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Vittorio De Sica nacque in Ciociaria il
secondo anno del secolo, da una famiglia di modeste condizioni economiche; ma la sua vera patria fu
Napoli, dove crebbe e comincio` a bazzicare l'ambiente dello spettacolo. La famiglia si sposto` a Firenze e
poi a Roma, dove nel 1924, De Sica ottenne una scrittura nella compagna di Tatjana Pavlova, la discepola
di Stanislovski da poco emigrata in Italia (e` Gastone nella Signora delle Camelie). Tre anni dopo recita
Pirandello con Sergio Tofano, e nel giro di altri tre anni diventa "primo attore". E' l'epoca degli attori dal
colletto inamidato che cantano con sussiego e vanita` ("Ludovico sei bello come un fico" la sua sigla). Da
Pirandello De Sica approda cosi` al teatro leggero, sotto la guida del regista Mario Mattoli, allora
specializzato in spettacoli comico-brillanti. La maschera galante di quell'attore giovane conquista presto
anche i cineasti; ma soltanto al quinto tentativo, alle dipendenze di Camerini, i produttori si convincono
che De Sica e` il protagonista ideale della commedia amorosa borghese. Nascono cosi` Gli Uomini che Mascalzoni (1932) di Camerini, La Segretaria per Tutti (1933) di Palermi, Daro` un Milione (1936) Il Signor
Max (1937) Grandi Magazzini (1939) ancora di Camerini, Napoli d'Altri Tempi (1938) di Palermi,
Tempo Massimo (1934) di Mattoli e altri ancora. Nel 1940 e` l'attore piu` amato dal pubblico femminile insieme
con Amedeo Nazzari. Ma De Sica, grazie alla grande e misconosciuta scuola del varieta`, e` gia` qualcosa
di piu`; nella sua tecnica di recitazione confluiscono le migliori espressioni della rivista italiana nel suo
massimo splendore: il macchiettismo cinico e levigato, da cafe' chantant, di Petrolini, l'accorata mimica
di Angelo Musco le pantomime parodistiche di Fregoli. Da questa arte popolaresca De Sica apprese gli
elementi di una recitazione semplice e comunicativa, ma al tempo stesso profonda e acuta, di un rigore
quasi classico, e sempre fedele a un concetto religioso di serieta` professionale.
Nel registro comico-sentimentale De Sica
esordisce anche alla regia.
Rose Scarlatte (1940) e` una timida analisi della tentazione all'adulterio,
Maddalena Zero in Condotta (1940) e` una commedia degli equivoci di ambiente collegiale,
Teresa Venerdi` (1941) e` il melodramma della conversione di un "mascalzone" (la cui amante, Anna Magnani, e`
una canzonettista) ad opera dell'orfana che fa la sguattera nel suo orfanotrofio. De Sica mostra subito una
propensione alla satira contro gli ambienti repressivi, contro i tutori ottusi, contro l'ipocrisia di classe, e
una naturale simpatia per le sognatrici, che violano le convenzioni e sono vittime di persecuzioni. Benche`
dominino i dettami della commedia "cameriniana" (il mascalzone, il collegio) e della rivista (la
canzonettista, gli equivoci), De Sica approccia gia` un mondo fino allora trascurato dal cinema, il mondo
dell'infanzia (gli orfanelli).
Un Garibaldino al Convento (1942) e` ambientato fra le educande di un convento,
due delle quali provengono da famiglie rivali. L'una e` di carattere mite e tranquillo, ma l'altra, invidiosa
dei suoi modi aristocratici, la detesta e una loro maligna compagna attizza i contrasti; ma quando un
giovane garibaldino ferito e braccato chiede loro aiuto si danno da fare per soccorrerlo e per trovargli un
rifugio nella casetta del giardiniere il quale si rivela un ammiratore del generale; entrambe si
innamorarono del giovane, ma lui ricambia alla prima e all'altra non rimane che soffocare stoicamente i
singhiozzi; ed e` proprio lei a correre da Bilio quando gli altri tre, barricati nella casetta devono fare
fronte all'assedio dei borbonici.
Con questo film, che peraltro rientra smaccatamente nel genere
nazionalistico conseguente all'entrata in guerra dell'Italia che imita goffamente gli stereotipi di Hollywood
("Arrivano i nostri"), e che rimane fedele al film d'ambiente collegiale (da Madchen in
Uniform di Leontine Sagon a "Zero in condotta" di Vigo, a "Seconda B" di
Alessandrini), De Sica compie un importante passo avanti poiche` si stacca dalla recitazione, rinuncia alla
replica scontata dal proprio personaggio.
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In piena guerra De Sica si associo` a
Zavattini. Per il regista l'incontro segno` una svolta: abbandonati i temi della commedia rosa e
dedicandosi interamente alla regia. De Sica e Zavattini affrontano l'altra faccia della vita piccolo-
borghese, quella cupa e drammatica ammontata di crisi. Il clima bellico d'altronde respingeva come
anacronistico il sentimentalismo degli anni trenta, e incombeva con tutto il suo immane orrore sull'animo
della gente.
I Bambini ci Guardano/ The Children Are Watching Us (1943), prima collaborazione con Zavattini, ha per protagonista un bambino, che e` a sua volta spettatore:
spettatore di una violenta crisi familiare. Sua madre abbandona suo padre per vivere con l'amante, e il
padre si arrabatta per sistemarlo prima in una sartoria, (la cui proprietaria se la fa con un commendatore e
le cui commesse si confidano sottovoce le loro avventure), poi dalla nonna in campagna (la cui servetta ha
una relazione con il farmacista) e infine a casa di nuovo perche` la mamma e` tornata. Ma durante una
vacanza al mare (dove la spiaggia pullula di corteggiatori) l'amante viene a trovare la donna; il bambino
fugge via in lacrime e quando i carabinieri lo riaccompagnano dalla mamma, lei lo riporta a casa, ma non
vi rimane. Il bambino osserva senza capire tanti episodi che rimandano tutti alla stessa immagine, quella
dell'incontro iniziale ai giardini fra la madre e l'amante. Negli occhi del bambino passano ambienti
squallidi, dal condominio di casa sua (le pettegole che commentano la separazione o il suicidio) alla
spiaggia, dalla sartoria al casolare della nonna. I turbamenti del bambino nascono dal contrasto fra un
mondo magico che lo affascina e il crudele distacco della madre che questo mondo provoca. Nelle mani di
De Sica il bambino e` soprattutto uno strumento potentissimo per riprendere la realta`. Il clima fatale del
film, lo squallido quadro sociale l'incombente senso di catastrofe, il retroscena da film noir, si fondono
con un senso chapliniano dell'infanzia vittima della societa` repressiva. Non a caso il film termina ancora
una volta in un collegio, in una prigione per bambini.
Durante l'occupazione, De Sica e Zavattini producono in Vaticano
La Porta del Cielo (1945), resoconto di un viaggio in treno compiuto da operai, contadini, e altri umili, che per le
precarie condizioni di realizzazione, costituisce il primo esempio di cinema neorealista (nel censo del
cinema "povero" e "diretto"); fra un coprifuoco e l'altro, lavorando nella basilica o in qualche scantinato, e
facendo recitare i rifugiati, riusciranno a scampare ai tedeschi che volevano portarli al nord con la scusa
di essere gia` impegnati con il Vaticano.
Sciuscia/ Shoeshine (1946) fu il film che propagando`
meglio di ogni altro l'immagine di un paese, devastato eppure poetico, quale era l'Italia del dopoguerra. Il
film nasceva dall'impegno morale di denunciare il fenomeno dei bambini abbandonati e il sistema
carcerario che li opprime; cioe` da una maturazione in chiave sociale del prediletto tema "collegiale". Gli
interpreti furono assoldati in riformatorio e le riprese avvennero per le strade di Roma. Sugli schermi di
tutto il mondo si potevano cosi` vedere i vicoli squallidi e soffocanti dei quartieri popolari e le precarie
condizioni di vita dei loro abitanti. L'immagine internazionale del neo-realismo era completata
dall'accorata partecipazione del regista alle disavventure dei bambini, della poesia che egli riusciva a far
scaturire da tanta maceria di civilta`, e dell'insolito ritmo narrativo, al tempo stesso sobrio e preciso,
acuto e lineare.
Due bambini lustra-scarpe (shoe-shire) spendono i soldi ricavati del loro lavoro
nell'acquisto di un cavallo bianco (simbolo Zavattiniano del desiderio di riscatto dalla condizione di
schiavitu` e della laida miseria), ma coinvolti in un furto, vengono internati in un riformatorio dove
devono subire le prepotenze dei giovinastri violenti, e amorali nonche` dei sorveglianti disumani: la loro
amicizia viene infatti spezzata dalla crudele separazione, che propone loro nuove conoscenze in due celle
diverse. Il piu` piccolo evade seguendo un suo nuovo amico durante un incendio provocato al momento
della proiezione cinematografica. Il piu` grande, sentendosi tradito, lo insegue deciso a vendicarsi, ma
causa involontariamente la sua morte e, mentre il bambino agonizza ai suoi piedi vede passare nella notte
il cavallo bianco.
Attorno ai due bambini (e visti attraverso i loro occhi) si muovono le macchiette
all'italiana del rigattiere, della chiromante, delle famiglie accatastate in ricoveri di fortuna, tutta gente
maestra nell'arte di arrangiarsi e ridotta alla piu` totale miseria. Il realismo fiabesco e il moralismo di
Zavattini nuociono piu` che giovare al tocco d'artigiano del regista, quell'umano tenero indugiare
sull'amicizia dei due bambini e sulle brutalita` del mondo. L'arte di De Sica nasce in effetti da una sua
duplice carenza: le scarse cognizioni tecniche (che gli impediscono di servirsi del montaggio) e il carattere
borghese di onest'uomo, tutt'altro che politicizzato, deciso a rivendicare davanti alla coscienza di tutti un
po' di carita` per il proprio prossimo (e nulla piu`).
Analogo mondiale successo ottenne
Ladri di Biciclette (1948),
storia di un disoccupato che, trovato lavoro come attacchino, riscatta la bicicletta, lo
strumento indispensabile del suo nuovo lavoro, impegnando le lenzuola; mentre e` intento a incollare un
manifesto qualcuno gliela ruba e il disgraziato, poco fiducioso nella polizia, comincia una disperata
ricerca in compagnia del figlioletto; l'odissea dei due, da un mercato a una chiesa e da un bordello ad una
trattoria, si conclude con successo: ma il ladro e` un disgraziato piu` disgraziato di loro e l'attacchino non
trova il coraggio di denunciarlo. Mentre rincasano mesti mesti passano davanti allo stadio e in un impeto
di disperazione l'uomo salta su una delle biciclette, ma i passanti lo inseguono e lo bloccano; a salvarlo
dalla loro furia e il pianto commovente del bambino; i due si prendono per mano e si allontanano.
Girato per le strade di Roma con un vero disoccupato, il film aveva degli angusti
predecessori: Le Jour se Leve di Carne` per la coincidenza fra tempo della narrazione e tempo narrato
(1924 ore della vita del disoccupato), The Crowd di Vidor per la solitudine dell'individuo in balia di una
folla indifferente se non ostile del suo dramma, e soprattutto The Kid di Chaplin per la solidale
complicita` fra i due vagabondi, uno uomo l'altro bambino.
Pur dispiegando al massimo grado il suo sentimentalismo, De Sica riusci` a
costruire un reportage fedele; e cio` grazie in primo luogo alle sue magistrali doti di direttore di attori. De
Sica ripete in effetti il capolavoro di Sciuscia, ripetendo anche il leitmotiv della coppia di amici; ma
questa volta li immerge in un viaggio dantesco di tono morale e sociale. L'umanitarismo generico di De
Sica disegna l'inferno dei poveri a grandi tinte emotive indicando fra le righe che in quell'inferno si
annidano tanti piccoli paradisi, costituiti da nuclei familiari e dalle amicizie. Il merito piu` grande di De
Sica sta nella disinvoltura con cui tratta quest'inferno e questi paradisi, nell'amore con qui li ritrae, nella
capacita` di renderne l'essenza di rassegnazione e fierezza.
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(Translated by Walter De Marco)
In the middle of World War II De Sica joined
Zavattini. This collaboration marked an important turn
in the director's career -- he left behind the themes
of the traditional romantic comedy to dedicate himself
entirely to filmmaking. De Sica and Zavattini portray
the other side of middle-class life -- the dark,
tragic and crisis-bearing one. The spirit of the war
deemed anachronistic the sentimentalism of the 1930's;
thus rejecting it and imposing its huge horror on
people's feelings. The lead character in The
Children Are Watching Us (I Bambini ci Guardano:
1943) is a boy, who is also a spectator--the spectator
of a violent family crisis. His mother leaves his
father to move in with her lover, and his father
strives to fix him up in a tailor's workshop first,
(where the owner is the lover of a 'commendatore' and
the shop-girls always whisper gossips on their
affair), then with his grandma in the countryside
(whose young housekeeper has an affair with a
pharmacist) and finally back home, when his mom goes
back. Nonetheless, during a summer vacation (on a
beach swarming with suitors) his mother's lover goes
to meet her; the boy runs away in tears and when the
cops escort him back to his mother, she takes him back
home, but he won't stay there. Unconsciously, the boy
watches a series of episodes drawing him back to the
same image--that of the first meeting between his
mother and her lover in the park. A series of squalid
images moves before the boy's eyes--from the apartment
building where he lives (with the women tattling on
separation or suicide) to the beach, from the tailor's
workshop to the grandma's homestead. The boy's
troubles are caused by the conflict between a
wonderful world that fascinates him, and the cruel
detachment of his mother, caused by that sameworld.
In De Sica's hands, the boy is mainly a poweful device
to record reality. The fatal mood of the film, the
squalid portrait of society, the impending sense of
disaster, the film-noir backstage merge with the
Chaplinian theme of a repressive society that
victimizes children. Not accidentally, the film ends
again in a boarding-school--a prison for
children. During the German occupation De Sica and
Zavattini produced in the Vatican Gate of
Heaven (La Porta del Cielo: 1944), an account of a
train trip made by factory workers, farm-workers and
other humble people, which, for the poor production
means, represents the first neorealist film (as
'simple' and 'direct' film); working between curfews,
in the basilica or in a basement, and casting refugees
in their film, they managed to escape deportation to
the north by the Germans pretending that they already
had an engagement with the Vatican.
Shoeshine (Sciuscia: 1946) was the
film that divulged better than any other the image of
a devastated yet poetic country -- post-war Italy. The
film originated from the moral duty to reveal the
reality of abandoned children, and the jail system
which oppressed them; which is a development on a
social scale of his favorite boarding-school theme.
The cast was recruited in a juvenile prison and the
film was shot on the streets of Rome. Therefore the
squalid and suffocating alleys of the poor
neighborhoods and the scanty living conditions of
local people could be seen on movie screens around the
world. The international image of Neorealism was
completed by the director's sorrowful participation in
the children's mishaps, by the poetry that he managed
to draw out of such ruins of civilization, and by the
uncommon narrative rhythm, simple but precise, sharp
but linear. Two kids working as shoeshine use the
profits from their work to buy a horse (which is
Zavattini's symbol for the escape from slavery and
harsh poverty). They get inadvertently involved in a
theft, and end up in a juvenile prison, where they
must suffer the abuses of violent and amoral
youngsters as well as brutal jail guards: their
friendship is in fact broken by the cruel separation,
which leads them into new acquaintances in separate
cells. The younger one escapes following his new
friend during a fire set while a film was being
screened. The older, feeling betrayed, chases him,
seeking vengeance, and accidentally causes his death,
and the child, as he is dying by his feet, sees the
white horse walking in the night. Italian-style
sketches are presented around (and through the eyes
of) the two children. They are the junk dealer, the
fortune-teller, the families bulked in makeshift
shelters -- all masters of the art of
making-do-with-little, and reduced to the deepest
misery. Zavattini's moralism and fairy-like Realism
take from, rather than adding to the director's
artisan touch, with his humane and tender lingering on
the friendship between the two children and on the
cruelty of the world. De Sica's craft derived indeed
from his two defects -- poor technical knowledge
(because of which he was unable to cut films) and a
middle-class, honest nature. He was anything but
politicized, and was determined to plead on
everybody's conscience for some mercy on others (and
nothing more).
The Bicycle
Thief (Ladri di biciclette: 1948) obtained similar
international success. It's the story of an unemployed
man who finds work as a bill-poster and pledges his
bed sheets to take his bicycle - a necessary implement
for his work - out of pawn; while he is putting up a
placard, someone steals his bicycle, and the wretch,
who has little trust in the police, begins a desperate
search with his young son. Their search is an Odyssey,
which takes them from a market to a church, and from a
brothel to a small restaurant, but ends successfully.
However, the thief is a wretch - even more wretched
than they are - and the bill-poster can't find the
courage to sue him. As they are returning home in
deep dejection, they walk in front of a stadium, and
in a transport of despair the man jumps on one of the
bicycles, but some passers-by chase him and stop him;
the only thing that saves the man from their rage is
the boy's moving cry; holding hands, the two
protagonists walk away.
Shot on the streets of Rome, and starred by an
actual unemployed man, the film has some significant
predecessors: Le Jour se Leve by Carne, for the
coincidence of time of narration and narrated time
(1924 hours of the man's life), The Crowd by
Vidor for the loneliness of the individual at the
mercy of a crowd that is indifferent, if not hostile,
to his woe, and above all The Kid by Chaplin,
for the sympathetic complicity between the two
vagabonds -- a man and a child.
De Sica unfurled his sentimentalism to the most,
yet he managed to make a truthful reportage; and this
is due mainly to his masterly ability to direct
actors. De Sica repeated indeed the masterpiece that
was Shoeshine, repeating also the leitmotiv of
the two friends; but this time he immerged them in a
Dantesque journey of a moral and social nature. With
his general humanitarianism, De Sica painted in bright
emotional colors the poor people's hell, indicating
between the lines that in that hell many little
heavens are nestled, which are families and
friendships. De Sica's greatest merit lied with the
detachment with which he dealt with this hell and
these heavens, with the love with which he depicted
them, and with his ability to express their essence of
resignation and pride.
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Il paradiso dei poveri agognato da De Sica
e` quello di Miracolo a Milano (1951), una fiaba scaturita dalla mente surreale di Zavattini e della censura
imposta dal regime Democristiano; fu un compromesso d'alta classe, uno dei vertici poetici del regista,
anche se "ricco" dal punto di vista della realizzazione.
Una vecchietta trova sotto un cavolo un neonato
che, alla sua morte, viene internato in un orfanotrofio; quando ne esce per affrontare la vita con le proprie
gambe Toto` e` un giovanotto sorridente e beneducato che i passanti frettolosi e infreddoliti guardano in
tralice; si accampano in una bidonville della periferia popolata dai personaggi piu` strambi uniti dalla
solidarieta` nella quotidiana lotta per la sopravvivenza. Il ragazzo aiuta un po' questo un po' quello,
s'innamora di una servetta e infonde fiducia nel popolo dei baraccati che trasformano il bivacco in un
villaggio e che un giorno scoprono perfino il petrolio; invece di essere la fine dei loro guai, e` l'inizio di
guai peggiori: il proprietario del terreno, avvertito da Paolo Stoppa (lo straccione asociale) che si era finto
loro amico decide di sfrattarli e manda la polizia mentre intrattiene Toto` e gli altri rappresentanti nel suo
lussuoso palazzo. La polizia circonda i baraccati che formano le barricate; allo scoppio delle prime bombe
lacrimogene tutti scappano, ma a questo punto interviene dal cielo l'anima della vecchietta la quale dona
al suo figlioccio una colomba magica; cosicche` quando il capo della polizia vorrebbe dare il comando
della carica, si mette a cantare un brano d'opera (e i baraccati lo applaudono persino) e cosi` tutti gli altri
poliziotti che scherniscono i traditore Stoppa, il quale fugge inseguito da uno stormo di cappelli a cilindro;
poi si mettono a pattinare sul ghiaccio. I poveri inneggiano a Toto` come a un santo che fa i miracoli;
ciascuno esprime un desiderio e uno di loro segna tutto su un foglio, poi Toto` esaudisce. Cominciano a
chiedere denaro, cifre che non sanno neppure cio` che significano; (fa ancora diventare bianco un negro e
negra una bianca che si amano) scappa inseguito dalla folla, va a miracolare la famiglia della servetta, fa
generale un poliziotto che si e` infiltrato (ma i miracoli valgono solo nel villaggio: appena rientra fra i
ranghi viene arrestato), anima una statua di donna e tutti le si buttano dietro; ma due angeli vengono a
riprendersi la colomba, mentre la statua seduce i barboni e bacia Toto` provocando le lacrime di gelosia
della servetta. All'alba irrompe la polizia e i miracolati vengono deportati alla nazista in cellulari trainati
da cavalli. La servetta ha ritrovato la colomba e rincorre il carro di Toto`; in pieno centro i miracolati si
liberano; esauditi i desideri dei miserabili, il ragazzo invoca l'ultimo miracolo ed una legione di barboni a
cavallo di scope sottratte a gli spazzini si leva in volo sulla citta`, lasciando la terra ai ricchi e lanciandosi
verso il paradiso dei poveri.
I temi tipici di De Sica / Zavattini fioccano a ripetizione: l'infanzia l'orfanotrofio
la solitudine nella folla, la solidarieta`, la miseria, il paradiso dei poveri. Il film si ispira indubbiamente
alla favolistica, tanto quella occidentale (fate, streghe) quanto a quella orientale (la colomba magica), ma
anche ai vangeli: il ragazzo e` una sorta di Cristo comparso in buffo presepe, a realizzare la profezia degli
umili e del Regno di Dio.
De Sica fa sempre fare alle autorita` e ai tutori dell'ordine la figura dei cattivi: e`
questo un sintomo del suo anarchismo naïf, che fa il paio con la simpatia riposta nei bambini,
fortunati cittadini di un mondo senza leggi, di uno stato di natura che l'orfanotrofio o il collegio (lo Stato
in ogni caso) vuol sopprimere. Toto` ha il potere dell'immaginazione, e` il messia di un'utopia non
violenta anche se i suoi poveri capiscono ben poche delle sue idee, paurosi, superstiziosi, egoisti ed avidi;
un'utopia che si conclude con una specie di suicidio collettivo. Il film e` intriso di commozione: il funerale
della buona ed umile vecchietta per le strade senza un cane che l'accompagni; il ragazzo che augura una
buona giornata a tutte le persone che incontra e che lo prendono per pazzo; la lotteria dell'inaugurazione
con in palio un pollo.
Al di la` della carica emotiva sono scene di una profonda amarezza, che
riflettono la paurosa solitudine a cui ogni uomo sembra destinato. E` questo il secondo significato
dell'apologo surreale, ben piu` profondo del primo (la fantasia dei poveri puo` battere la forza dei
ricchi).
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(Translated by Walter De Marco)
The poor people's heaven yearned by De Sica is that
of Miracle in Milan (Miracolo a Milano: 1950),
a fairy tale sprung from Zavattini's surreal mind, and
from the censorship imposed by the
Christian-Democratic regime; it was a high-style
half-measure, one of the director's poetic climaxes,
although it is a 'rich' production. An old woman finds
a new-born child under a cabbage, as she dies, the boy
is placed in an orphanage; when he comes out of it to
face the world on his own, Tot• is a smiling and
well-mannered young man, who is looked at askance by
the hasty passers-by shivering with cold. He finds
shelter in a shanty-town in the outskirts of Milan,
where the queerest people live united by solidarity in
their daily struggle for survival. The boy helps
whoever he can help, falls in love with a young maid,
and earns the trust of the shack dwellers who
transform their hut-town into a village, and one day
they even find oil; this event doesn't solve their
problems, but actually causes more serious troubles to
them--the owner of the piece of land, informed by an
asocial tatterdemalion (Paolo Stoppa), who had
pretended to be their friend, decides to turn them
out, and sends the police during a reception with Tot•
and other delegates in his luxurious home. The police
surrounds the hut-dwellers who form barricades; at the
burst of the first tear bombs, everybody runs away,
but at this point the soul of the old lady intervenes
from above and gives her step son a magic dove; hence
when the chief of police tries to give order to
charge, he starts singing an opera piece (and the
shack-dwellers even applaud him), followed by all the
other policemen who scoff at the traitor (Stoppa) who
runs away, chased by a flight of top hats; and then
they start skating on ice. The poor people cheer at
Tot• as if he were a saint and a miracle-maker;
everybody makes a wish, and one of them writes them on
a list, then Tot• makes them happen. They start
asking for money, figures they don't even know the
meaning of (he even makes a black man turn white
because he loves a white girl, but at the same time
the girl-who also loves him-becomes black); he runs
away, chased by the crowd, and goes to make miracles
for the family of the young maid, he turns a policeman
who has entered the village into a general (but
miracles count only in the village--as he falls in
again, he is arrested). He gives life to the statue of
a woman, and everyone rushes after her; but two angels
come to take back the dove, while the statue seduces
the villagers and kisses Tot•, thus making the young
maid weep out of jealousy. At sunrise the police
breaks in and the villagers are deported in
horse-pulled prison vans in a Nazi fashion. The young
maid, who has found the dove, chases Tot•'s van; in
the heart of the city, the villagers free themselves.
Having realized the wishes of the destitute people,
the boy invokes the last miracle, and a squad of
homeless riding brooms stolen from local
street-sweepers takes flight over the city, leaving
the planet to the rich, and flinging themselves
towards the poor people's heaven.
De Sica's and Zavattini's typical themes resurface
repeatedly: childhood, the orphanage, the loneliness
of the individual in the crowd, solidarity, poverty,
the poor people's heaven. It is evident that the film
draws inspiration from fairy tales, both from western
(fairies, witches) and eastern ones (the magic dove),
but also from the gospel--the boy is like a Christ
born in a comic nativity play, who fulfills the
prophecies on the humble and on the Kingdom of God.
De Sica always portrays the police and the
authorities in a negative light--this is an evidence
of his na‹f anarchism, accompanied by a love for
children, lucky citizens of a world without order, and
of a natural state that the orphanage or the
boarding-school (the government, anyway) want to
suppress. Tot• has the power of imagination, he is the
messiah of a non-violent utopia, even though the poor
people understand very few of his ideas, because they
are fearful, superstitious, selfish and greedy; this
utopia ends in a sort of mass suicide. The film is
permeated with emotion--the funeral of the good and
humble old lady in the streets, without a soul
following the casket; the boy who wishes everyone he
meets a nice day, thus people think he is crazy; the
inauguration lottery with a chicken for prize.
In addition to their emotional charge, these are
scenes of deep sadness, which reflect the dreadful
loneliness to which every man seems to be doomed. This
is indeed the second message of the surreal prophet,
much more profound than the first (the fantasy of the
poor can beat the strength of the rich).
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Ed e` su questo tema che De Sica costruisce
il suo capolavoro Umberto D (1952), dove tutti i suoi temi preferiti sono trasfigurati nella parabola del
povero pensionato, confortato soltanto dalla compagnia di un cagnolino bastardo.
Umberto D e` stato per
trent'anni un onesto e rispettabile impiegato ma ora vive in miseria in un appartamentino, e non ha di che
pagare la pigione alla padrona di casa, la quale vorrebbe sfruttarlo perche` le rende molto di piu` affittare
le camere a ore; al pover'uomo non rimane che disfarsi di preziose reliquie del suo passato, ma non basta:
dopo essere stato ricoverato in un ospedale retto da suore stupide e vanesie, si ritrova senza casa. Presa la
decisione di uccidersi, vaga per la citta` alla ricerca del modo ideale; alla fine prende in braccio il
cagnolino per buttarsi sotto un treno, ma all'ultimo momento il cane, spaventato, gli scappa; e il vecchio
lo rincorre, lo abbraccia, lo stringe al petto piangendo.
Umberto D e` un groppo in gola. Il piu` limpido e serio anti-spettacolare studio
sociale di De Sica e Zavattini divenne, per la forza della poesia, anche il loro piu` commuovente
pamphlet. La totale solitudine di un uomo che ha passato la vita a lavorare, e l'ingratitudine della societa`
che egli con quel lavoro ha contribuito a costruire, sono resi con pathos shakespeariano degno del Re
Lear. Il suicidio del vecchio che nessuno vuole piu` e che non sa piu` dove andare e` gia` un pensiero
spaventoso; ma che egli vi rinuncia per dedicarsi a un cagnolino, equivale a un suicidio piu` grande, al
suicidio della dignita` del vecchio e al suicidio della intera civilta` umana. Il film rotola di abisso in
abisso, e a alla fine... che pena quel paradiso dei poveri! Ecco dove volavano i barboni di Milano!
Tutto il film poggia sulla regia attenta di De Sica, sulla interpretazione pacata e
solenne del protagonista, che deve disegnare un uomo onesto, discreto e dignitoso (Toto` da vecchio) che
accetta con rassegnazione i rovesci del destino; ma che a un certo punto, per continuare ad essere onesto
discreto e dignitoso, dovrebbe suicidarsi, e invece si ribella. Il cagnolino e` il simbolo della rivolta contro
la societa` che lo ha condannato a morte.
Ma il cagnolino e` anche il sostituto ideale del bambino di Ladri di Biciclette; e
il viaggio incontro alla morte del vecchio, rassomiglia quello alla ricerca della bicicletta; cosi` alla fine il
vecchio e il cagnolino si prendono per mano e si perdono nella folla.
Al culmine dell'ispirazione, De Sica riesce a far fruttare anche gli elementi piu`
equivoci della sua arte come il sentimentalismo e l'umanitarismo, quegli elementi derivati dalla cultura
borghese del secondo ottocento italiano (De Amicis, Fogazzaro) piu` che da Chaplin.
Il violento attacco delle autorita` bigotte
contro Umberto D costrinsero De Sica a riparare in USA, dove ricevette i complimenti di
Chaplin in persona, ma dovette anche cedere alla logica commerciale di Hollywood.
Stazione Termini/ Indiscretion of an American Wife (1953):
una storia d'amore tutta vissuta in una stazione fra una americana sposata e un italiano; il film
risente pesantemente dei collaboratori amici americani.
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(Translated by Walter De Marco)
And it's around this theme that De Sica develops
his masterpiece Umberto D (1952), in which all
his favourite themes are transfigured in the parable
of the poor pensioner whose only comfort is the
company of is his little mongrel. Umberto D has been a
honest and respectable office clerk for thirty years,
but now he is living in distress in a small apartment,
and cannot afford to pay the rent to the landlady, who
intends to turn him out, because she would profit much
more from renting the rooms by the hour; the poor man
has no choice but to give away precious relics of his
past, but even this is not enough--after being placed
in an hospital overseen by stupid and vain nuns, he
finds himself with no place to live. He decides to
kill himself, and wanders around town, thinking about
an ideal way to do it; finally he takes the little dog
into his arms to jump under a train, but at the last
moment the dog gets scared and runs away, thus the old
man chases him, takes him up, and holds him tight
against his chest, crying.
Umberto D is a lump in the throat. De Sica
and Zavattini's most truthful and serious
anti-spectacular social portrait became, for the power
of its poetry, also their most moving pamphlet. The
total solitude of a man who has worked throughout his
life, and the ingratitude of the society that with his
work he has helped build are rendered with
Shakespearean pathos, comparable to King Lear.
The suicide of the old and lonely man who doesn't know
where to go is a frightening thought as such; but
giving it up to look after a little dog makes it a
higher suicide, the suicide of the old man's dignity,
and that of the whole human civilisation. The film
falls from one hell to another, and in the end... how
pitiful that poor people's heaven is! That's where the
homeless of Milan fly to!
The whole film rests on De Sica's careful
direction, on the lead actor's sober and solemn
interpretation, who must portray an honest, discreet
and dignified man (Toto` as an old man), who faces
with resignation the set-backs of his fate. At some
point, in order to remain honest, discreet and
dignified he should kill himself, but he rebels
instead. The little dog is the symbol of the revolt
against the society that has sentenced him to death.
But the little dog is also the ideal substitute for
the boy in The Bicycle Thief; and the old man's
journey towards death resembles that of the man in
search of his bicycle; so in the end the old man and
his little dog take each other's hand and disappear in
the crowd.
At the summit of his inspiration, De Sica manages
to put to use even the most equivocal aspects of his
art, as sentimentalism and humanitarianism, elements
deriving from Nineteenth-century middle-class culture
(De Amicis' and Fogazzaro's works), rather than from
Chaplin.
A violent attack to Umberto D by the bigoted
authorities forced De Sica to repair to the USA, where
he was congratulated personally by Chaplin, but he
also had to give in to Hollywood's market logic.
Stazione Termini (1953) -a love story which
occurs entirely in a train station between a married
USA woman and an Italian man- is strongly
influenced by his USA friends and collaborators.
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Dopo la breve e insoddisfacente parentesi americana, De Sica gira
L'Oro di Napoli (1954),
film a episodi che intende dare un ritratto pittoresco del mondo napoletano (guappi,
pizzaioli, nobili, mantenute e imbroglioni) e che sogna il ritorno di De Sica alla recitazione in un proprio
film, oltre che confermare la sua formidabile capacita` di dirigere gli altri, dal comico dirompente Toto`
alla diva popolana Loren e al grande Eduardo. La spettacolarita` teatrale e questa rassegna di divi colloca
il film ben al di fuori del neo-realismo. (L'unico episodio ancora neorealista, sul funerale di un bambino,
venne tagliato dalla produzione), e persino al di fuori delle tematiche classiche del regista stesso. In
compenso la parte recitata da lui in persona, quella del conte rovinato dal gioco, e` l'atto di nascita
ufficiale del nuovo De Sica attore, che, smessa la maschera del mascalzone galante, si cala nei panni del
gentiluomo maturo, arguto e affascinante, amante del decoro, che cammina sempre a testa alta, gia`
collaudato l'anno precedente nelle felici prove di Madame de (Ophuls) e di
Pane Amore e Fantasia (Comencini), e riproposto nella nutrita serie di interpretazioni coeve da Pane Amore e Gelosia alla dozzina di film ad episodi e commedie all'italiana proliferata nel 1954 / 55.
Dopo
Il Tetto (1956), altra commedia popolare imperniata sulle vicende di due
episodi senza casa, De Sica, che ha sancita la fine del neo realismo, si ritira dalla regia e si dedica al
macchiettismo teatrale in cinema. Lavora cioe` come attore in un 'altra manciata di film, quasi tutti
commediole raffazzonate; e fino al 61 la sua attivita` di attore si mantiene frenetica e un po' corriva, fatto
salvo ovviamente Il Generale Della Rovere (1959) di Rossellini. Questa ritirata artistica e` dovuta a
fenomeni concomitanti: l'insuccesso degli ultimi film, le ambizioni solistiche di Zavattini, il bisogno di
soldi (De Sica era assiduo giocatore al casino` di Montecarlo).
De Sica ritorna alla regia con
La Ciociara/ Two Women (1960), tratto da Moravia, caricando l'interpretazione della Loren nella parte della madre. Qua e la` traspare
di nuovo la mano del maestro: le macchiette della borgata, il sentimentalismo tragico dello stupro nella chiesa diroccata,
l'infanzia devastata dalla guerra.
Ormai nelle mani del cinema commerciale, De Sica gira
Il Giudizio Universale (1961),
piu` che altro un pretesto per mettere assieme una dozzina di divi internazionali, un falso
film ad episodi costruito sulla gag di un altoparlante che annuncia il giudizio universale. Lo spunto
magico surreale alla Miracolo a Milano serve soltanto come occasione per Sordi (che contrabbanda
bambini per gli USA), a Manfredi, Gassman, Fernandel, e tanti altri, per dare un saggio della loro
bravura. La gente aspetta terrorizzata, ma alla fine il giudizio si risolve in un acquazzone e tutti possono
andare al gran ballo dove coronano il loro amare gli unici ad essere rimasti indifferenti, due giovani
innamorati preoccupati soltanto all'idea del loro incontro. Il film pullula di macchiette: ladri, disoccupati
stranieri, camerieri, avvocati, cantanti; e squarcia uno dei rioni piu` poveri di Napoli, un palazzo
fatiscente affollato di comari petulanti e di bambini seminudi.
I Sequestrati di Altona (1962), e` tratto da Sartre e annaspa nella risacca
dell'esistenzialismo.
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(Translation by Walter Demarco)
P>After that brief and unsatisfactory USA
experience, De Sica makes Gold of Naples
(L'oro di Napoli: 1954) an episode film which is meant
to make a picturesque portrait of life in Naples
(mobsters, pizza makers, aristocrats, lovers and
swindlers), a city which dreams of De Sica's return to
acting in one of his own films, besides confirming his
extraordinary ability to direct others -- from the
sensational comedian Toto` to the star of the common
people - Loren - and the great Eduardo De Filippo. The
theatrical splendour of the film, and this cast of
celebrities sets the film far from Neorealism. (The
only Neorealist episode, about a boy's funeral, was
censored by the producer), and even from the
director's typical themes. Nonetheless his own role,
that of the count ruined by gambling, marks the
official birth of the new De Sica actor, who, having
dropped the mask of the gallant scoundrel, plays the
part of a mature, witty and fascinating gentleman who
loves decency and walks always with a proud carriage.
The part had been tried the year before in the
successful rehearsals for Madame de (Ophuls)
and Bread, Love and Dreams ('Pane amore e
fantasia', Comencini), and repeated re-proposed in the
large number of contemporary interpretations from
Bread, Love and Jealousy (Pane amore e gelosia) to
the dozen of episode films and Italian-style comedies
which thrived in 1954-1955.
After The Roof (Il tetto: 1956), another
popular comedy consisting of two episodes about
homelessness, De Sica, who has marked the end of
Neorealism, gives up filmmaking to dedicate himself to
theatrical sketching in cinema. In fact he performs in
another handful of films, almost all bungled petty
comedies; and until 1961 his acting career remains
frenetic and a little shallow, with the exception -
obviously - of Rossellini's General Della
Rovere (Il generale Della Rovere: 1959). This
artistic retirement is due to concurrent factors: the
poor success of the latest films, Zavattini's soloist
ambitions, the need for money (De Sica was a regular
gambler at the Casino of Montecarlo).
In 1961 he returns to filmmaking with Two
Women (La ciociara) (based on Moravia's novel)
loading Sophia Loren's performance in the mother's
role. The master's touch turns up again here and there
-- the sketches of the village, the tragic
sentimentalism of the rape, childhood ravaged by the
war. Now ensnared by commercial cinema, De Sica makes
The Last Judgement (Il giudizio universale:
1962), mainly an excuse to put together a dozen
international stars, a false episode film developed
around the prank of a loud-speaker announcing the Last
Judgement. The magical and surreal hint of Miracle
in Milan is just a chance for Sordi (who smuggles
children to the USA), for Manfredi, Gassman,
Fernandel, and many others, to give proof of their
skill. People wait in terror, but in the end what was
supposed to be the Judgement reveals to be only a
shower and everybody can go to the grand ball where
they fulfil their love for the only ones who have
remained indifferent -- two young lovers who are
worried about nothing but the moment of their meeting.
The film teems with sketches: thieves, unemployed
people, foreigners, waiters and singers, and exposes
one of the poorest quarters in Naples. It shows a
crumbling building crowded with cheeky gossips and
half-naked children.
The Condemned of Altona (I sequestrati di
Altona:1963) is based on Sartre and awkwardly tackles
existentialism.
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Bozzettismo, popolaresco, onesto
artigianato, pregevole direzione di attori, successo commerciale d'ampia proporzione, supporto per il
divismo della Loren, sono i caratteri salienti della produzione successiva.
Il Boom (1963), ancora di Zavattini, e` un paradiso storico: un arrivista fallito (Sordi)abbandonato dalla moglie vende un occhio a un commendatore cinico e volgare per pagare i debiti e continuare la sua vita agiata.
Ieri Oggi e Domani/ Yesterday, Today and Tomorrow (1963), premio Oscar, e` un trittico di episodi napoletani interpretati da Sofia Loren.
Matrimonio all'Italiana (1964) e` la riduzione di Filomena Marturano, affidata nuovamente al temperamento partenopeo della Loren, di nuovo in coppia con Mastroianni, ed e` anche uno dei maggiori successi di pubblico dell'epoca.
Il connubio fra due animi chapliniani come De Sica e De Filippo non puo` che
sortire un risultato emozionante, dove pianto e riso si fondono in un unico appassionato canto di vita. Ma
De Sica si strugge dal desiderio di realizzare un altro Umberto D e deve lottare quotidianamente con un
produttore che egli impone come protagonista la sua amante.
Per quattro anni De Sica, trasferitosi a Parigi e divenuto cittadino francese per
poter regolarizzare la relazione con la compagna della sua vita, si lascia andare a film insipidi, girati
controvoglia, dei quali si puo` salvare tutt'al piu` la farsa autoparodistica di
Caccia alla Volpe/ After the Fox (1966)
An Arab is watching a car driving through the Egyptian desert near the pyramids.
He orders a woman completely covered in a black dress in the Muslim custom to
walk into the road. She waits for the car to come close and then removes her
dress displaying an almost naked body. The driver loses control of the car
that swerves and ends exactly where a truck is waiting for it. The man and the
woman jump into the truck and take off.
They have just hijacked two tons of gold bullions.
The police authorities brainstorm: the easiest way to capture the thieves is to
intercept the gold when they try to smuggle it into Europe.
There is only one thief considered capable
of such a feat, an Italian named Aldo (Peter Sellers), also known as the "Fox",
who is currently in jail. In fact, he is being approached in jail by emissaries
of the thieves. Aldo cares is more interested in caring for his mother and
especially the honor of his sister Gina (Britt Ekland). One of the emissaries
insinuates something about his sister, and that convinces a furious Aldo to
escape (camouflaged as the prison doctor, who is also played by Sellers).
Disguised as a priest, he roams the streets of Rome until he finds his sister:
she is dressed like a prostitute and trying to seduce a fat old customer at
an outdoors cafe while a huge crowd stares silently. Aldo jumps on the fat
old man and almost strangles him. Gina explains that they are making a movie:
she wants to become a movie star. Aldo drags her away and the director fires
her. At home the siblings argue violently. Then two police officers in a suit
and tie search for Aldo. His mother is heartbroken to have a son who is a
wanted criminal. Aldo decides to solve all the problems of the family by
accepting the job of smuggling the gold.
Disguised as a foreign paparazzi, he meets with the Arab thief, Okra,
who talks to him through his sexy female partner (she moves the lips so it
looks like Aldo is talking with her, while Okra is sitting and talking behind
her).
After escaping naked from the two undercover cops, Aldo, disguised as a cop,
ruins another attempt by Gina to become an actress (she is flirting with
a producer). Then they witness the arrival of a real movie star from Hollywood,
Tony, an aging actor who wants to believe he's still at the peak of his career.
While hiding in a movie theater with his sister, he has the idea that he was
looking for to smuggle the gold. He and his accomplices steal all the equipment
from the set where famous director DeSica (played by DeSica himself) is filming
an Egyptian movie. He then disguises himself as a director like DeSica and
pretends to be making a movie in a small town nearby.
As the rumour spreads, countless people show up asking to be in the picture.
They attack the chief of the police when he tries to disrupt the shooting
because Aldo doesn't have a permit.
Soon the chief of police is honored that a movie is being filmed in hiw town
and offers police protection.
Aldo hires Tony as the protagonist and titles his movie "The Gold of Cairo".
Tony is easy to convince (Aldo pretends that the famous actress Sofia Loren is
begging him for a part in the movie) despite his agent's premonitions
that something is fishy.
The whole village welcomes Tony like a saviour. The mayor gives a speech,
the band plays the anthem, everybody dines together.
Gina meets her idol and is ecstatic.
The filming begins. Aldo stages
Tony and Gina sitting at a table on the beach and doing absolutely nothing,
a metaphor of alienation. Then he makes them run along the beach. And so
forth.
That night he
flirts with Okra's sexy partner while his sister Gina enters Tony's room.
Both girls complain that they are kept like prisoners and they are so unhappy.
Aldo succeeds in seducing the Arab's woman but Gina fails to seduce the aging
Tony. But when Aldo learns that the girl is Okra's sister, he treats her like
he treats his own sister: he scolds her and sends her back to Okra.
Meanwhile the agent has found out that the director does not exist, and Aldo's
mom is on a bus to come and see them.
The following day Aldo employs the whole town in a scene worthy of Hollywood's
big productions to unload the gold from the ship.
Alas, his mother has arrived on a horse-driven cart, and she has been followed
by the undercover cops, who alert the local police.
When all the gold is safely transferred, Okra takes off.
Aldo grabs Gina and jumps into a car to chase Okra, while the police are
chasing him.
Aldo is arrested. A mass trial is held against Aldo and all his accomplices
(the entire village). Aldo initially tries to defend himself, but then
decides to save the others by confessing.
His last words in court are that he will escape again: he even tells them
by what time.
Aldo does try to escape from prison just like at the beginning, diguised as
the prison doctor. This time, however, the guards do not fall for it.
The doctor walks outside the prison, like Aldo did when he successfully escaped,
and tries to remove his beard, like Aldo did; but it's a real beard because he
is the real doctor. The doctor is puzzled and esclaims "The wrong man has escaped!"
Amanti (1968), melodramma cosmopolita basato su un amore impossibile fra un italiano e un'americana afflitta da un male incurabile, e
I Girasoli (1970), rievocazione dello sbandamento
del dopoguerra centrato sulla ricerca che una napoletana (Loren) conduce in Russia per ritrovare il marito
(Mastroianni) dato per disperso che in realta` si e` formato una nuova famiglia, segnano un recupero di
entusiasmo e di impegno che porta a
Il Giardino dei Finzi Contini (1970). Il romanzo di Bassani e`
l'occasione per una poetica rievocazione del clima bellico.
De Sica, che pare giovarsi della mancanza di
Zavattini, ritrova la sensibilita` umanitaria e il decoro magico dei suoi capolavori nelle scene d'amore
pudico di due giovani ebrei condannati dalla loro nascita, e in quelle strazianti della deportazione che
sradica la giovane dalla casa in cui e` cresciuta. Fu il quarto Oscar del regista.
Una rinnovata intensa attivita` di attore accompagna l'ultima produzione del
regista che, dopo episodi minori nel filone della commedia italiana come
Lo Chiameremo Andrea (1972), una surreale appendice alla periferia di Miracolo a Milano aggiornata al movimento ecologico e alla satira goliardica della commedia all'italiana, si fregia di
Una Buona Vacanza (1973) e
Il Viaggio (1974). Il primo
e` un film-denuncia della condizione operaia: la protagonista e` un'operaia che rinasce a nuova vita dopo
essere stata ricoverata in ospedale per la tubercolosi ma che ripiomba nello squallore appena viene
dimessa e deve tornare in fabbrica.
Il secondo e` un melodramma che amplia il tema di Amanti.
De Sica muore quell'anno, in astio con tutto il mondo del cinema che gli aveva
impedito di realizzare i suoi progetti. Talento naturale, attore e regista nella vita prima ancora che sul set,
De Sica ha impersonato gli ideali positivi della borghesia italiana durante e dopo il fascismo e, grazie
all'innato senso dello spettacolo e` riuscito ad inventare un genere imitato in tutto il mondo dalla semplice
e pura mancanza di mezzi. Dopo Chaplin rappresenta il piu` alto contributo al cinema dei buoni
sentimenti.
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