Vittorio DeSica

Vittorio De Sica nacque in Ciociaria il secondo anno del secolo, da una famiglia di modeste condizioni economiche; ma la sua vera patria fu Napoli, dove crebbe e comincio` a bazzicare l'ambiente dello spettacolo. La famiglia si sposto` a Firenze e poi a Roma, dove nel 1924, De Sica ottenne una scrittura nella compagna di Tatjana Pavlova, la discepola di Stanislovski da poco emigrata in Italia (e` Gastone nella Signora delle Camelie). Tre anni dopo recita Pirandello con Sergio Tofano, e nel giro di altri tre anni diventa "primo attore". E' l'epoca degli attori dal colletto inamidato che cantano con sussiego e vanita` ("Ludovico sei bello come un fico" la sua sigla). Da Pirandello De Sica approda cosi` al teatro leggero, sotto la guida del regista Mario Mattoli, allora specializzato in spettacoli comico-brillanti. La maschera galante di quell'attore giovane conquista presto anche i cineasti; ma soltanto al quinto tentativo, alle dipendenze di Camerini, i produttori si convincono che De Sica e` il protagonista ideale della commedia amorosa borghese. Nascono cosi` Gli Uomini che Mascalzoni (1932) di Camerini, La Segretaria per Tutti (1933) di Palermi, Daro` un Milione (1936) Il Signor Max (1937) Grandi Magazzini (1939) ancora di Camerini, Napoli d'Altri Tempi (1938) di Palermi, Tempo Massimo (1934) di Mattoli e altri ancora. Nel 1940 e` l'attore piu` amato dal pubblico femminile insieme con Amedeo Nazzari. Ma De Sica, grazie alla grande e misconosciuta scuola del varieta`, e` gia` qualcosa di piu`; nella sua tecnica di recitazione confluiscono le migliori espressioni della rivista italiana nel suo massimo splendore: il macchiettismo cinico e levigato, da cafe' chantant, di Petrolini, l'accorata mimica di Angelo Musco le pantomime parodistiche di Fregoli. Da questa arte popolaresca De Sica apprese gli elementi di una recitazione semplice e comunicativa, ma al tempo stesso profonda e acuta, di un rigore quasi classico, e sempre fedele a un concetto religioso di serieta` professionale.

Nel registro comico-sentimentale De Sica esordisce anche alla regia. Rose Scarlatte (1940) e` una timida analisi della tentazione all'adulterio, Maddalena Zero in Condotta (1940) e` una commedia degli equivoci di ambiente collegiale, Teresa Venerdi` (1941) e` il melodramma della conversione di un "mascalzone" (la cui amante, Anna Magnani, e` una canzonettista) ad opera dell'orfana che fa la sguattera nel suo orfanotrofio. De Sica mostra subito una propensione alla satira contro gli ambienti repressivi, contro i tutori ottusi, contro l'ipocrisia di classe, e una naturale simpatia per le sognatrici, che violano le convenzioni e sono vittime di persecuzioni. Benche` dominino i dettami della commedia "cameriniana" (il mascalzone, il collegio) e della rivista (la canzonettista, gli equivoci), De Sica approccia gia` un mondo fino allora trascurato dal cinema, il mondo dell'infanzia (gli orfanelli).

Un Garibaldino al Convento (1942) e` ambientato fra le educande di un convento, due delle quali provengono da famiglie rivali. L'una e` di carattere mite e tranquillo, ma l'altra, invidiosa dei suoi modi aristocratici, la detesta e una loro maligna compagna attizza i contrasti; ma quando un giovane garibaldino ferito e braccato chiede loro aiuto si danno da fare per soccorrerlo e per trovargli un rifugio nella casetta del giardiniere il quale si rivela un ammiratore del generale; entrambe si innamorarono del giovane, ma lui ricambia alla prima e all'altra non rimane che soffocare stoicamente i singhiozzi; ed e` proprio lei a correre da Bilio quando gli altri tre, barricati nella casetta devono fare fronte all'assedio dei borbonici. Con questo film, che peraltro rientra smaccatamente nel genere nazionalistico conseguente all'entrata in guerra dell'Italia che imita goffamente gli stereotipi di Hollywood ("Arrivano i nostri"), e che rimane fedele al film d'ambiente collegiale (da Madchen in Uniform di Leontine Sagon a "Zero in condotta" di Vigo, a "Seconda B" di Alessandrini), De Sica compie un importante passo avanti poiche` si stacca dalla recitazione, rinuncia alla replica scontata dal proprio personaggio.

In piena guerra De Sica si associo` a Zavattini. Per il regista l'incontro segno` una svolta: abbandonati i temi della commedia rosa e dedicandosi interamente alla regia. De Sica e Zavattini affrontano l'altra faccia della vita piccolo- borghese, quella cupa e drammatica ammontata di crisi. Il clima bellico d'altronde respingeva come anacronistico il sentimentalismo degli anni trenta, e incombeva con tutto il suo immane orrore sull'animo della gente. I Bambini ci Guardano/ The Children Are Watching Us (1943), prima collaborazione con Zavattini, ha per protagonista un bambino, che e` a sua volta spettatore: spettatore di una violenta crisi familiare. Sua madre abbandona suo padre per vivere con l'amante, e il padre si arrabatta per sistemarlo prima in una sartoria, (la cui proprietaria se la fa con un commendatore e le cui commesse si confidano sottovoce le loro avventure), poi dalla nonna in campagna (la cui servetta ha una relazione con il farmacista) e infine a casa di nuovo perche` la mamma e` tornata. Ma durante una vacanza al mare (dove la spiaggia pullula di corteggiatori) l'amante viene a trovare la donna; il bambino fugge via in lacrime e quando i carabinieri lo riaccompagnano dalla mamma, lei lo riporta a casa, ma non vi rimane. Il bambino osserva senza capire tanti episodi che rimandano tutti alla stessa immagine, quella dell'incontro iniziale ai giardini fra la madre e l'amante. Negli occhi del bambino passano ambienti squallidi, dal condominio di casa sua (le pettegole che commentano la separazione o il suicidio) alla spiaggia, dalla sartoria al casolare della nonna. I turbamenti del bambino nascono dal contrasto fra un mondo magico che lo affascina e il crudele distacco della madre che questo mondo provoca. Nelle mani di De Sica il bambino e` soprattutto uno strumento potentissimo per riprendere la realta`. Il clima fatale del film, lo squallido quadro sociale l'incombente senso di catastrofe, il retroscena da film noir, si fondono con un senso chapliniano dell'infanzia vittima della societa` repressiva. Non a caso il film termina ancora una volta in un collegio, in una prigione per bambini.

Durante l'occupazione, De Sica e Zavattini producono in Vaticano La Porta del Cielo (1945), resoconto di un viaggio in treno compiuto da operai, contadini, e altri umili, che per le precarie condizioni di realizzazione, costituisce il primo esempio di cinema neorealista (nel censo del cinema "povero" e "diretto"); fra un coprifuoco e l'altro, lavorando nella basilica o in qualche scantinato, e facendo recitare i rifugiati, riusciranno a scampare ai tedeschi che volevano portarli al nord con la scusa di essere gia` impegnati con il Vaticano.

Sciuscia/ Shoeshine (1946) fu il film che propagando` meglio di ogni altro l'immagine di un paese, devastato eppure poetico, quale era l'Italia del dopoguerra. Il film nasceva dall'impegno morale di denunciare il fenomeno dei bambini abbandonati e il sistema carcerario che li opprime; cioe` da una maturazione in chiave sociale del prediletto tema "collegiale". Gli interpreti furono assoldati in riformatorio e le riprese avvennero per le strade di Roma. Sugli schermi di tutto il mondo si potevano cosi` vedere i vicoli squallidi e soffocanti dei quartieri popolari e le precarie condizioni di vita dei loro abitanti. L'immagine internazionale del neo-realismo era completata dall'accorata partecipazione del regista alle disavventure dei bambini, della poesia che egli riusciva a far scaturire da tanta maceria di civilta`, e dell'insolito ritmo narrativo, al tempo stesso sobrio e preciso, acuto e lineare.

Analogo mondiale successo ottenne Ladri di Biciclette (1948), storia di un disoccupato che, trovato lavoro come attacchino, riscatta la bicicletta, lo strumento indispensabile del suo nuovo lavoro, impegnando le lenzuola; mentre e` intento a incollare un manifesto qualcuno gliela ruba e il disgraziato, poco fiducioso nella polizia, comincia una disperata ricerca in compagnia del figlioletto; l'odissea dei due, da un mercato a una chiesa e da un bordello ad una trattoria, si conclude con successo: ma il ladro e` un disgraziato piu` disgraziato di loro e l'attacchino non trova il coraggio di denunciarlo. Mentre rincasano mesti mesti passano davanti allo stadio e in un impeto di disperazione l'uomo salta su una delle biciclette, ma i passanti lo inseguono e lo bloccano; a salvarlo dalla loro furia e il pianto commovente del bambino; i due si prendono per mano e si allontanano.

Girato per le strade di Roma con un vero disoccupato, il film aveva degli angusti predecessori: Le Jour se Leve di Carne` per la coincidenza fra tempo della narrazione e tempo narrato (1924 ore della vita del disoccupato), The Crowd di Vidor per la solitudine dell'individuo in balia di una folla indifferente se non ostile del suo dramma, e soprattutto The Kid di Chaplin per la solidale complicita` fra i due vagabondi, uno uomo l'altro bambino.

Pur dispiegando al massimo grado il suo sentimentalismo, De Sica riusci` a costruire un reportage fedele; e cio` grazie in primo luogo alle sue magistrali doti di direttore di attori. De Sica ripete in effetti il capolavoro di Sciuscia, ripetendo anche il leitmotiv della coppia di amici; ma questa volta li immerge in un viaggio dantesco di tono morale e sociale. L'umanitarismo generico di De Sica disegna l'inferno dei poveri a grandi tinte emotive indicando fra le righe che in quell'inferno si annidano tanti piccoli paradisi, costituiti da nuclei familiari e dalle amicizie. Il merito piu` grande di De Sica sta nella disinvoltura con cui tratta quest'inferno e questi paradisi, nell'amore con qui li ritrae, nella capacita` di renderne l'essenza di rassegnazione e fierezza.

In the middle of World War II De Sica joined Zavattini. This collaboration marked an important turn in the director's career -- he left behind the themes of the traditional romantic comedy to dedicate himself entirely to filmmaking. De Sica and Zavattini portray the other side of middle-class life -- the dark, tragic and crisis-bearing one. The spirit of the war deemed anachronistic the sentimentalism of the 1930's; thus rejecting it and imposing its huge horror on people's feelings. The lead character in The Children Are Watching Us (I Bambini ci Guardano: 1943) is a boy, who is also a spectator--the spectator of a violent family crisis. His mother leaves his father to move in with her lover, and his father strives to fix him up in a tailor's workshop first, (where the owner is the lover of a 'commendatore' and the shop-girls always whisper gossips on their affair), then with his grandma in the countryside (whose young housekeeper has an affair with a pharmacist) and finally back home, when his mom goes back. Nonetheless, during a summer vacation (on a beach swarming with suitors) his mother's lover goes to meet her; the boy runs away in tears and when the cops escort him back to his mother, she takes him back home, but he won't stay there. Unconsciously, the boy watches a series of episodes drawing him back to the same image--that of the first meeting between his mother and her lover in the park. A series of squalid images moves before the boy's eyes--from the apartment building where he lives (with the women tattling on separation or suicide) to the beach, from the tailor's workshop to the grandma's homestead. The boy's troubles are caused by the conflict between a wonderful world that fascinates him, and the cruel detachment of his mother, caused by that sameworld. In De Sica's hands, the boy is mainly a poweful device to record reality. The fatal mood of the film, the squalid portrait of society, the impending sense of disaster, the film-noir backstage merge with the Chaplinian theme of a repressive society that victimizes children. Not accidentally, the film ends again in a boarding-school--a prison for children.

During the German occupation De Sica and Zavattini produced in the Vatican Gate of Heaven (La Porta del Cielo: 1944), an account of a train trip made by factory workers, farm-workers and other humble people, which, for the poor production means, represents the first neorealist film (as 'simple' and 'direct' film); working between curfews, in the basilica or in a basement, and casting refugees in their film, they managed to escape deportation to the north by the Germans pretending that they already had an engagement with the Vatican.

Shoeshine (Sciuscia: 1946) was the film that divulged better than any other the image of a devastated yet poetic country -- post-war Italy. The film originated from the moral duty to reveal the reality of abandoned children, and the jail system which oppressed them; which is a development on a social scale of his favorite boarding-school theme. The cast was recruited in a juvenile prison and the film was shot on the streets of Rome. Therefore the squalid and suffocating alleys of the poor neighborhoods and the scanty living conditions of local people could be seen on movie screens around the world. The international image of Neorealism was completed by the director's sorrowful participation in the children's mishaps, by the poetry that he managed to draw out of such ruins of civilization, and by the uncommon narrative rhythm, simple but precise, sharp but linear. Two kids working as shoeshine use the profits from their work to buy a horse (which is Zavattini's symbol for the escape from slavery and harsh poverty). They get inadvertently involved in a theft, and end up in a juvenile prison, where they must suffer the abuses of violent and amoral youngsters as well as brutal jail guards: their friendship is in fact broken by the cruel separation, which leads them into new acquaintances in separate cells. The younger one escapes following his new friend during a fire set while a film was being screened. The older, feeling betrayed, chases him, seeking vengeance, and accidentally causes his death, and the child, as he is dying by his feet, sees the white horse walking in the night. Italian-style sketches are presented around (and through the eyes of) the two children. They are the junk dealer, the fortune-teller, the families bulked in makeshift shelters -- all masters of the art of making-do-with-little, and reduced to the deepest misery. Zavattini's moralism and fairy-like Realism take from, rather than adding to the director's artisan touch, with his humane and tender lingering on the friendship between the two children and on the cruelty of the world. De Sica's craft derived indeed from his two defects -- poor technical knowledge (because of which he was unable to cut films) and a middle-class, honest nature. He was anything but politicized, and was determined to plead on everybody's conscience for some mercy on others (and nothing more).

The Bicycle Thief (Ladri di biciclette: 1948) obtained similar international success. It's the story of an unemployed man who finds work as a bill-poster and pledges his bed sheets to take his bicycle - a necessary implement for his work - out of pawn; while he is putting up a placard, someone steals his bicycle, and the wretch, who has little trust in the police, begins a desperate search with his young son. Their search is an Odyssey, which takes them from a market to a church, and from a brothel to a small restaurant, but ends successfully. However, the thief is a wretch - even more wretched than they are - and the bill-poster can't find the courage to sue him. As they are returning home in deep dejection, they walk in front of a stadium, and in a transport of despair the man jumps on one of the bicycles, but some passers-by chase him and stop him; the only thing that saves the man from their rage is the boy's moving cry; holding hands, the two protagonists walk away.

Shot on the streets of Rome, and starred by an actual unemployed man, the film has some significant predecessors: Le Jour se Leve by Carne, for the coincidence of time of narration and narrated time (1924 hours of the man's life), The Crowd by Vidor for the loneliness of the individual at the mercy of a crowd that is indifferent, if not hostile, to his woe, and above all The Kid by Chaplin, for the sympathetic complicity between the two vagabonds -- a man and a child.

De Sica unfurled his sentimentalism to the most, yet he managed to make a truthful reportage; and this is due mainly to his masterly ability to direct actors. De Sica repeated indeed the masterpiece that was Shoeshine, repeating also the leitmotiv of the two friends; but this time he immerged them in a Dantesque journey of a moral and social nature. With his general humanitarianism, De Sica painted in bright emotional colors the poor people's hell, indicating between the lines that in that hell many little heavens are nestled, which are families and friendships. De Sica's greatest merit lied with the detachment with which he dealt with this hell and these heavens, with the love with which he depicted them, and with his ability to express their essence of resignation and pride.

Il paradiso dei poveri agognato da De Sica e` quello di Miracolo a Milano (1951), una fiaba scaturita dalla mente surreale di Zavattini e della censura imposta dal regime Democristiano; fu un compromesso d'alta classe, uno dei vertici poetici del regista, anche se "ricco" dal punto di vista della realizzazione.

I temi tipici di De Sica / Zavattini fioccano a ripetizione: l'infanzia l'orfanotrofio la solitudine nella folla, la solidarieta`, la miseria, il paradiso dei poveri. Il film si ispira indubbiamente alla favolistica, tanto quella occidentale (fate, streghe) quanto a quella orientale (la colomba magica), ma anche ai vangeli: il ragazzo e` una sorta di Cristo comparso in buffo presepe, a realizzare la profezia degli umili e del Regno di Dio.

De Sica fa sempre fare alle autorita` e ai tutori dell'ordine la figura dei cattivi: e` questo un sintomo del suo anarchismo naïf, che fa il paio con la simpatia riposta nei bambini, fortunati cittadini di un mondo senza leggi, di uno stato di natura che l'orfanotrofio o il collegio (lo Stato in ogni caso) vuol sopprimere. Toto` ha il potere dell'immaginazione, e` il messia di un'utopia non violenta anche se i suoi poveri capiscono ben poche delle sue idee, paurosi, superstiziosi, egoisti ed avidi; un'utopia che si conclude con una specie di suicidio collettivo. Il film e` intriso di commozione: il funerale della buona ed umile vecchietta per le strade senza un cane che l'accompagni; il ragazzo che augura una buona giornata a tutte le persone che incontra e che lo prendono per pazzo; la lotteria dell'inaugurazione con in palio un pollo.

Al di la` della carica emotiva sono scene di una profonda amarezza, che riflettono la paurosa solitudine a cui ogni uomo sembra destinato. E` questo il secondo significato dell'apologo surreale, ben piu` profondo del primo (la fantasia dei poveri puo` battere la forza dei ricchi).

The poor people's heaven yearned by De Sica is that of Miracle in Milan (Miracolo a Milano: 1950), a fairy tale sprung from Zavattini's surreal mind, and from the censorship imposed by the Christian-Democratic regime; it was a high-style half-measure, one of the director's poetic climaxes, although it is a 'rich' production. An old woman finds a new-born child under a cabbage, as she dies, the boy is placed in an orphanage; when he comes out of it to face the world on his own, Tot• is a smiling and well-mannered young man, who is looked at askance by the hasty passers-by shivering with cold. He finds shelter in a shanty-town in the outskirts of Milan, where the queerest people live united by solidarity in their daily struggle for survival. The boy helps whoever he can help, falls in love with a young maid, and earns the trust of the shack dwellers who transform their hut-town into a village, and one day they even find oil; this event doesn't solve their problems, but actually causes more serious troubles to them--the owner of the piece of land, informed by an asocial tatterdemalion (Paolo Stoppa), who had pretended to be their friend, decides to turn them out, and sends the police during a reception with Tot• and other delegates in his luxurious home. The police surrounds the hut-dwellers who form barricades; at the burst of the first tear bombs, everybody runs away, but at this point the soul of the old lady intervenes from above and gives her step son a magic dove; hence when the chief of police tries to give order to charge, he starts singing an opera piece (and the shack-dwellers even applaud him), followed by all the other policemen who scoff at the traitor (Stoppa) who runs away, chased by a flight of top hats; and then they start skating on ice. The poor people cheer at Tot• as if he were a saint and a miracle-maker; everybody makes a wish, and one of them writes them on a list, then Tot• makes them happen. They start asking for money, figures they don't even know the meaning of (he even makes a black man turn white because he loves a white girl, but at the same time the girl-who also loves him-becomes black); he runs away, chased by the crowd, and goes to make miracles for the family of the young maid, he turns a policeman who has entered the village into a general (but miracles count only in the village--as he falls in again, he is arrested). He gives life to the statue of a woman, and everyone rushes after her; but two angels come to take back the dove, while the statue seduces the villagers and kisses Tot•, thus making the young maid weep out of jealousy. At sunrise the police breaks in and the villagers are deported in horse-pulled prison vans in a Nazi fashion. The young maid, who has found the dove, chases Tot•'s van; in the heart of the city, the villagers free themselves. Having realized the wishes of the destitute people, the boy invokes the last miracle, and a squad of homeless riding brooms stolen from local street-sweepers takes flight over the city, leaving the planet to the rich, and flinging themselves towards the poor people's heaven.

De Sica's and Zavattini's typical themes resurface repeatedly: childhood, the orphanage, the loneliness of the individual in the crowd, solidarity, poverty, the poor people's heaven. It is evident that the film draws inspiration from fairy tales, both from western (fairies, witches) and eastern ones (the magic dove), but also from the gospel--the boy is like a Christ born in a comic nativity play, who fulfills the prophecies on the humble and on the Kingdom of God.

De Sica always portrays the police and the authorities in a negative light--this is an evidence of his na‹f anarchism, accompanied by a love for children, lucky citizens of a world without order, and of a natural state that the orphanage or the boarding-school (the government, anyway) want to suppress. Tot• has the power of imagination, he is the messiah of a non-violent utopia, even though the poor people understand very few of his ideas, because they are fearful, superstitious, selfish and greedy; this utopia ends in a sort of mass suicide. The film is permeated with emotion--the funeral of the good and humble old lady in the streets, without a soul following the casket; the boy who wishes everyone he meets a nice day, thus people think he is crazy; the inauguration lottery with a chicken for prize.

In addition to their emotional charge, these are scenes of deep sadness, which reflect the dreadful loneliness to which every man seems to be doomed. This is indeed the second message of the surreal prophet, much more profound than the first (the fantasy of the poor can beat the strength of the rich).

Ed e` su questo tema che De Sica costruisce il suo capolavoro Umberto D (1952), dove tutti i suoi temi preferiti sono trasfigurati nella parabola del povero pensionato, confortato soltanto dalla compagnia di un cagnolino bastardo.

Umberto D e` un groppo in gola. Il piu` limpido e serio anti-spettacolare studio sociale di De Sica e Zavattini divenne, per la forza della poesia, anche il loro piu` commuovente pamphlet. La totale solitudine di un uomo che ha passato la vita a lavorare, e l'ingratitudine della societa` che egli con quel lavoro ha contribuito a costruire, sono resi con pathos shakespeariano degno del Re Lear. Il suicidio del vecchio che nessuno vuole piu` e che non sa piu` dove andare e` gia` un pensiero spaventoso; ma che egli vi rinuncia per dedicarsi a un cagnolino, equivale a un suicidio piu` grande, al suicidio della dignita` del vecchio e al suicidio della intera civilta` umana. Il film rotola di abisso in abisso, e a alla fine... che pena quel paradiso dei poveri! Ecco dove volavano i barboni di Milano!

Tutto il film poggia sulla regia attenta di De Sica, sulla interpretazione pacata e solenne del protagonista, che deve disegnare un uomo onesto, discreto e dignitoso (Toto` da vecchio) che accetta con rassegnazione i rovesci del destino; ma che a un certo punto, per continuare ad essere onesto discreto e dignitoso, dovrebbe suicidarsi, e invece si ribella. Il cagnolino e` il simbolo della rivolta contro la societa` che lo ha condannato a morte.

Ma il cagnolino e` anche il sostituto ideale del bambino di Ladri di Biciclette; e il viaggio incontro alla morte del vecchio, rassomiglia quello alla ricerca della bicicletta; cosi` alla fine il vecchio e il cagnolino si prendono per mano e si perdono nella folla.

Al culmine dell'ispirazione, De Sica riesce a far fruttare anche gli elementi piu` equivoci della sua arte come il sentimentalismo e l'umanitarismo, quegli elementi derivati dalla cultura borghese del secondo ottocento italiano (De Amicis, Fogazzaro) piu` che da Chaplin.

Il violento attacco delle autorita` bigotte contro Umberto D costrinsero De Sica a riparare in USA, dove ricevette i complimenti di Chaplin in persona, ma dovette anche cedere alla logica commerciale di Hollywood. Stazione Termini/ Indiscretion of an American Wife (1953): una storia d'amore tutta vissuta in una stazione fra una americana sposata e un italiano; il film risente pesantemente dei collaboratori amici americani.

And it's around this theme that De Sica develops his masterpiece Umberto D (1952), in which all his favourite themes are transfigured in the parable of the poor pensioner whose only comfort is the company of is his little mongrel. Umberto D has been a honest and respectable office clerk for thirty years, but now he is living in distress in a small apartment, and cannot afford to pay the rent to the landlady, who intends to turn him out, because she would profit much more from renting the rooms by the hour; the poor man has no choice but to give away precious relics of his past, but even this is not enough--after being placed in an hospital overseen by stupid and vain nuns, he finds himself with no place to live. He decides to kill himself, and wanders around town, thinking about an ideal way to do it; finally he takes the little dog into his arms to jump under a train, but at the last moment the dog gets scared and runs away, thus the old man chases him, takes him up, and holds him tight against his chest, crying.

Umberto D is a lump in the throat. De Sica and Zavattini's most truthful and serious anti-spectacular social portrait became, for the power of its poetry, also their most moving pamphlet. The total solitude of a man who has worked throughout his life, and the ingratitude of the society that with his work he has helped build are rendered with Shakespearean pathos, comparable to King Lear. The suicide of the old and lonely man who doesn't know where to go is a frightening thought as such; but giving it up to look after a little dog makes it a higher suicide, the suicide of the old man's dignity, and that of the whole human civilisation. The film falls from one hell to another, and in the end... how pitiful that poor people's heaven is! That's where the homeless of Milan fly to!

The whole film rests on De Sica's careful direction, on the lead actor's sober and solemn interpretation, who must portray an honest, discreet and dignified man (Toto` as an old man), who faces with resignation the set-backs of his fate. At some point, in order to remain honest, discreet and dignified he should kill himself, but he rebels instead. The little dog is the symbol of the revolt against the society that has sentenced him to death.

But the little dog is also the ideal substitute for the boy in The Bicycle Thief; and the old man's journey towards death resembles that of the man in search of his bicycle; so in the end the old man and his little dog take each other's hand and disappear in the crowd.

At the summit of his inspiration, De Sica manages to put to use even the most equivocal aspects of his art, as sentimentalism and humanitarianism, elements deriving from Nineteenth-century middle-class culture (De Amicis' and Fogazzaro's works), rather than from Chaplin.

A violent attack to Umberto D by the bigoted authorities forced De Sica to repair to the USA, where he was congratulated personally by Chaplin, but he also had to give in to Hollywood's market logic. Stazione Termini (1953) -a love story which occurs entirely in a train station between a married USA woman and an Italian man- is strongly influenced by his USA friends and collaborators.

Dopo Il Tetto (1956), altra commedia popolare imperniata sulle vicende di due episodi senza casa, De Sica, che ha sancita la fine del neo realismo, si ritira dalla regia e si dedica al macchiettismo teatrale in cinema. Lavora cioe` come attore in un 'altra manciata di film, quasi tutti commediole raffazzonate; e fino al 61 la sua attivita` di attore si mantiene frenetica e un po' corriva, fatto salvo ovviamente Il Generale Della Rovere (1959) di Rossellini. Questa ritirata artistica e` dovuta a fenomeni concomitanti: l'insuccesso degli ultimi film, le ambizioni solistiche di Zavattini, il bisogno di soldi (De Sica era assiduo giocatore al casino` di Montecarlo).

De Sica ritorna alla regia con La Ciociara/ Two Women (1960), tratto da Moravia, caricando l'interpretazione della Loren nella parte della madre. Qua e la` traspare di nuovo la mano del maestro: le macchiette della borgata, il sentimentalismo tragico dello stupro nella chiesa diroccata, l'infanzia devastata dalla guerra.

Ormai nelle mani del cinema commerciale, De Sica gira Il Giudizio Universale (1961), piu` che altro un pretesto per mettere assieme una dozzina di divi internazionali, un falso film ad episodi costruito sulla gag di un altoparlante che annuncia il giudizio universale. Lo spunto magico surreale alla Miracolo a Milano serve soltanto come occasione per Sordi (che contrabbanda bambini per gli USA), a Manfredi, Gassman, Fernandel, e tanti altri, per dare un saggio della loro bravura. La gente aspetta terrorizzata, ma alla fine il giudizio si risolve in un acquazzone e tutti possono andare al gran ballo dove coronano il loro amare gli unici ad essere rimasti indifferenti, due giovani innamorati preoccupati soltanto all'idea del loro incontro. Il film pullula di macchiette: ladri, disoccupati stranieri, camerieri, avvocati, cantanti; e squarcia uno dei rioni piu` poveri di Napoli, un palazzo fatiscente affollato di comari petulanti e di bambini seminudi.

I Sequestrati di Altona (1962), e` tratto da Sartre e annaspa nella risacca dell'esistenzialismo.

After The Roof (Il tetto: 1956), another popular comedy consisting of two episodes about homelessness, De Sica, who has marked the end of Neorealism, gives up filmmaking to dedicate himself to theatrical sketching in cinema. In fact he performs in another handful of films, almost all bungled petty comedies; and until 1961 his acting career remains frenetic and a little shallow, with the exception - obviously - of Rossellini's General Della Rovere (Il generale Della Rovere: 1959). This artistic retirement is due to concurrent factors: the poor success of the latest films, Zavattini's soloist ambitions, the need for money (De Sica was a regular gambler at the Casino of Montecarlo).

In 1961 he returns to filmmaking with Two Women (La ciociara) (based on Moravia's novel) loading Sophia Loren's performance in the mother's role. The master's touch turns up again here and there -- the sketches of the village, the tragic sentimentalism of the rape, childhood ravaged by the war. Now ensnared by commercial cinema, De Sica makes The Last Judgement (Il giudizio universale: 1962), mainly an excuse to put together a dozen international stars, a false episode film developed around the prank of a loud-speaker announcing the Last Judgement. The magical and surreal hint of Miracle in Milan is just a chance for Sordi (who smuggles children to the USA), for Manfredi, Gassman, Fernandel, and many others, to give proof of their skill. People wait in terror, but in the end what was supposed to be the Judgement reveals to be only a shower and everybody can go to the grand ball where they fulfil their love for the only ones who have remained indifferent -- two young lovers who are worried about nothing but the moment of their meeting. The film teems with sketches: thieves, unemployed people, foreigners, waiters and singers, and exposes one of the poorest quarters in Naples. It shows a crumbling building crowded with cheeky gossips and half-naked children.

The Condemned of Altona (I sequestrati di Altona:1963) is based on Sartre and awkwardly tackles existentialism.

Bozzettismo, popolaresco, onesto artigianato, pregevole direzione di attori, successo commerciale d'ampia proporzione, supporto per il divismo della Loren, sono i caratteri salienti della produzione successiva. Il Boom (1963), ancora di Zavattini, e` un paradiso storico: un arrivista fallito (Sordi)abbandonato dalla moglie vende un occhio a un commendatore cinico e volgare per pagare i debiti e continuare la sua vita agiata. Ieri Oggi e Domani/ Yesterday, Today and Tomorrow (1963), premio Oscar, e` un trittico di episodi napoletani interpretati da Sofia Loren. Matrimonio all'Italiana (1964) e` la riduzione di Filomena Marturano, affidata nuovamente al temperamento partenopeo della Loren, di nuovo in coppia con Mastroianni, ed e` anche uno dei maggiori successi di pubblico dell'epoca.

Il connubio fra due animi chapliniani come De Sica e De Filippo non puo` che sortire un risultato emozionante, dove pianto e riso si fondono in un unico appassionato canto di vita. Ma De Sica si strugge dal desiderio di realizzare un altro Umberto D e deve lottare quotidianamente con un produttore che egli impone come protagonista la sua amante.

Per quattro anni De Sica, trasferitosi a Parigi e divenuto cittadino francese per poter regolarizzare la relazione con la compagna della sua vita, si lascia andare a film insipidi, girati controvoglia, dei quali si puo` salvare tutt'al piu` la farsa autoparodistica di Caccia alla Volpe/ After the Fox (1966)

Amanti (1968), melodramma cosmopolita basato su un amore impossibile fra un italiano e un'americana afflitta da un male incurabile, e I Girasoli (1970), rievocazione dello sbandamento del dopoguerra centrato sulla ricerca che una napoletana (Loren) conduce in Russia per ritrovare il marito (Mastroianni) dato per disperso che in realta` si e` formato una nuova famiglia, segnano un recupero di entusiasmo e di impegno che porta a Il Giardino dei Finzi Contini (1970). Il romanzo di Bassani e` l'occasione per una poetica rievocazione del clima bellico. De Sica, che pare giovarsi della mancanza di Zavattini, ritrova la sensibilita` umanitaria e il decoro magico dei suoi capolavori nelle scene d'amore pudico di due giovani ebrei condannati dalla loro nascita, e in quelle strazianti della deportazione che sradica la giovane dalla casa in cui e` cresciuta. Fu il quarto Oscar del regista.

Una rinnovata intensa attivita` di attore accompagna l'ultima produzione del regista che, dopo episodi minori nel filone della commedia italiana come Lo Chiameremo Andrea (1972), una surreale appendice alla periferia di Miracolo a Milano aggiornata al movimento ecologico e alla satira goliardica della commedia all'italiana, si fregia di Una Buona Vacanza (1973) e Il Viaggio (1974). Il primo e` un film-denuncia della condizione operaia: la protagonista e` un'operaia che rinasce a nuova vita dopo essere stata ricoverata in ospedale per la tubercolosi ma che ripiomba nello squallore appena viene dimessa e deve tornare in fabbrica. Il secondo e` un melodramma che amplia il tema di Amanti.

De Sica muore quell'anno, in astio con tutto il mondo del cinema che gli aveva impedito di realizzare i suoi progetti. Talento naturale, attore e regista nella vita prima ancora che sul set, De Sica ha impersonato gli ideali positivi della borghesia italiana durante e dopo il fascismo e, grazie all'innato senso dello spettacolo e` riuscito ad inventare un genere imitato in tutto il mondo dalla semplice e pura mancanza di mezzi. Dopo Chaplin rappresenta il piu` alto contributo al cinema dei buoni sentimenti.