Michelangelo Antonioni

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(Translated from the original Italian by Russell Jones)

Michelangelo Antonioni was born in 1912 in Emilia, on the banks of the River Po, into a middle class family that was well enough off to send him to university. It was here he had his first experience of the theatre.

He was passionate about the cinema and, at the age of 27, moved to Rome, working in a shop and writing reviews.

Once he had found his feet but with the war still raging, he managed to shoot his first film, a documentary entitled Gente del Po (People of the River Po) (1943), about the region of his birth, in an unmistakeably neo-realist style. Other feature films on the same lines followed after the war, including a documentary on road sweepers and a study of photo-strip stories. From the outset Antonioni found great difficulty in persuading producers to finance him.

In his first serious full-length film, Cronaca di un amore (1950), he moved decisively away from neo-realism. This is a dry, elegant crime story that delves mercilessly into middle class society in industrial cities like Milan, blending both characters and their surroundings into a single reality, an approach foreshadowed in Gente del Po

A wealthy industrialist has his young and beautiful wife investigated. As a student she had been involved in a love triangle that ended tragically: her rival, who was also her friend and engaged to the boy concerned, is killed in an accident while the others do nothing to save her. When the pair see each other again many years later, they manage to overcome their remorse and become lovers once more; the girl even persuades him to murder her husband. Although the husband is warned of the plot by the investigators, he is actually killed in a road accident; this further death, however, parts the two lovers forever.

In a sinister, threatening atmosphere, Antonioni reveals all the tribulations of middle class existence: the hypocrisy of society life, the inability of couples to communicate, the impenetrability of the social "milieu" (the young man is not well off), the loneliness, the fears and, above all, the critical state of human emotions whose lost romantic qualities are replaced by terrible mental turmoil (such as a sense of guilt). Instead, the relationships between man and his environment, between chance and destiny prompt a much wider contemplation about life itself. Antonioni searches too for an all-encompassing style (figurative, interpretative, musical and narrative) so as to give maximum impact to the imagery and hence to the atmosphere.

Still having to contend with the hostility of producers, Antonioni contributed to the story of Lo Sceicco Bianco (The White Sheik) and directed a group of three episodes in different languages: I Vinti (The Defeated) (1953) is about mixed up young men in the aftermath of the war; another episode in English coldly analyses the story of a psychopath who kills an old lady just because the papers are talking about him and again, on this occasion, the study of a personality leads to an analysis of the context, in this case an Anglo Saxon one that was to remain a favourite of the director. The following "episode", Tentato Suicidio (Attempted Suicide) (1953), is a film enquiry into men that have sought to take their own lives but have survived; the theme of suicide appeals to Antonioni as the ultimate expression of emotional crisis.

La Signora Senza Camelie (1953) is another portrait of a woman alone, a hostage of Milanese society.

An actress and ex shop assistant marries a producer, who ruins her career and himself; he even attempts suicide and, as a way out, she agrees to shoot a series of sordid films, to which he had been opposed. She leaves her husband and sets up with another man; on the set she tries to secure different roles but is rebuffed, to remain in the most abject mediocrity.

The discomfort caused by moving from a familiar lower middle-class world to the artificial one of the cinema is the first symptom of a loss of identity and a progressive inurement to cynicism and mediocrity. This Lady is the archetype of all Antonioni's heroines: available, vulnerable and aware of the crisis she is going through, searching for an identity.

Le Amiche (The Girlfriends) (1955) based on a book by Pavese, is an acute observation by Antonioni of the predicament of the individual in modern society and the most searching study into the position of women.

The working and romantic lives of four single women expose the futility of personal relationships and provide a further opportunity to consider the theme of suicide (as well as the most brittle of the four characters, the author of the book also committed suicide).

Suicide is seen as the end result of a process of assimilation into middle-class society that amounts to a veritable law of natural selection: those who fail to adapt to the reality of the situation (i.e. to cynicism, mediocrity, loneliness and the superficial) are bound for extinction.

Il Grido (The Outcry) (1957) assigns the troubles that Antonioni had previously attributed only to the middle classes, to his own people in the Po Valley.

A working man has lived for years with a married woman whose husband has emigrated and she has borne him a daughter. When news comes that the husband has died, he wants to marry her but she is then forced to confess her love for someone else. After a public scene, he takes the baby girl and leaves. Their travels take them first to an ex girlfriend and then to a widow who runs a petrol station. Since the widow will not accept the little girl, he sends her back to live with her mother but, in spite of this sacrifice, the relationship doesn't last. Tormented by an insuppressible anxiety, he seeks solace this time with a prostitute and then returns home. Through the window he sees the woman he loves, in her arms a baby boy that she has had by the other man; he runs towards the factory, climbs to the top of a tower and throws himself off.

The plain of the Po valley, grey and desolate, is an integral part of the drama and puts an autobiographical stamp on it too.

The pessimism is even darker than in his previous films, in that, unlike the earlier heroines, the workman is not content just to suffer in silence the sense of alienation he feels; he searches for any means of salvation, defiance, non-compliance and self-preservation but succumbs nevertheless; his life comes ruthlessly to an end. Above all he is not a middle class hero, he is a common man, a symbol of the good and constructive element in a society where the middle class has imposed its standards on all others and destroyed their traditional values.

Antonioni's three great "personal" obsessions (inability to communicate, loss of identity and the threat of extinction) are now endemic in all men. The film-director's message becomes a universal one, emerging from the provincial framework of late verist movement novelists (Verga in Milan) and neo-realists (Pavese), using the Po Valley countryside as an abstract metaphor for hell on earth, showing the harrowing return to his roots against the background of metaphysical bankruptcy, where chance and destiny dance with incessant rage on the defenceless body of the victim.

The emotional crescendo of the film, a journey towards oblivion, observes a rigorous consistency of style in its development; the unravelling of the plot follows a precise narrative continuity, and the fundamental digressions that gradually broaden the film's perspective are incorporated without a jarring note. The narrative proceeds without pause, individual episodes revealing the state of mind of the principal character. This is a film manifestly composed of independent elements.

In 1960 Antonioni embarks on a trilogy that focuses on the inability to communicate and at the same time represents an experiment in narrative and stylistic approach.

As far as the subject matter is concerned, Antonioni follows the path of existential pessimism, set in the social context of an alienating modern civilisation, analysed through the most outwardly visible of personal crises, the one experienced by couples; this is seen to be the result of a more fundamental crisis of identity, as usual given a female complexion.

From the point of view of the narrative, Antonioni alternates between dramatic ellipses and scenes in real time and some of these are exciting. He can also prolong a shot for longer than is strictly necessary, continuing to follow a particular character. Events acquire an importance independently of the plot, violating normal deterministic principles and replacing them instead with the chance nature of everyday events.

From the stylistic angle, the natural beauty of the picture (low skies and shades of grey) and the soundtrack (including natural sounds) accentuate the atmosphere of the events.

The trilogy represents the most schematic example of Antonioni's intellectual and didactic approach and the most academic example of his psychological and sociological analyses. Rather than plots to recount or unfold, these are novels of customs and behaviour; many of the events are due to chance, fortuitous coincidence, something unexpected or inconsequential. His characters are very sensitive and aware of the predicaments with which they are struggling.

L'Avventura (The Adventure) (1960)

A wealthy young woman mysteriously disappears on an island during a cruise off southern Italy. Her architect boyfriend and her girlfriend (Monica Vitti) set out to find her and end up falling in love. At a hotel, however, the girl discovers him in the arms of a prostitute; she nevertheless feels pity for him and stays with him.

The precarious nature of their feelings determines the course the two characters take and at the end what they find are resignation in the face of human inconstancy and compassion for its disastrous moral consequences (above all remorse for life itself). The settings (a Sicilian mansion, a completely deserted modern village, an aristocrat's villa and a baroque palace) become bigger and emptier, the atmosphere pared and rarefied. The characters betray each other and end up alone; the logical conclusion of their emotional detachment is to leave them dangling over a personal abyss with nothing to hang on to.

As far as the narrative is concerned, Antonioni perfects his analytical technique, as ever taking an "after the event" approach (examining the effects of occurrences rather than their causes) and proceeding by way of chance occurrence and coincidence, outside any predetermined rationale. As in Il Grido, a journey creates the ideal framework for this succession of uncoordinated events.

La Notte (The Night) (1961)

A couple from Milan (Mastroianni and Moreau) visit a friend who is in hospital suffering from an incurable illness (and who for years has secretly been in love with Moreau). Next they go to a reception for Mastroianni's new book but Moreau leaves before the end and wanders the streets on the outskirts of the city. That evening they go to a nightclub and afterwards to a party at an industrialist's villa, where each enjoys the company of another guest. While returning home, Moreau tells Mastroianni that their friend has died and as day breaks they embrace and make love in the grass.

Events unroll in an atmosphere of macabre sexuality: as their friend is dying they watch striptease in a nightclub, encounter a nymphomaniac in the hospital entertain sexual approaches at the party (where everyone jumps in the swimming pool) and finally engage in making love. Once again we find regrets about life, betrayals, the perennial triangle when two lovers abandon a third to his tragic fate or rejoice almost when death eliminates him.

The ending - an embrace as dawn breaks - is heavily symbolic. The figure of the intellectual is symbolic as well, representing Antonioni himself. Moreau's wanderings too are another sentimental journey, one full of chance occurrences.

L'Eclisse (The Eclipse) (1962)

Monica Vitti is a well to do Roman who has left her elderly lover, an intellectual like herself, in search of a relationship that will also offer her some warmth and affection. She finds it, or so she believes, with a young stockbroker but he proves, in reality, to be a cynical womaniser. What's more, their romance develops under the shadow of suspicions about the young man, since his mother has lost a substantial sum playing the stockmarket. At the final rendezvous neither of the two characters makes an appearance. The lovesick woman is yet another victim of assimilation by an alienating society, represented here by the turbulent and ruthless world of the stock exchange.

Antonioni's existential symbolism appears firstly in his "African" scenes (Vitti making herself up as a black woman and the two black men at the airport bar), that contrast a cold, insensitive, technological Italy with the continent of natural instincts, secondly in his usual journey across the heroine's mental landscape (the trip to the holiday camp, the stock exchange session and the plane flight) and finally in the ghostly ending with its deserted motionless city shrouded in darkness. The film contains a particularly rich catalogue of futile gestures, including the minute's silence that the stock exchange dedicates to someone who has died and was pulled out of the lake in his car ("a minute that costs thousands" says the young man with some annoyance, more concerned with the condition of the car).

The characters and the plot thin out and vanish in silence at the end while other things proliferate, such as objects from the various interiors, items in the street and incidental characters (passers-by, the crowd in the stock exchange and friends).

The final scene is the piŠce de r‚sistance of all Antonioni's work for the cinema: going beyond the end of a personal relationship, the camera moves towards the end of everything in an apocalyptic mixture of mystery, suspense, depression and existential solitude.

Deserto Rosso (Red Desert) (1964)

In a small Po valley town that has been too rapidly industrialised, an engineer's wife (Monica Vitti) goes through a profound emotional crisis: she has recently attempted to commit suicide and, after a month in a nursing home, her husband brings her home. But she is more depressed than ever and suffers from anxiety and nightmares; her husband (who surrounds her with his insincere and superficial friends) and her son (who plays with electronic gadgets and never laughs) both aggravate her neurosis. A sad and lonely colleague of her husband takes pity on her and answers her silent call for friendship and understanding but it's not enough to restore the stability she has lost. No one helps her and maybe no one can: she is yet another victim of the law of natural selection that destroys all individuality.

The sense of alienation created by industrial development is seen above all, and more than in the personalities (that by now are almost stock characters), in the depressing grey and smoky landscapes, dominated by factory chimneys and chemical tanks. For the first time, Antonioni makes use of colour and acts like an abstract painter; not satisfied with that, he uses electronic music too, to the extent that the plot, altogether indeterminate, intangible and, as usual, focused on what happens after the event, appears to have no sense other than to give the director time to colour the landscape and its desolation, the characters and their despair. Antonioni emphasises the psychological function of colour and attempts to establish a pictorial aesthetic for the factory.

Blow-up (1966)

In London, while workmen are leaving a factory, a jeep drops off some happy young people; among them a successful young photographer who has spent the night in a hostel for the homeless looking for interesting subjects. He goes back to his studio and concentrates on an article for Veruska on the general theme of sex: arousal, orgasm and ejaculation. Some of the models are tired and ask for a break; two girls pester him because they want to be cover girls too but he treats them badly. After calling on a painter friend and his attractive wife and buying a propeller in an antique shop, he goes for a stroll in the park, staying out of sight behind branches and fences. He is attracted by two lovers kissing in the middle of the grass but when they realise they are being photographed, they separate and the girl (Vanessa Redgrave) tries in vain to recover the film. The photographer has lunch in a restaurant and then gets caught up in a march of old people and children carrying placards against the atomic bomb. Redgrave goes to visit him at home and attempts to seduce him by undressing; he pretends to give in by giving her a different film. They are about to make love when the propeller is delivered. He develops and enlarges the photographs and discovers an armed man hiding in the bushes and another lying lifeless on the ground. After amusing himself with the two willing, aspiring cover girls who have come to visit him, he returns to the scene of the crime and discovers the body. Back home, he finds his girlfriend making love with someone else; he confides in her about his discovery but she hardly listens to him. Out and about in London that evening, he thinks he sees Redgrave and follows her to a discothŠque where a psychedelic rock group is performing in front of a motionless audience that comes to life only when the guitar player hurls his guitar off the stage. The photographer appropriates what remains of it and escapes, pursued by the fans; he meets a friend at a drugs party. The following morning he returns to the park but the body has gone; the jeep-full of young people stops in front of a tennis court and while two of them pretend to play, the others imitate a crowd, in absolute silence. The camera tracks the imaginary trajectory of the non-existent ball; at one point they all look round as if the ball had been hit out of court and ask the photographer to go and retrieve it; he hesitates a moment, then goes to pick it up and throws it back to them. He is left alone in the large empty park.

Blow up marks the start of a new phase, in which attention is no longer focused on the relationship between two individuals but on that between an individual and reality. The moral of the film has echoes of Pirandelli: an individual eventually realises that he can only continue to exist by pretending. The difference between the camera (that sees things as they are) and a human being (who sees things subjectively) is that the latter has to live. The whole film develops the theme of ambiguity: the crime might have been a hallucination of the photographer's deranged or depressed mind. Everyone, including the camera (i.e. the director himself) pretends to believe the tennis ball is real.

The photographer's adventures take place in what is still swinging London (with Veruska, the carefree young people and the beat group) though it is already experiencing the frisson of rebellion (in the protest march). It is a profoundly degenerate society in which sentiment, rendered superfluous and destroyed by the treatment of the individual as a commodity and by the threat of atomic catastrophy, is replaced with debauchery.

The inability to communicate is now complete: the photographer is not concerned with understanding, only with carrying on his business, while his friends do nothing to help him.

The back-to-front thriller (as in Cronaca di un amore and L'Avventura), The back-to-front thriller (as in Cronaca di un amore and L'Avventura), loneliness, the photographer's wanderings in the city and the finale suicide, (in this case moral suicide) or the presence of death at any rate, echo the usual narrative structure. The identity crisis is suggested by the atmospheric shades of colour and sound. For the first time though, the character at the centre of the story is a Man, albeit one who enjoys himself more behind his viewfinder than in front of a beautiful woman and whose character is anything but alienated, perfectly in tune with the environment in fact. This time it is the objects (the propeller and the Rolls-Royce) that are out of place, anomalous and alien.

Blow-up is also the supreme metaphor of illusion: from the photo that shows what had escaped the naked eye to the concluding game of tennis, the whole film plays on the limits and aberrations of perception. It is also a fable on the relationship between outward appearance and inner meaning. Once again it is through pretence that the individual manages to survive and stay alive, the pretence that the corpse never existed.

A girl employed as a secretary by a Los Angeles businessman goes on a car journey, alone, in search of some peace and quiet; simultaneously, a student, unhappy with the student revolts that are turning his university upside-down, escapes in a stolen plane after the death of a policeman. He notices the car in the desert of Death Valley and buzzes it several times, both frightening and amusing the driver; the mechanised flirtation ends when the plane runs out of fuel. The two of them then stay in the seclusion of Zabriskie Point, playing together, in love, perfectly happy and alone, putting any neurotic sense of alienation out of their minds in this natural paradise. He goes back to return the plane only to be killed by a policeman. All that remains for the girl is to dream of using an atomic bomb to blow up her boss's villa, where speculative new projects are under consideration. However, like the town in L'Eclisse) it appears to have been abandoned by its inhabitants.

Although unable to escape the fate of death and loneliness to which Antonioni condemns his heroes, these two young people, characters inspired by the idealism of the flower people, are representatives of a positive generation, one that that tries to save the world from the slavery of consumerism, even if it is not yet strong enough to withstand the fiercely repressive actions of the establishment. Thanks to them, the earlier desperation is scaled down into sadness, thanks also to a childish whimsy at the end that expresses all the impotence of youthful idealism but also the enormous power of fantasy and imagination.

The sociological commentary loses nothing (as in the working-class Po valley, middle-class Milan and swinging London) but is firmly linked to a story and charged with poetic lyricism.

The film represents the triumph of fate: it frees the two rebels from the city and leads to their meeting in the desert (another straightforward emblem of Antonioni's films); fate condemns them both and causes him to die.

This film emphasises the departure in style from the commentaries on alienation; no more comedies of manners or typological analyses but abstract fables on the human condition, in which the images now prevail markedly over the dialogue, the intellectual element is pervaded with fantasy and social identity loses much of its importance.

This phase is based heavily on the use of colour and sound, leaving behind some of the well-trodden intellectual themes but gaining in both poetic authority and lucidity.

The new phase is an international one, based on a Pirandelli-like observation of the links that exist between truth and fiction, where fiction can, broadly speaking, be as much untruth as fantasy, as much suspicion as a dream. The moral of this phase is that individuals can overcome their neuroses of the real world through the figment of another.

Professione Reporter/ The Passenger (1975)

An English television reporter (Jack Nicholson), a middle-aged man tired of his unfaithful wife and adopted son, goes to Africa to write an article on a liberation movement. Tired of his job too, he undertakes the mission with no enthusiasm (what's worse the natives are hostile, a guide abandons him in the desert and there's no trace of guerrillas).

On the death of his neighbour, a less repressed (and consequently less depressed) personality, the reporter decides to assume his identity; the deceased however was an idealist arms dealer and in order to keep this business going the reporter has to return to Europe. Here, in one encounter after another, he manages to land himself in serious trouble; in Spain a female student, having broken away from her liberation movement, volunteers to help him and persuades him to supply arms to the rebels. The reporter, hunted by gunman intent on killing him and by his wife, trying to discover what has become of him, a victim as much of his new identity as of his former one and in an equally passive role, allows himself to be killed by the gunmen (practically committing suicide). His wife pretends not to recognise the body; the girl, on the other hand, does not betray him.

Like the photographer, the reporter is not concerned with understanding things, only with recording them; he too seeks the excitement of the illicit, or the criminal as it turns out. Like the two young people in Zabriskie Point the reporter and student try to establish a different relationship, putting their past behind them and, as in that film, the man is killed. In this case, however, he represents the failure of a generation and rather than being killed, kills himself; she alone, as a young woman, inhabits the world of imagination.

The journey, the suicide/homicide, the desert, the workings of fate, the back-to-front thriller format, the relationship between image and reality and the overall stylistic virtuosity take this film back to the director's classic themes but with significant stylistic variations that make it the most cinematic and direct of all his films.

The moral of the film emanates from the exhausting final sequence, a seven minute tour de force of never ending, philosophic melancholy; the cine-camera (Antonioni himself) struggles free of its claustrophobic indoor prison and soars towards the brightness of the square.

The loneliness of man, who lives the life of a stranger, an existence without any purpose, the nerveless anxiety of inertia and stagnation: his dramatic compositions consist of a constant immersion in the concentric circles of consciousness, in a progressive dispersal of the dramatic properties of his work till it becomes an essential and objective record of behaviour in all its most inconsequential detail. Life is an impossible endeavour; death is the only possible escape from the identity of a living being. For Antonioni, the only act of heroism is suicide.

The Mystery of ™berwald [(1980) by Cocteau] is a gloomy melodrama that Antonioni transforms into a futuristic essay on the use of colour, television drama and electronics in filmmaking.

The director freely admits to having chosen a mundane subject in order to give his full attention to the technical aspect. But this is no dry experiment; Antonioni aims to create poetry from the electronic palette of television, to convey plot, emotion and dialogue purely by means of colours that brighten or darken the screen, colour as the form or semblance of pathos, as hypnotic ectoplasm that invests the images with meaning.

Identificazione di una donna (1982) returns to the classic themes.

A film director (the duty intellectual, Antonioni's double) is looking for the star of his new film; he tries out an aristocratic young woman (a free-spirited and open-minded intellectual) and a small-time provincial theatre actress (pregnant and in need of love and affection) but, as usual, without arriving at a decision. The film closes with a new metaphor: the identification process is a failure while an unidentified object, a UFO, burns up in solar orbit (a form of suicide perhaps: the sun is the ideal woman and the man circles round her till he burns himself out).

An analysis of relations between a man and a woman (that imaginary woman who is an amalgam of two basic but actual female characters) is set against the background of a new social and economic crisis that is tearing the country apart. This crisis is reflected in the roles of the sexes and expands, leading indirectly to an identity crisis; so the film revolves around the literary themes of outer appearances, doubles and look-alikes.

One of Antonioni's failings is that of presenting issues rather than possible solutions; his is an art form not of thesis but of hypothesis.

The cinematic language of neurotic moods and metaphorical episodes is fluent and elegant; the landscape now is everything (it's no accident that Antonioni uses minor actors, often in unfamiliar roles) and the intellectual holds a cinematic master class with his virtuosity.

Antonioni is one of the supreme stylists of the cinema and it is no accident that it is his landscapes, above all, that have left a lasting impression: the deserted city of L'Eclisse, the island and abandoned village of L'Avventura, the Po valley plain in Deserto rosso, Death Valley in Zabriskie Point, the park in Blow-up etc. In settings such as these, the director encapsulates the entire sense of human existence, precisely through the removal of any human presence.

Antonioni's ideological trajectory starts with the alienating individualism of the 1960s, in a climate characterised by a demoralising corruption of the soul; it continues through a decade of indolence and despair and the unrealistic revolutionary zeal of '68 and concludes with the moral confusion of the technological age.

The Italian poet Tonino Guerra co-wrote the scripts for L'Avventura, La Notte, Identificazione di una Donna, Deserto Rosso and Zabriskie Point.

Michelangelo Antonioni nacque sulle rive del Po, in Emilia, nel 1912 da una famiglia della media borghesia abbastanza benestante da consentirgli di frequentare l'università, durante la quale compì le prime esperienze teatrali.

Appassionato di cinema, a ventisette anni si trasferisce a Roma, lavora in un negozio e scrive articoli di critica.

Dopo essere entrato nell'ambiente, e mentre infuria la guerra, riesce a girare il suo primo film, un cortometraggio documentario sulla Gente del Po (1943), cioè sulle sue terre natali, in chiaro stile neorealista ante-litteram. Sulla stessa linea realizza nel dopoguerra altri cortometraggi, fra cui un documentario sugli spazzini ed un'inchiesta sui fotoromanzi. Fin dal principio Antonioni trova grosse difficoltà nell'ottenere finanziamenti dai produttori.

Il primo travagliato lungometraggio, Cronaca di un Amore/ Story of a Love Affair (1950), lo allontana decisamente dal neorealismo. È un giallo freddo ed elegante che scava impietosamente nell'alta borghesia di una metropoli industriale come Milano e che integra in un'unica entità ambiente e personaggi, come Gente del Po aveva lasciato presagire.

Un ricco industriale fa svolgere delle indagini sulla giovane e bella moglie; da studentessa lei fu al centro di un triangolo finito tragicamente: la rivale, sua amica e fidanzata dello stesso ragazzo, si uccise in un incidente e gli altri due non fecero nulla per salvarla; quando i due si rivedono dopo tanti anni, riescono a liberarsi dal rimorso e ridiventano amanti; la ragazza lo convince perfino ad uccidere il marito; questi, avvertito dell'agguato dagli investigatori, muore in un incidente stradale; ma quest'altra morte separare per sempre i due innamorati.

In un'atmosfera torbida e minacciosa, Antonioni svela le tante crisi del mondo borghese: l'ipocrisia della vita mondana, l'incomunicabilità della coppia, l'impossibilità del "milieu" sociale (il giovane è povero), la solitudine, la paura e, su tutte, la crisi dei sentimenti, che perdono il carattere romantico per acquistare quello di immani grovigli mentali (per esempio il senso di colpa). Il rapporto fra uomo e ambiente e il rapporto fra caso e destino aprono invece una meditazione più universale sull'esistenza. Antonioni ricerca inoltre uno stile "totale" (figurativo, recitativo, musicale, narrativo) per caricare al massimo le immagini e, di conseguenza, le atmosfere.

Sempre alle prese con l'ostilità dei produttori, Antonioni collabora al soggetto de Lo Sceicco Bianco e dirige un trittico poliglotta di episodi: I Vinti (1953) sullo sbandamento dei giovani nel dopoguerra; quello inglese descrive con freddezza analitica il caso di uno psicopatico che uccide un'anziana signora soltanto perchè i giornali parlino di lui; anche in questo caso lo studio del personaggio induce un'analisi dell'ambiente, un ambiente anglosassone che rimarrà caro al regista. Poi Tentato Suicidio (1953), un altro "episodio", film-inchiesta sugli uomini che hanno cercato di togliersi la vita e si sono salvati; il tema del suicidio lo attrae come l'estrema manifestazione della crisi.

La Signora Senza Camelie (1953) è un altro ritratto di donna sola prigioniera della borghesia milanese.

Un'attrice, ex commessa, sposa un produttore che rovina la sua carriera e sé stesso; tenta anche il suicidio e lei, per rimediare, accetta di girare una serie di squallidi film a cui lui si era opposto; l'attrice lascia il marito e si mette con un altro uomo; sul set cerca di cambiare ruolo, ma viene ricacciata nella mediocrità più umiliante.

Il disagio creato dal passaggio dall'ambiente naturale della piccola borghesia a quello artificiale del cinema è il primo sintomo della perdita di personalità e della progressiva assuefazione al cinismo e alla mediocrità. Questa Signora è l'archetipo di tutte le eroine di Antonioni: disponibile, vulnerabile, cosciente della propria crisi, alla ricerca di un'identità.

Le Amiche (1955, da Pavese) è una più acuta riflessione di Antonioni sulla crisi del "privato" nella moderna società borghese e la più approfondita investigazione sulla condizione della donna.

Il lavoro e la vita sentimentale di quattro donne sole mettono a nudo la futilità dei rapporti fra le persone e consentono di indagare ancora sul tema del suicidio (oltre alla più fragile delle quattro anche l'autore del racconto si era suicidato).

Il suicidio è un effetto di quel processo di integrazione nella società borghese che costituisce una vera e propria legge di selezione naturale: chi non si adatta all'ambiente (al cinismo, alla mediocrità, alla solitudine, al vuoto) è destinato ad estinguersi.

Il Grido (1957) trasporta nel mondo padano della sua gente le crisi da prima attribuite alla sola borghesia.

Un operaio convive da anni con una donna sposata il cui marito è emigrato e dalla quale ha avuta una bambina; quando giunge la notizia che l'uomo è morto l'operaio vorrebbe sposarla e allora lei è costretta a confessargli di essersi innamorata di un altro; dopo una scenata pubblica l'operaio prende la bambina e se ne va. Il loro vagabondare li porta prima dalla sua ex-fidanzata e poi da una vedova che gestisce un distributore di benzina; siccome questa non sopporta la bambina l'operaio la rimanda a casa dalla mamma, ma - nonostante questo sacrificio - il rapporto con la benzinaia non dura a lungo; tormentato da un'insopprimibile inuqietudine cerca ancora conforto con una prostituta, poi torna a casa; dalla finestra scorge la donna che ama con in braccio il figlioletto avuto dall'altro uomo; corre verso la fabbrica, sale in cima a una torre e si butta giù.

La pianura padana, con la sua grigia desolazione, è parte integrante di questo dramma e gli conferisce anche un carattere autobiografico.

Il pessimismo è più duro rispetto a quello dei film precedenti in quanto l'operaio, a differenza delle eroine che lo hanno preceduto, non si limita a subire passivamente l'alienazione, cerca in ogni modo di salvarsi, di resistere, di non adattarsi e non estinguersi; ciononostante soccombe, la vita finisce senza pietà. Oltretutto il protagonista non è un borghese ma un proletario, simbolo della parte sana e attiva della società; ma la civiltà borghese è la civiltà di una classe che ha imposto i suoi valori anche alle altre classi, distruggendo i loro valori tradizionali.

Le tre grandi crisi "private" di Antonioni [la crisi di incomunicabilità, la crisi di identità e la crisi di estinzione] sono ormai parte integrante di ogni uomo. Il messaggio del regista si universalizza uscendo dalle strutture provinciali delle narrative tardo-veriste (il Verga milanese) e neorealiste (Pavese), astraendo la campagna padana a livello di metaforico inferno terrestre, proiettando quell'angoscioso ritorno alle radici sullo sfondo di un fallimento metafisico, laddove caso e destino si accaniscono senza requie sul corpo inerme della vittima.

Il crescendo emotivo del film, un viaggio verso il nulla, si sviluppa nel rispetto di una rigorosa unità stilistica; la trama si svolge secondo una precisa linearità narrativa, nella quale si integrano senza stonare le digressioni fondamentali, che ampliano mano a mano la visuale del film; la struttura narrativa non ha alcuna pausa: i singoli episodi descrivono lo stato d'animo del protagonista. Il film è un aperto aggregato di elementi indipendenti.

Nel 1960 Antonioni vara una trilogia centrata sui problemi dell'incomunicabilità, che segna al tempo stesso un esperimento in chiave narrativa e stilistica.

Dal punto di vista del contenuto, quindi, Antonioni prosegue lungo la strada di un pessimismo esistenziale calato nel contesto sociale dell'alienante civiltà moderna ed analizzato attraverso la crisi più esteriore, quella della coppia, che si rivela poi conseguenza di una più fondamentale crisi d'identità, sempre associata a un volto femminile.

Dal punto di vista narrativo Antonioni alterna ellissi drammatiche e scene in tempo reale, emette scene emozionanti; al tempo stesso protrae la ripresa di una scena al di là del tempo necessario, continua a seguire il personaggio. Gli eventi acquistano un'importanza indipendente dalla trama, violando l'usuale concetto deterministico della trama stessa e restituendo invece l'usuale casualità degli eventi.

Dal punto di vista stilistico la bellezza naturale dell'immagine (i toni grigi e i cieli bassi) e la colonna sonora (con i suoi toni naturali) accentuano il clima dell'azione.

La trilogia segna il punto più schematico dell'intellettualismo e del didascalismo di Antonioni e il punto più accademico della sua analisi psicologica e sociologica. Più che trame da raccontare o da spiegare sono romanzi di costume e di comportamento; molti avvenimenti sono dovuti al caso, a una coincidenza fortuita, a un imprevisto, a un'inezia; i suoi personaggi sono molto sensibili e consci della crisi in cui si dibattono.

L'Avventura (1960)

Anna is the daughter of a wealthy man who disapproves of her relationship with her fiance because he suspects the man will never marry her. She's about to leave the villa for a cruise in the Mediterranean. Outside a peasant remarks to the rich man that the fields are going to be turned into houses, and they both stare sadly at the work in progress. Anna's friend Claudia (Monica Vitti) picks her up and drives her to the apartment where the man, Sandro, is waiting for her. Anna is melancholy and torn. She hasn't seen Sandro in a month but is reluctant to walk upstairs. She is almost turning back when Sandro sees her and welcomes her upstairs. Anna, still in a bad mood, simply undresses and offers herself to him, while Claudia is patiently waiting downstairs.
The trio drives to the dock and boards the boat that they are going to share with two more wealthy couples: the older Corrado and his young lover Giulia, whom he mostly ignores, and the frigit Patrizia (the wife of Sandro's business partner) with her suitor Raimondo, whom she derides for his passion. They travel to a cluster of rocky islands. Just before landing, Anna dives into the sea and screams that she's being attacked by a shark. Later she confesses to Claudia that she made it up. She is constantly annoyed and argues with Sandro. Claudia is the only one is not paired with someone on the boat.
Suddenly Anna disappears. The sea is getting bad and they need to return to the port. All of them search for Anna, but the only who is truly apprehensive is Claudia. Suddenly, Sandro seems to be more interested in Claudia than in finding Anna. They finally explore the rocky desert island, a very ugly and hostile landscape surrounded by sea, the horizon dotted by more rocky islands. Eventually Sandro and Corrado decide to remain on the island, while the others return to the port. Claudia is determined to stay too. It starts raining and they have to take shelter in a hut. The old fisherman who lives there eventually shows up. He knows nothing of Anna (or so he says) but moments earlier Sandro had heard a motorboat leave the island.
The following morning Anna's father arrives in a fast boat and the police search the island with a helicopter. Anna's father treats Sandro coldly. Claudia found a Bible in Anna's bag, and the father hopes that it's a sign that Anna cannot have committed suicide. Alone in the boat with Claudia, Sandro kisses her and she does not seem shocked. The police leave to interrogate the crew of a boat caught with smuggled merchandise, hoping that they are involved in Anna's disappearance; but we don't hear what the smugglers confess. Sandro runs to the train station where Claudia is about to board the train. Even after she tells him to stop following her, he jumps on the train. She is torn, they kiss. It turns out they just met three days earlier and they fell in love. Claudia begs him to get off at the first stop.
Sandro reads an article in the newspaper about Anna's disappearance and visits the journalists who wrote it. The journalist is causing a commotion in town by interviewing a sexy teenager from the USA whom he describes as basically a prostitute in search for publicity (a huge crowd of men has assembled outside to admire her curves). From the (greedy) journalist Sandro learns of the pharmacist who claims to have seen Anna. At the villa where the rich have assembled to continue their lazy vacation, someone jokes that maybe Sandro killed Anna. Claudia is disturbed. Giulia, still neglected by Corrado, is flirting with a teenager who is a prince and an amateur painter specializing in naked women. Giulia is intrigued by the idea of posing naked for the teenager. They kiss passionately in front of Claudia. Giulia is bitter about Corrado's treatment and ready to sleep with this boy.
Claudia jumps into the car that the aristocrats are sending to Sandro and joins Sandro. They interview the pharmacist (another man who is obsessed with women, despite being married) and learned that the mysterious woman matching Anna's description headed for a small town. They reach the town, explore an abandoned hotel (Claudia plays with the echo), make love in a field, and take a room at the only hotel. Technically they are still looking for Anna, but now they seem more interested in enjoying their mini-holiday together. In town she is surrounded by another crowd of lascivious men. She is not sure of his love and feels guilty towards Anna. They visit the roof of a church. He proposes to her. She accidentally tolls a bell, and a distant belltower responds in kind. Now they start tolling bells to hear the other belltower respond in kind, like an echo. Later, while he is walking alone around town, Sandro deliberately spoils the drawing of a student, who almost punches him (a gesture that reveals Sandro's evil character). A woman at the hotel gives Claudia a clue about where Anna could be, but now they ignore it, and return to the villa.
They crash the party where they meet Patrizia. We learn that Claudia was raised in poverty. It is now obvious to everybody that Sandro and Claudia are together, and nobody seems shocked. And nobody seems to remember Anna. Claudia goes to sleep, while Sandro meets the "tourist" from the USA at the endless party. Claudia realizes that Sandro has not slept in the room and looks for him in the empty colossal villa. She tells Patrizia what her true fear is: that Anna is back, and Sandro is back with her. Claudia eventually finds Sandro, making love to the foreigner.
Claudia runs outside, crying. Sandro follows her and starts crying too. Claudia tenderly caresses his head.
We never know what happened to Anna. In fact, the director doesn't even show up what the smugglers tell the police, and what the police tell Sandro. It's not even clear if Sandro wants to find Anna because he hopes she is alive or to make sure she is dead (and therefore he is free). Ditto for Claudia. The moral ambiguity of the two protagonists matches the amoral certainty of the aristocrats. Claudia does not belong to their decadent lifestyle and at the end she's the one feeling sorry for them. Their lives are meaningless. And now she has become one of them: she cannot be happy anymore. Both she and Sandro will live with the regret of being alive. A recurring theme is that of the lascivious men of Sicily, who constantly remind Claudia of sex, if the behavior of the aristocrats wasn't reminder enough.

La precarietà dei sentimenti determina l'itinerario dei due protagonisti; la rassegnazione davanti all'incostanza umana e la pietà per le sue disastrose conseguenze morali (soprattutto il rimorso di vivere) costituiscono la meta del viaggio; gli ambienti (il palazzo siciliano, il villaggio moderno completamente deserto, la villa aristocratica, il palazzo barocco) si dilatano e si svuotano, le atmosfere si sfaldano e si rarefanno, i personaggi si tradiscono l'un l'altro e restano soli. La dialettica del distacco dalla loro emotività li lascia a penzolare senza appiglio sui loro abissi.

Dal punto di vista narrativo Antonioni perfeziona il suo metodo di analisi, che prende sempre il via dopo che il fatto è avvenuto (esamina gli effetti, non le cause, degli avvenimenti), e procedere per casi e coincidenze, al di fuori di qualsiasi razionalità precostituita; come ne Il Grido il viaggio è il supporto ideale per questa successione di eventi sconnessi.

La Notte (1961)

Una coppia milanese (Mastroianni e Moreau) va a trovare un amico ricoverato in ospedale per un male incurabile (per anni ha amata in silenzio la Moreau); poi vanno alla presentazione del nuovo libro di Mastroianni, ma la Moreau esce prima della fine e va a spasso per le strade di periferia. La sera vanno al night e poi a un ricevimento nella villa di un industriale; si trastullano ciascuno con un altro ospite; mentre tornano a casa la Moreau comunica a Mastroianni che il loro amico è morto; è l'alba: si abbracciano e si coricano nell'erba.

La crisi si svolge all'insegna di una sessualità macabra: mentre l'amico sta morendo si assiste allo spogliarello nel night, all'incontro con la ninfomane in ospedale, agli approcci erotici della festa (con il tuffo collettivo in piscina) e all'amplesso finale. Ancora una volta il rimorso della vita, i tradimenti, l'ennesimo triangolo in cui due si amano abbandonando un terzo al suo tragico destino, anzi quasi contenti che la morte lo elimini.

Il finale è fortemente simbolico: un abbraccio mentre spunta l'alba. Anche la figura dell'intellettuale è simbolica e rappresenta Antonioni stesso. Anche il vagabondaggio della Moreau è un altro itinerario sentimentale costellato di casualità.

L'Eclisse (1962)

Monica Vitti è una benestante romana che ha lasciato il vecchio amante, un intellettuale come lei, per cercare un amore che le dia anche del calore umano. Crede di trovarlo in un ragazzo che fa l'agente di cambio, ma si tratta in realtà di un cinico donnaiolo. Inoltre il loro flirt si svolge all'insegna del sospetto nei confronti del giovane, poichè. La madre di lei ha perduta una grossa somma giocando in borsa; all'ultimo appuntamento non si presenta nessuno dei due. La giovane sentimentale è un'ennesima vittima dell'integrazione nella società alienante, rappresentata dal mondo convulso e spietato della borsa.

Il simbolismo esistenziale di Antonioni si ritrova nelle sue scene "africane" (Vitti che si trucca da negra, i due negri al bar dell'aereoporto), che che contrappongono la fredda arida Italia tecnologica e il continente dell'istinto naturale; nel solito viaggio attraverso i paesaggi mentali della protagonista (il viaggio in colonia, la seduta di borsa, la crociera in aereo) e, nel finale spettrale, con la città deserta e inerte avvolta dalle tenebre. Il catalogo dei gesti inutili è particolarmente ricco, compreso il morto a cui la borsa dedica un minuto di silenzio (un minuto, dice il giovane un po' seccato, che costa miliardi) e che viene ripescato dal lago dentro l'automobile (il giovane è preoccupato per le condizioni dell'auto).

I personaggi e la trama si rarefano e scompaiono nel silenzio finale mentre pullulano gli altri, gli oggetti dei vari interni e i dettagli delle strade e i personaggi casuali (passanti, folla della borsa, amiche, amici).

La scena finale è il capolavoro di tutto il cinema antonionano: oltre la fine del rapporto fra due persone la camera scorre verso la fine di tutto in un misto apocalittico di mistero, suspence, depressione, solitudine esistenziale.

Deserto Rosso (1964)

In una cittadina padana industrializzatasi troppo rapidamente la moglie di un ingegnere (Monica Vitti) attraversa una profonda crisi: ha appena tentato di suicidarsi e, dopo un mese di clinica, il marito la riporta a casa; ma è più depressa di prima, soffre di angoscia e di incubi; il marito (che la contorna di amicizie vane e false) e il figlio (che non ride mai e gioca con aggeggi elettronici) acuiscono la sua nevrosi; un collega del marito, triste e solo, risponde impietosito ai suoi muti appelli di compagnia e comprensione, ma non basta per ritrovare l'equilibrio perduto. Nessuno l'aiuta e forse nessuno la può aiutare: è un'altra vittima della legge di selezione naturale dell'integrazione del personaggio.

L'alienazione causata dall'industrializzazione si manifesta più che dalle maschere ormai schematiche soprattutto attraverso il paesaggio deprimente, grigio e fumoso, sommerso da ciminiere e serbatoi; per la prima volta Antonioni fa uso del colore e si comporta come un pittore astratto; non soddisfatto si serve anche della musica elettronica, tanto che la trama, tutta aleatoria, inesistente e come al solito rivolta a ciò che succede dopo il fatto, non pare avere altro senso che quello di dar tempo al regista di colorare il paesaggio e i personaggi, la desolazione del primo e la disperazione dei secondi. Antonioni afferma la funzione psicologica del colore e tenta di definire un'estetica pittorica della fabbrica.

Blow-up (1966)

A Londra, mentre gli operai escono dalla fabbrica, una jeep scarica dei giovani festanti: fra essi un giovane fotografo di successo che ha passato la notte in un dormitorio pubblico alla ricerca di soggetti interessanti; rientra allo studio e si dedica a un servizio per Veruska sulla falsariga dell'amplesso: eccitazione, orgasmo, eiaculazione. Altre modelle, stanche, chiedono una pausa; maltratta due ragazze che lo assillano perchè vorrebbero diventare anche loro delle "cover-girls"; dopo essere passato da un amico pittore che ha una moglie molto attraente e dopo aver acquistata un'elica in un negozio di antiquariato, va a fare quattro passi nel parco, mimetizzandosi dietro frasche e steccati. Lo attraggono due innamorati che si baciano in mezzo a un prato: quando si accorgono di essere stati fotografati si separano e la ragazza (Vanessa Redgrave) tenta invano di farsi dare il rullino. Il fotografo pranza in un ristorante, passa in un corteo di vecchi e bambini che portano cartelli contro la bomba atomica. La Redgrave lo va a trovare in casa sua e cerca di sedurlo spogliandosi: lui allorafinge di cedere e le consegna un altro rullino; stanno per fare l'amore quando arriva l'elica. Il fotografo sviluppa e ingrandisce le fotografie; scopre così che dietro un cespuglio era nascosto un uomo armato e che a terra giaceva un uomo senza vita. Dopo essersi trastullato con le due disponibili aspiranti "cover-girls" che sono passate a trovarlo torna sul luogo del delitto e scopre il cadavere. Torna a casa e trova la sua ragazza che sta facendo l'amore con un altro; le confida ciò che ha scoperto ma lei lo sta appena ad ascoltare; mentre di notte gira per Londra gli pare di scorgere la Redgrave; la segue in una discoteca dove un complesso hard-psichedelico esegue di fronte ad un pubblico di statue che si anima soltanto quando il chitarrista scaraventa lo strumento dal palco; il fotografo si impadronisce della reliquia e fugge inseguito dai fans; a un droga-party incontra un amico. La mattina dopo torna nel parco ma il cadavere non c'è più; la jeep carica di giovani si ferma di fronte a un campo di tennis e mentre due di essi mimano una partita, gli altri mimano il pubblico nel più assoluto silenzio; la macchina da presa segue le traiettorie immaginarie della palla inesistente; ad un certo punto tutti si voltano come se la palla fosse finita fuori campo e chiedono al fotografo di andarla a raccogliere; esita un attimo, poi va, la prende in mano e gliela rilancia. Resta solo nel grande parco deserto.

Blow up segna l'inizio di una nuova fase, in cui l'attenzione non è più rivolta al rapporto fra due individui ma a quello fra un individuo e la realtà. La conclusione è pirandelliana: alla fine l'individuo si rende conto che solo fingendo si può continuare a vivere. La differenza fra la macchina (che vede le cose così come sono) e l'uomo (che vede in modo soggettivo) è che il secondo deve vivere. Tutto il film si svolge all'insegna dell'ambiguità: il delitto potrebbe essere stata un'allucinazione partorita dalla mente esaltata e depressa di quel fotografo. Tutti, perfino la macchina da presa (cioè il regista stesso) fingono di credere in quella palla.

Le avventure del fotografo si svolgono in una Londra ancora swinging (Veruska, i giovani spensierati, il complesso beat) ma già percorsa da fremiti di ribellione (il corteo). È una società profondamente degradata, dove al sentimento vanificato e annullato dalla mercificazione dell'individuo e dall'incombere della catastrofe atomica è stata sostituita l'orgia.

L'incomunicabilità è ormai totale: il fotografo non si preoccupa di capire, ma solo di compiere il proprio mestiere; gli amici non lo aiutano.

Il thriller capovolto (come in Cronaca di un amore e in L'Avventura) la solitudine, i vagabondaggi cittadini del fotografo e il suicidio finale (perchè di un suicidio morale si tratta), la presenza comunque della morte riportano a strutture narrative consuete. La crisi d'identità è evocata da un'atmosfera cromatica e sonora. Ma per la prima volta al centro della storia c'è un Maschio, sia pure un maschio che gode più dietro il mirino della sua macchina fotografica che davanti ad una bella donna e il perso- naggio è tutt'altro che alienato, anzi è perfettamente in sintonia con l'ambiente. Qui sono gli oggetti (l'elica, la Rolls-Royce) ad essere fuori posto, non integrate nell'ambiente, alienate.

Blow-up è anche la suprema metafora sull'illusione: dalla foto che mostra ciò che era sfuggito all'occhio alla partita di tennis finale, tutto il film è giocato sui limiti e sulle distorsioni della percezione. Ed è anche un apologo sul rapporto fra superficie e significato. Ancora una volta è con la finzione che l'individuo può salvarsi e continuare a vivere, fingendo che quel cadavere non sia esistito.

Zabriskie Point

Una ragazza che lavora come segretaria alle dipendenze di un uomo d'affari di Los Angeles compie un viaggio solitario in auto alla ricerca di tranquillità; contemporaneamente un ragazzo, studente deluso dai moti che stanno mettendo a soqquadro l'università, dopo la morte di un poliziotto fugge a bordo di un aereo rubato; l'aereo scorge l'auto nel deserto della Death Valley, la sfiora più volte spaventando e divertendo la conducente; il flirt fra le due macchine si conclude quando l'aereo rimane senza benzina; i due ragazzi si isolano allora a Zabriskie Point, giocano e si amano in perfetta letizia e solitudine, rinnegano la nevrosi da alienazione in un paradiso naturale, ma quando lui torna per restituire l'aereo un poliziotto lo uccide. Alla ragazza non resta che sognare di far saltare con una bomba atomica la villa del suo capo, dove si stanno discutendo nuovi piani di speculazione, ma che (come la città di L'Eclisse) in quel momento appare abbandonata dai suoi abitanti.

Pur non riuscendo ad eludere il destino di morte e solitudine a cui Antonioni condanna i suoi eroi, questi due ragazzi, generati dall'utopia dei figli dei fiori, rappresentano una generazione positiva, che tenta di riscattare il mondo dalla schiavitù del consumismo, anche se non possiede ancora la forza per sopravvivere alla feroce repressione messa in atto dal Sistema. Grazie a loro la disperazione di un tempo trasvalora (letteralmente) in malinconia grazie anche a quel capriccio bambino nel finale che esprime tutta l'impotenza dei giovani idealisti ma anche l'immenso potere della fantasia o dell'immaginazione.

L'osservazione sociologica non demorde (come nella Padana proletaria, nella Milano borghese e nella Londra swingante), ma è saldata a una favola e intrisa di poetico lirismo.

Il film è il trionfo del caso: il caso libera i due ribelli della metropoli facendoli incontrare in un deser-to (un altro facile simbolo del cinema antonioniano), il caso li condanna uccidendo lui.

Il film accentua il distacco dai modi del rapporto sull'alienazione: non più commedie di maniera, analisi di tipi, ma apologhi astratti sulla condizione umana, in cui le immagini prevalgono ora nettamente sui dialoghi e l'intellettualismo è molto contaminato da fantasticherie e l'identificazione sociale perde gran parte della sua importanza.

La fase si basa massicciamente sul colore e sul suono, abbandona certo intellettualismo salottiero e acquista spessore poetico, facilitando anche la lettura.

La nuova fase è internazionale e basata sulla riflessione pirandelliana dei rapporti che intercorrono tra la realtà e la finzione, dove la finzione può essere, in senso lato, tanto una menzogna quanto una fantasia, tanto un sospetto quanto un sogno. La morale di questa fase è che l'individuo può superare la nevrosi della realtà con la finzione di un'altra realtà.

Professione Reporter (1975)

Un giornalista della televisione inglese (Jack Nicholson), un uomo di mezza età stanco della moglie che lo tradisce e di un figlio adottivo, si reca in Africa per scrivere un articolo su un movimento di liberazione; stanco anche del proprio mestiere prosegue senza entusiasmo la sua missione (d'altronde gli indigeni gli sono ostili, una guida lo abbandona nel deserto e dei guerriglieri non c'è traccia).

Quando muore il suo vicino, un uomo meno represso e quindi depresso, il reporter decide di assumerne l'identità; ma il defunto era un trafficante d'armi idealista e per continuarne le gesta il reporter deve tornare in Europa, dove, di contatto in contatto, riesce a cacciarsi seriamente nei guai: in Spagna una studentessa, evasa dal suo gruppo in cerca di libertà, si offre di aiutarlo e lo istiga a fornire armi ai ribelli; il reporter, braccato dai killer che vogliono ucciderlo e dalla moglie che vuol scoprire che fine ha fatto suo marito, succube della nuova identità come lo era stato nella precedente di un ruolo sempre passivo, si lascia uccidere dai killer (in pratica è come se si suicidasse); la moglie finge di non riconoscere il cadavere, la ragazza, invece, non lo tradisce.

Come il fotografo il giornalista non si preoccupa di capire, si limita a trascrivere; anche lui cerca l'emozione di una trasgressione, che si rivela un crimine. Come i due ragazzio di Zabriskie Point reporter e studentessa cercano di instaurare dei rapporti diversi, rinnegando il loro passato e, come nell'altro film, lui viene ucciso: ma qui lui rappresenta una generazione fallita e, più che essere ucciso, si uccide; soltanto lei, giovane, ha cittadinanza nel mondo dell'immaginazione.

L'itinerario, il suicidio/omicidio, il deserto, il caso, la struttura del thriller rovesciato, il rapporto fra immagine e realtà, il virtuosismo stilistico totale riconduce il film ai temi classici del regista, ma con importanti variazioni stilistiche, che ne fanno il più cinematico e il più diretto dei suoi film.

La morale esala dall'estenuante sequenza finale, un tour de force di sette minuti: un'infinita, rassegnata malinconia, una macchina da presa (Antonioni stesso) che si divincola dalla prigionia claustrofobica della stanza e si libra verso la luce della piazza.

La solitudine dell'uomo, che vive la propria vita da estraneo, un'esistenza priva di necessità, l'angoscia abulica dell'inerzia e della stasi. La sua drammaturgia consiste in una continua immersione nei cerchi concentrici della coscienza, in una progressiva dispersione della qualità drammaturgica del dramma, fino alla più essenziale e distaccata documentazione di un comportamento in tutti i suoi dettagli più insignificanti. La vita è un tentativo impossibile, la morte è l'unica possibile fuga dall'identità del vivo. Per Antonioni il suicidio è l'unico atto eroico.

Il mistero di Öberwald [(1980) da Cocteau] è un melodramma a tinte fosche che Antonioni trasforma in un saggio avveniristico sull'uso del colore, sul cinema televisivo e sul cinema elettronico.

Il regista confessa candidamente di aver scelto un soggetto banale per potersi dedicare pienamente al fatto tecnico. Ma non è arida sperimentazione: Antonioni tenta di cavar poesia dall'elettrocromatica televisiva, di far storia, sentimenti e dialoghi solo attraverso i colori che illuminano e rabbuiano lo schermo. Il colore come forma, apparenza, del pathos; ectoplasma ipnotico che riveste le immagini di significato.

Identificazione di una donna (1982) torna ai temi classici.

Un regista (l'intellettuale di turno, sosia di Antonioni) è alla ricerca della protagonista di un suo film: sperimenta di persona una giovane aristocratica, intellettuale ed emancipata, disponibile a tutte le esperienze e un'attricetta di teatro piccolo borghese,incinta, bisognosa di dare e ricevere affetto, ma (come al solito) senza pervenire a una soluzione; il film si chiude con una nuova metafora: l'identificazione fallisce e l'oggetto non identificato, l'UFO, brucia in orbita solare (ma forse è una forma di suicidio: il sole è la donna ideale e lui le gira intorno fino a consumarsi).

L'analisi dei rapporti fra l'uomo e la donna (quella donna immaginaria che è la sovrapposizione di due donne fondamentali, quelle reali) si situa sullo sfondo della nuova crisi sociale ed economica che dilania il Paese; questa crisi si riflette nei ruoli sessuali e si amplia, indirettamente, in crisi d'identità; perciò il film ruota attorno ai temi della letteratura dell'apparenza, il sosia e il doppio.

Antonioni ha il vizio di porre dei problemi, ma non quello di risolverli; la sua è una sorta di arte a ipotesi, invece che a tesi.

Il linguaggio cinematografico di atmosfere nevrotiche e scene metaforiche è fluente ed elegante; i paesaggi sono ormai tutto (non a caso Antonioni si serve di attori minori e spesso fuori ruolo) e l'intellettuale tiene salotto cinematografico con il suo virtuosismo.

Antonioni è uno dei supremi stilisti del cinema e, non a caso, sono soprattutto i suoi paesaggi ad aver lasciata un'impronta indelebile: la città deserta de L'Eclisse, l'isola e il villaggio morto de L'Avventura, la pianura padana di Deserto rosso, la Death Valley di Zabriskie Point, il parco di Blow-up ecc. Su di essi il regista condensa tutto il senso dell'esistenza umana proprio grazie alla rimozione della presenza umana.

La traiettoria ideologica di Antonioni parte dall'individualismo alienante dei 1960, in un clima di demoralizzante corruzione degli animi, attraversa il decennio di indolenza e disperazione, passa per il velleitarismo rivoluzionario del Sessantotto e arriva alla confusione morale dell'era tecnologica.

The Italian poet Tonino Guerra co-wrote the scripts for L'Avventura, La Notte, Identificazione di una Donna, Deserto Rosso and Zabriskie Point.

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