Robert Bresson


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6.4 Les Anges du Péché/ Angels of Sin (1944)
6.0 Les Dames du Bois de Boulogne/ The Ladies of the Bois de Boulogne (1945)
6.5 Le Journal d'un Curè de Campagne/ Diary of a Country Priest (1951)
7.2 Un Condamnè à Mort s'est Echappè/ A Death-row Convict Escaped (1956)
7.0 Pickpocket (1959)
5.0 Le Proces de Jeanne d'Arc/ The Trial of Joan of Arc (1962)
6.8 Au Hazard Balthazar (1966)
5.0 Mouchette (1967)
6.5 Une Femme Douce/ A Gentle Woman (1969)
5.0 Quatre Nuits d'un Reveur/ Four Nights of a Dreamer (1971)
6.2 Lancelot du Lac (1974)
6.2 Le Diable Probablement/ The Devil Probably (1977)
6.5 L'Argent/ Money (1983)
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1. Les anges du péché

Il più ascetico regista francese, il più immacolato in quanto a compromessi economici e commerciali, il più rigoroso sia dal punto di vista formale sia dal punto di vista morale, il più puro ed essenziale, nonchè il più coscienzioso nell'esercizio della sua professione, Robert Bresson, ha diretto in media poco più di un film ogni tre anni nella sua quarantennale carriera.

Si era da poco laureato in filosofia a Parigi quando realizzò il cortometraggio Les Affaires Publiques (1934), ma, a parte un paio di sceneggiature e causa anche 18 mesi di prigionia in Germania, il suo ingresso a pieno diritto nel mondo del cinema avvenne soltanto nel 1944, con Les Anges du Péché/ Angels of Sin (con Goupi Mains-Rouge di Becker e Le Corbeau di Clouzot) che inaugurano la rinascita del cinema nazionale, oltre a segnare l'avvento di una nuova generazione di registi. Quel film, totalmente avulso dalla realtà politica del momento, pura astrazione di conflitti psicologici e problematiche morali affrontata con il supporto cinematografico rarefatto.

Il tema della redenzione di una ex carcerata in un collegio di carmelitane suona addirittura anacronistico: I temi della vocazione, della solitudine e della società repressiva accennano la teologia morale di Bresson, qui sostenuta dai dialoghi di Girardoux. Non è un conflitto di personalità ma di anime. l'ascetismo che trapela dalla fotografia sembra suggerire una purezza spirituale.

Una giovane di buona famiglia, votata alla vita monacale, si affeziona alla più ribelle delle giovani delinquenti afffidate alla custodia delle suore, cerca invano di conquistarne la fiducia, pagando di persona fino all'espulsione, e vi riesce soltanto con il sacrificio supremo, quello della vita; la scena finale, con il ritorno della giovane morente, decisa a prendere i voti prima di spirare, e il pentimento della sciagurata, è nel più puro stile melodrammatico, ma la vicenda nel suo complesso è toccante.

La fusione di un soggetto illuminista (il racconto Jacques le Fataliste di Diderot) e di un dialogo surrealista (Cocteau), astratto nel tempo e nello spazio (da una scenografia ossessivamente bianca), non elimina da Les Dames du Bois de Boulogne/ The Ladies of the Bois de Boulogne (1945) la stessa tendenza al dramma (questa volta passionale), acuita dalla presenza di attori teatrali;

Un libertino viene costretto a sposarsi una prostituta dalle trame di una maligna e vendicativa ex-amante, ma il giro di pentimenti e redenzioni finale riconcilia tutti e tre i peccatori con la propria coscienza.

2. Journal d'un Curè de Campagne

La morale acerba di queste prime opere cristallizza in una profonda riflessione sui valori cristiani dell'esistenza a partire da Le Journal d'un Curè de Campagne/ Diary of a Country Priest (1951), fedele trasposizione del romanzo di Bernanos che cala un prete devoto al Vangelo in mezzo alle meschinità e alle perversioni di un paese come tanti finchè, malato di cancro, muore ancora fiducioso nella grazia divina], da quando cioè Bresson rinuncia agli attori professionisti, alle scenografie artificiali, al melodramma e ai dialoghi verbosi, a favore di una più diretta e autentica percezione dei dati salienti della vita.

Come teorico e pratico di un cinema antispettacolare, letterario nella misura in cui le immagini subentrano semanticamente alle parole, Bresson approda a uno stile narrativo basato su un procedimento non dell'aggiungere ma piuttosoto nel togliere, riducendo fin dove possibile ogni scena a poche sintetiche immagini. Come se volesse snidare l'intimo dei personaggi braccandoli in uno spazio cinematografico angusto. Bresson tornava cioè a un'estetica da film muto, seguendo l'esempio di Dreyer e Flaherty, supremi indagatori di anime attraverso il silenzio. Questa tecnica non è fine a sé stessa, ma funzionale alla visione teologica del mondo: Dio si manifesta attraverso dei segni che vanno cercati nel mondo di tutti i giorni; la macchina da presa deve perciò "cercare" senza lasciarsi distrarre da tentazioni spettacolari. Ma la teologia di Bresson è tutt'altro che visionaria e contemplativa: relegata nella sua schiva austerità, esalta innanzitutto la ragione; i personaggi modello di Bresson sono coraggiosi, testardi, convinti assertori di una loro idea, indipendentemente da qualsiasi divieto o pregiudizio (forsi immagini riflesse dello stesso integerrimo Bresson).

3. Un condamnè à mort s'est echappè

L'allegorico Un Condamnè à Mort s'est Echappè/ A Death-row Convict Escaped (1956), based on the memoir of a French partisan of World War II, attua questa riserva attraverso la tenacia (la fede) di un detenuto che, rinchiuso in un carcere nazista (il massimo della repressione, virtualmente l'inferno terrestre), riesce ad evadere fabbricando arnesi da scavo con mezzi di fortuna. Il film si presenta come una specie di diario psicologico del detenuto (analogo al diario del curato), dal momento in cui viene catturato al momento in cui comincia i preparativi della fuga, dal momento in cui nella sua cella viene rinchiuso un altro al momento in cui gli comunicano la condanna a morte. l'infinita pazienza con cui l'uomo lotta per sopravvivere, ricorda un po' le avventure del naufrago Robinson Crusoe sull'isola deserta; ma Bresson è tutto intento a far trapelare la presenza di un inferno (la colonna sonora concreta, fatta di rumori di passi, di chiavi, di porte) e di un Dio (la sorte alterna dei preparativi, che inesorabilmente conducono lui alla salvezza, mentre gli altri saranno giustiziati).

In 1943 some prisoners are being driven in a car. One of them, Fontaine, tries to escape but is captured and beaten. Tortured, he is taken unconscious to a cell and left on the floor. We hear his internal monologue. He doesn't know why they didn't kill him right away. From the window of his cell he sees three convicts walking freely in the courtyard. One of the three, Terry, throws him a rope so Fontaine can send him a letter for his mother, in which he warns his friends that the Germans broke the code of their transmissions. Fontaine then asks for a pin that he uses to remove the handcuffs whenever the guards cannot see him. He spends his time studying the prison, trying to find a way to escape. He can hear when death-row convicts are shot by the guards. He is transferred to another cell and his handcuffs are removed. Now he is allowed to walk with other prisoners but they are not allowed to talk. One day he realizes that the door is not full oak but has places where it is made of a softer wood. He steals a spoon and begins removing the soft wood. One day Terry finds a way to get to his door and whispers that he is being transferred and that Fontaine's neighbor in the previous cell has been executed. He meets a new convict, Pastor. He is only worried about one thing: a neighbor who refuses to communicate with him. Finally the neighbor, Blanchet, asks him to stop doing whatever he's doing because the whole floor will be punished. Fontaine however continues, but the spoon is not enough. He needs another tool and Pastor leaves his spoon for him. Now Fontaine is able to separate the boards. He encourages Blanchet to fight on, but Blanchet tells him that he has tried to kill himself out of desperation. During the walks, he secretly chats with Pastor, who tells him that a man with no expression, Orsini, has been betrayed by his own wife. After one month of work, Fontaine is able to remove enough boards to sneak out. He walks in the deserted hallway and even knocks at the door of who cannot believe that he is able to walk around. Every night he takes a walk and explores the prison, trying to find out a plan to escape. Orsini wants to escape too. Fontaine writes a note on a piece of paper explaining his plan. Fontaine needs rope and realizes that he can make 40 meters of rope from the netting of his bed. Orsini hands Fontaine a note: he doesn't like Fontaine's plan because it would take too long. And one day Orsini runs out of the line of convicts and tries to jump the walls using a self-made rope. Fontaine sees from the peekhole in his cell that Orsini is taken back: his rope broke. Orsini provides Fontaine with valuable information about the need for hooks. Later Orsini hears the shooting: Orsini has been executed. Fontaine makes the hooks suggested by Orsini. He keeps his neighbor Blanchet informed of his progress. Blanchet remarks that Orsini had to die for Fontaine to succeed. The convicts are informed that three convicts were shot for smuggling letters outside and that every cell will be searched for pencils. Fontaine panics at the idea that his cell will be searched. Luckily he receives a package from his mother that contains textiles: he rips them apart to make the ropes that he needs in a few minutes instead of weeks. Blanchet throws him his blanket to make the rest of the rope. The convict who works for the guards tells Pastor that Fontaine's fate doesn't look good and advises him to escape as soon as possible. The other convicts are not sure if they can trust this one. The following day the guards escort Fontaine to the headquarters of the police where he is notified that bombing and espionage are offenses punishable with death and therefore he will be shot. He panics at the idea that they may take him to a different cell but luckily they return him to the same one, but they assign a new convict, a teenager, to the same cell: Francois. Fontaine suspects that he could be sent to spy on him. The kid, who wears a German uniform because he served in their occupation army before being arrested as a deserter, seems to be treated better than the average convict. Fontaine meditates to kill him. Pastor tells him to hurry up. Other convicts warn him that his time is up. The kid says that he is proud of Fontaine, who blew up a bridge. Fontaine has decided on a night when there would be no moon, and is still debating whether to kill Francois. When he is near Pastor during the walk, he puts a note in his pocket with his last will and the description of his escape plan. Fontaine decides to trust the kid and tells him of his escape plan. The kid is surprised but accepts to join him. They quickly prepare more rope with his blanket. He bids goodbye from his neighbor Blanchet. Finally, they leave the cell and climb to the roof. Then they stop because a German sentry is walking back and forth. Fontaine realizes that he must kill the German. Fontaine drops down into the courtyard using the rope. He walks barefoot in the dark and attacks the German when a train is passing by. (We don't see the actual killing, that happens with his bare hands). Fontaine then calls the kid to climb down and follow him. The kid turns out to be essential to climb the first wall. Before they can get down the wall they have to deal with another sentry who is biking nonstop around the prison in between the two walls. They spent two hours hiding. Finally Fontaine throws the rope to the other wall, and the hook creates a tightrope between the two walls. They crawl under it to reach the outer wall and then drop down into the street and walk away in the fog.

L'effetto di straniamento di questi film è acuito dal commento esteriore: in Le Journal d'un Curè de Campagne l'azione è presentata dalle frasi che il curato scrive sul suo diario, in Un Condamnè à Mort s'est Echappè la voce fuori campo dell'evaso spiega la scena, maestro di cerimonie per queste danze metafisiche di un'ascetica purezza.

4. Pickpocket

Pickpocket (1959) è la storia di un ragazzo inquieto, solitario e ribelle, che affascinato dalla pratica del furto (come da un rituale di liberazione) si istruisce alla scuola di tagliaborse e scippatori e poi si esercita sulla metropolitana; nonostante gli ammonimenti paterni di un commissario, la morte della madre e il rapporto amoroso con una ragazza che accetta con rassegnazione il proprio destino, il ladruncolo non sa resistere alla tentazione; finchè deve fuggire all'estero per evitare l'arresto; ma, stanco e confuso, torna e si costituisce; quando l'amica lo va a trovare in carcere, illuminato dal suo disinteressato e fedele affetto, si redime.

Parafrasando Dostoevskij (Delitto e Castigo), Bresson segue l'assuefazione al vizio di un giovane innocuo, un bravo ragazzo che vive in una stanzetta spoglia e non dà fastidio a nessuno; ma dentro è roso dal nichilismo (dall'ateismo) e ciò lo spinge a ripudiare le leggi dell'esistenza borghese secondo una logica ferrea, che non è spiegata, ma che lui ha trovato e tiene per buona fino a prova contraria (sostanzialmente esorcizzare la mediocrità della propria vita con la propria abilità); soltanto quando trova il suo Dio (l'amore della ragazza) l'incubo ha termine.

Se per l'affinità della trama Pickpocket ricorda Les Anges du Péchè, se ne discosta per un'infinita maturazione nella gestione del melodramma, là teatrale, qua frantumato e decantato, teso e essenziale.

Diversamente si conclude la lotta testarda della pulzella d'Orleans in Le Proces de Jeanne d'Arc/ The Trial of Joan of Arc (1962); lei, credente, afferma l'esistenza di Dio nonostante l'ostilità alle sue idee di un'intera società; è una svolta nel cinema di Bresson: il personaggio modello (quello seguito attraverso le sue confidenze ideali a un diario ideale) non "cerca" più, ma piuttosto deve difendere ciò che ha trovato dall'ottusità e dalla malvagità dei suoi simili.

5. Au hazard Balthazar

Au Hazard Balthazar (1966) è un altro film-diario, ma questa volta l'ideale diarista è un asino, il quale passa di mano in mano in un villaggio rurale fino alla morte.

Lo scopo del film non può essere perciò quello di analizzare la psicologia del diarista (asino, borseggiatore, curato o detenuto che sia), bensì quello di enumerare gli eventi che ne condizionano l'esistenza e quello di censurare il comportamento dei peccatori che alimentano tali eventi.

l'asino è dapprincipio proprietà del maestro, la cui figlia si è degradata mettendosi con un gruppo di giovinastri e dimenticandosi il fidanzato lontano; viene venduto a un fornaio crudele che lo bastona e alle cui dipendenze lavora come garzone uno dei giovinastri; il padrone successivo è un vecchio che fa la guida per i turisti, che muore ubriaco; l'asino viene messo a girare il mulino del mugnaio, che approfitta della ragazza sorpresa a rubare; mentre la ragazza è vittima di altre traversie (i ragazzi della banda la picchiano, il fidanzato torna in paese, suo padre muore), l'asino viene rubato dal garzone, un tipo violento che ora si è dato al contrabbando; e durante la prima missione incappano nella polizia e l'asino, ferito, viene abbandonato al suo destino.

l'affresco rappresenta il male che si diffonde fra gli uomini (sostanzialmente sesso e denaro). l'asino è il diarista; l'asino è il martire, ed è, per antonomasia, il testardo: tutti i personaggi di Bresson convengono in questo modello essenziale (sia pure paradossale). l'asino attraversa il breve spazio della sua esistenza portando solitario il suo carico di dolore, sorta di totem per rituali propiziatori e mistificatori, sorta di Cristo ridotto agli attributi fondamentali di umiltà e martirio, sorta di agnello sacrificato, sorta di inanimata cinepresa che gira per le strade del paese filmando in presa diretta il comportamento degli abitanti. La vicenda parallela è un altro filo conduttore; soddisfa alle proprietà di ribellione e martirio. l'asino e la ragazza rappresentano il modello positivo (il curato) e quello negativo (il ladruncolo), l'uno rassegnato ad accettare tutto ciò che viene dalla vita, l'altro testardamente proteso verso l'autodistruzione come massimo gesto di ripudio della vita.

6. Mouchette

La parabola di Mouchette (1967), tratto da Bernanos, ritorna alla missione pastorale di Bresson, facendo ancora leva sulla compassione per gli umili e i martiri che conducono una vita inerme in mezzo alle molteplici presenze del male.

Tratto dal romanzo di Bernanos, il film segue passo a passo le avventure dell'adolescente, buona e innocente, vestita di due poveri panni, maltrattata dal padre, incompresa dalle sue compagne di scuola, l'infelice che deve assistere la madre morente e crescere il fratellino in fasce, che aiuta un bracconiere epilettico, violentata da lui, evitata dalle altre donne, totalmente sola dopo la morte della madre, e che si suicida infine con un gioco infantile, rotolando dal prato dentro lo stagno: soltanto un tuffo nell'acqua.

La cupa vibrante arringa di Bresson contro la crudeltà degli uomini si tinge di delicata poesia, di pianto sommesso e sdegnato; Mouchette è una creatura innocente oltraggiata dall'umanità, è l'agnello sacrificale, ma non un asino astratto e paradossale: è una bambina che si suicida per la disperazione. Mouchette è la versione umana (poetica e sentimentale) di Balthazar: il candore, la solitudine, la vergogna di una passione di Cristo.

Une Femme Douce/ A Gentle Woman (1969) è invece ispirato da un racconto di Dostoevskij:

Il diario ha la forma di un monologo del protagonista, il quale ripercorre attorno al letto funebre le tappe del suo fallimentare matrimonio fino a confessare a sé stesso di aver condotto la moglie al suicidio.

Ancora Dostoevskij ("Le Notti Bianche") per Quatre Nuits d'un Reveur/ Four Nights of a Dreamer (1971), la passione di un pittore che in quattro notti non riesce a far dimenticare il compagno lontano alla ragazza che ama.

7. Lancelot du lac

Lancelot du Lac (1974), rivisitazione tendenziosa della leggenda arturiana, nel senso che Bresson devasta il tradizionale approccio favolistico attingendo alla fonte di un Medioevo sanguinario e disumano, trasformando le epiche gesta della cavalleria in immani massacri, e i valorosi guerrieri in truci forsennati carnefici

In questo ambiente estremamente degradato, dove, tramontato il mito aggregante del Sacro Graal, dilaga l'anarchia, si svolge il dramma di Lancillotto, reduce da una disfatta che interpreta come castigo divino per i suoi intrallazzi con la regina; pieno di rimorsi, evita l'invitante Ginevra, partecipa al torneo, ma un rivale del cavaliere lo denuncia al re, il quale non esita a segregare la consorte; Lancillotto però riesce a fuggire, seppur ferito, e, guarito da una vecchia, torna a liberare Ginevra; se non che lei non ne vuole più sapere e il traditore si è ribellato ad Artù; Lancillotto rinuncia all'amata e offre la propria vita (altro martirio, altra passione, altro agnello sacrificale) per difendere il suo sovrano e muore al suo fianco; nel macello finale le corazze senz19anima scontano i loro peccati.

La rarefazione cromatica (di stampo onirico-rinascimentale), il balenare dei dettagli, i suoni semantici dell'invisibile, la recitazione fredda e non professionale, contrappuntano con l'equilibrio miracoloso di un linguaggio cinematografico squilibrato come pochi il tormento spirituale del regista.

Il film abbonda di paralleli bellici; per esempio la discordia che scoppia fra i cavalieri in seguito al peccato di Lancillotto ricorda la confusione delle lingue di Babele.

E nel catalogo simbolico-allegorico bisogna inserire anche le inquadrature di arti inferiori, gambali o zampe che siano, punto di raccordo dell'esperienza umana con l'umile terra (o forse pudore di non voler far vedere l'orrenda mutilazione dell'uomo in armatura, in macchina da guerra corazzata).

l'armatura racchiude in effetti gran parte del senso del film, sia come contenitore ambiguo (appa-rentemente del vuoto, ma un vuoto che cammina) sia come maschera del male (il costume dei demo-ni) sia come parodia burattinesca della specie umana ( i cavalieri crollano al suono come marionette dalle giunture spezzate). Una risonanza continua è il motivo conduttore della colonna sonora, come se provenisse dall'interno di tutte quelle corazze o come se il mondo intero fosse chiuso dentro una più vasta corazza (risuona anche il galoppo del cavallo di Lancillotto in fuga nella foresta): è sempre il senso del vuoto a dominare (è vuoto il castello, è vuota la foresta, sono vuote le armature, è vuota persino la terra sotto gli zoccoli dei destrieri, è vuota la vita di Lancillotto, è vuoto l'amore fra i suoi amanti). Un film di echi e di frammenti, allusivo e allegorico, che costituisce il massimo approdo stilistico del regista e una ricapitolazione dei suoi temi preferiti.

8. Le diable probablement

Le Diable Probablement/ The Devil Probably (1977) propone come Cristo moderno uno studente parigino moderno che abbandona gli studi e tenta diverse esperienze per soddisfare la sua brama d'assoluto: la militanza nell'estrema sinistra, la partecipazione a collettivi ecologisti, la frequentazione di una chiesa, il rapporto sessuale, la droga; ma ovunque qualcosa lo ha deluso: la presunzione dei leader, l'ottusità dei docenti, il razionalismo degli scienziati, l'ipocrisia dei cattolici, l'incomunicabilità delle amanti. Lo sfacelo della società è documentato direttamente dal breve filmato degli ecologhi (ciminiere, discariche, inquinamenti) e indirettamente dalle foto pornografiche infilate nei libri di preghiera; il passaggio di un autobus commenta la situazione: "le diable probablement!", spaventando l'autista e causando un tamponamento. La solitudine del ragazzo culmina nel buio della chiesa, all'ombra del grande organo; lì dorme con un amico drogato, il quale al risveglio ruba le elemosine; viene interrogato dalla polizia; la sua ragazza lo convince ad andare da uno psicanalista, ma da quella seduta il giovane ricava due sole cose: un'allusione dello psicanalista a un'usanza degli antichi romani, che a volte si facevano sopprimere da un loro schiavo, e un po19 di banconote, rubate di soppiatto. Nella metropolitana baratta un po19 di droga con una pistola; si fa accompagnare dall'amico in un cimitero, gli porge la pistola, e avanza fra le lapidi parlando; l'altro gli spara alla testa e poi al cuore, gli mette la pistola in mano per simulare il suicidio, si prende il denaro pattuito e scappa.

È un film-saggio, rigorosamente costruito attorno a dei documenti, reali o romanzati, nel quale il didascalismo e l'intellettualismo di Bresson sono tutti tesi a dimostrare l'ovvia verità che l'assoluto non si trova in questa vita. Il suicidio è il gesto più duro di protesta contro la corruzione del mondo, è il simbolo dell'impossibilità di costruire un mondo migliore; rispetto a Mouchette, film emotivo e favolistico, e a Lancelot, film cromatico e onirico, Le diable probablement è un film erudito, tutto pervaso dallo spirito teologico del regista. Domina il buio (una storia di catacombe moderne), come in Lancelot il vuoto.

9. Il vuoto e il buio

Il nichilismo dovstoevskiano di Pickpocket, la solitudine atea di Au Hazard Balthazar, la persecuzione bernanosiana di Mouchette, unificate (e aggiornate all'ambiente contemporaneo) nella parabola del buio di Le diable probablement, o nella parabola del vuoto di Lancelot du Lac, sono le conquiste mature del cinema di Bresson: la vicenda del protagonista è una specie di educazione esistenziale, che lo porta ad accantonare gli entusiasmi giovanili e a prendere coscienza dell'irreparabile male della comunità umana. Ognuno dei molteplici significati del sacrificio finale (rituale purificatore, passione, collasso di titanismo, ripudio della vita, protesta, disperazione, vergogna) riconduce al pessimismo storico di Bresson, quasi sacrilego nella sua maniacale denuncia dell'inferno terrestre.

Il suo cinema interiore è con quello di Ozu e di Dreyer una delle manifestazioni più austere e severe della crisi esistenziale.

L'Argent/ Money (1983) è un apologo tutto negativo sul potere disumano del denaro e sull'ambiguità della giustizia.

Un padre di famiglia, umile e onesto, viene ingiustamente accusato di aver spacciato denaro falso; spinto alla vendetta dal rancore verso la comunità, si fa complice di alcuni delinquenti e finisce in carcere; il figlio muore, la moglie lo lascia e lui tenta il suicidio, ma lo salvano; il garzone che lo ha fatto incriminare continua i suoi traffici; appena fuori, diventa un feroce omicida, capace di sterminare l'intera famiglia (padre, sorelle, cognate, nipote) di una donna irreprensibile che si prende cura di loro, per un pugno di franchi; dopo quest'ultimo crimine però l'uomo, colto da rimorso, decide di costituirsi.

Un cinema di rara presenza connotato fin da principio da alcune scelte impopolari: attori non professionisti, contrappunto fra immagini e suoni, frammentazione della trama, allegoria del calvario cristiano.

Bresson è sensibile soprattutto a tre modelli letterari: il torbido psicologismo dovstoevskiano, l'accorato cristianesimo di Bernanos e il teatro didascalico dello straniamento.

Stilisticamente questo asceta del cinema ha pochi eguali; forse Ozu per il modo sacrale di usare la macchina da presa (anche se i due concetti di sacro divergono, derivando l'uno da una religione scintoista basata sul culto degli antenati e l'altro da una religione cristiana basata sul culto del martirio).

Bresson, così radicale nel suo progetto di cinema antispettacolare, ab-reductio, così rigoroso nel suo cinema etico (metafisico, ecumenico) e così vicino al cinema-verità (documentario, straniamento), rappresenta un punto fermo nel progresso verso la "nouvelle vague" degli anni '60.


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