Sergej Ejzenstein/ Sergei Eisenstein


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7.5 Strike (1925)
7.1 Battleship Potemkin (1925)
5.0 October (1928)
5.0 Old and New (1929)
6.0 Bezhin Meadow (1937)
6.0 Aleksandr Nevskij (1938)
7.0 Ivan the Terrible (1944)
6.5 Ivan the Terrible II (1958)
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If English is your first language and you could translate my old Italian text, please contact me. 1. Il montaggio delle attrazioni

Apprendista architetto e ingegnere a Pietroburgo, Sergei Eisenstein (1898) fu testimone diretto nel 1917 della presa del Palazzo d'Inverno. Nel 1919, mentre si trova sul Fronte Occidentale con l'Armata Rossa, inizia la sua carriera artistica organizzando delle rappresentazioni teatrali fra commilitoni e calcando egli stesso le scene; il suo talento si rivelò soprattutto nelle scenografie e nei costumi, che approntava appuntandoli in schizzi e disegni. In seguito a questa sua attività volontaria a Minsk gli vennero affidati la responsabilità artistica di una troupe teatrale e il compito di dipingere gli agittreni diretti al fronte.

Tornato a Mosca, entrò come scenografo al Proletkult (l'organizzazione per la cultura proletaria) e, visti i brillanti risultati conseguiti, potè accedere ai corsi di regia e di pantomima tenuti da Meherchold, durante i quali progettò come compito un altro paio di scenografie e in parallelo ai quali compì studi di civiltà italiana e giapponese e svolse un lavoro di costumista sull'ambiente teatrale del Proletkult.

Mentre il suo compagno di studio e di lavoro Jutkevic fondava la FEKS, Eisenstein otteneva i primi consensi come regista teatrale, attività nella quale profuse tutti i trucchi, le caricature, le acrobazie apprese dal maestro, accoppiate a un gusto cubofuturista per le macchine e la geometria, e sostenute da una lucida missione agitatrice.

In quel periodo Eisenstein era un assiduo frequentatore del cineclub di Mosca dove si proiettavano i serial americani; e dapprima sfruttò il cinema come attrazione fra le tante che potevano contribuire allo spettacolo complessivo (Kinodnevnik Glumona/ Glumov's Diary, un intermezzo, fu la sua prima pellicola, nel 1923). Dalla biomeccanica di Mejerchold e dell'agitpropaganda Eisenstein aveva ricavato una sua personale teoria estetica, parallela a quella della FEKS, basato sullo straniamento prodotto dalle attrazioni e sulla morale ideologica finale; il primo serviva da veicolo e preparazione alla seconda. Il montaggio delle attrazioni (che intitolò il suo manifesto del 1925) rinunciava allo "set" (fabula), considerandola non necessaria all'agitattrazione, mentre esaltava il tijaz (l'attore di strada).

In collaboration with Sergei Tretyakov, Eisenstein produced a multimedia version of Aleksandr Ostrovsky's five-act play "Na vsyakogo mudretsa dovolno prostoty/ Enough Stupidity in Every Wise Man" (1868) which included his film "Glumov's Diary", circus acts and songs, a show titled "Mudrets/ A Wise Man" (1923).

2. Stacka

Il primo film, Stacka/ Strike (1925), racconta un episodio prerivoluzionario: il suicidio di un operaio ingiustamente accusato di furto dà il via a una serie di disordini in fabbrica; durante lo sciopero gli operai devono combattere la fame e i provocatori; vengono assaliti dalla polizia armata di idranti e, quando un poliziotto a cavallo frusta una donna, si ribellano; la polizia si scatena e compie un massacro.

Impregnato di spirito rivoluzionario ed esuberanza giovanile, il film rompe con la tradizione precedente perché assimila esperimenti proposti dalle scuole più disparate in un linguaggio cinematografico lucido e compatto. Eisenstein gira in ambienti naturali (la fabbrica, le case degli operai) un film senza attori; specula sull'espressionismo (la scena del massacro a cui s'alternano scene di un macello di buoi al mattino); strania il melodramma (l'operaio suicida, la madre frustata) e le scene di massa (la carica della polizia a cavallo) mediante una ferocia provocante; fa recitare gli operai ora come scimmie ora come automi, lavora sulla farsa grottesca e sul documentario industriale; deforma la comica (gli idranti) e il western (gli uccisori a cavallo, la rissa), erige scenografie costruttiviste e appende poster futuristi; soprattutto costruisce sulla commedia dell'arte un film in sei atti con personaggi volutamente appena abbozzati e immediamente riconoscibili come tipi (l'operaio, la madre, il capitalista), potenziando la trama con la tecnica del montaggio delle attrazioni (ogni shot coinvolge un soggetto attraente che arresta l'attenzione dello spettatore).

Gli operai non si vedono mai lavorare, soltanto gesticolare, riunirsi, combattere, scappare, morire; la causa stessa dello sciopero travalica la fabbrica, è piuttosto una protesta contro l'ingiustizia nella sua accezione più ampia (antropologica più che sociale: la sovversione è, secondo il futurismo, una necessità fisiologica), l'ingiustizia ingenera una disumanizzazione progressiva che ha inizio con le scimmieautomi grottesche ma umane e termina con i buoi al macello, orridi e disumani; ha inizio con poliziotti travestiti da vagabondi e termina con poliziotti raffigurati come bestie di vario tipo. Stacka si serve di uno zoo di animali e di macchine, è un circo in cui bestie ammaestrate si scannano con ferocia sempre maggiore per far capire al pubblico non quanto bello sia il loro spettacolo ma quanto crudele sia il loro ammaestramento.


After a breathtaking beginning, with several daring shots that look surrealist ante-litteram, the film loses momentum and becomes a simpler parable of good and evil. The film opens with a Lenin statement from 1907 that encourages workers to form unions. The camera then flies over the assembly chain while showing us the fat capitalist laughing. The workers are organizing and see them joining against the background of the machines. Two men spy on them and report the suspicious activity to the capitalist, who picks up the phone and calls the authorities, and each bureaucrat calls a higher one. A uniformed official checks the file on the factory and reviews the available undercover agents. We see four of them on a page and they start moving, each inside his own photograph. We then see each of them as he gets ready for the assignment. There's Owl. And then Fox, a young man, who becomes a bearded beggar. A monkey drinking from a bottle morphs into a man, Monkey, who impersonates an icecream vendor. Bulldog becomes a street entertainer with a dancing bear. Meanwhile, a group of activists secretly prepares the strike. The strikers are joined by peasants and women (and we see an accordion superimposed to the images of a jolly group singing and marching together). The Bolshevik Party printes pamphlets calling for a strike. Someone steals a valuable tool, a micrometer (we see him running away superimposed to the object). The work in charged of that desk is desperate. He reports the theft but the manager doesn't believe him and accuses him of the theft. The micrometer is worth the equivalent of three weeks of work. The worker feels unjustly punished and hangs himself, leaving a suicide note. The workers, furious, attack the foreman and everybody stops working.. The striking workers attack and overrun the foundry. A huge crowd assembles under the windows of the capitalist's office. The workers get hold of the manager and of the foreman, load them in wheelbarrows and dump them into the river. Then the workers return to their homes. The strike begins. We see the ordinary family lives of the workers and then the angry capitalist in the abandoned factory. The workers meet in the forest and come up with specific demands. The fat shareholders of the factory meet in a vast office to read them, while smoking cigars. They ignore the demands and have a drink. They have called the mounted police which arrives and charges against the workers, but the workers avoid the provocation. Tension mounts among the strikers as the factory closes the only grocery store, as wives can't take it anymore, as families sell household items. Owl walks around the streets of the town spying on the workers. Two workers see him reflected upside down in a glass ball. He runs away but they catch him and beat him up. And then the management publicly announces that the demands have been rejected. An angry worker tears up the announcement. Owl sees him and uses a miniature camera hidden inside his pocket watch to take a picture. Owl then delivers the photograph to the authorities. It starts raining heavily. Identified from the photograph, the worker is chased by two goons of the factory and beaten up after he tried in vain to escape in a car (the passengers of the car encourage the goons to beat him up). He is then delivered to the police and the cops beat him some more. The following night two midgets dressed like members of the high society are dancing on a table in a fancy nightclub. The chief of police gives the arrested worker an ultimatum: collaborate or spend 4 to 6 years in prison. He accepts to identify the leader of the revolt (we see two moving images of him on a split screen). A czarist agent visits a man who calls him self "King". His house is a broken car and his servant is a midget. However, he is the leader of a community of primitive people who live in barrels buried in the ground. A few of them are selected for the mission. These set fire to a warehouse and then stir the crowd of workers to plunder the place. It's a trick to blame the workers for the fire. The cops even try to stop a woman from calling the firemen. The workers, however, realize that it is a trap and stay away, while the provocateurs get drunk inside and die in the fire. Nonetheless the czarist agent directs the firemen to spray with high-pressure water the workers who are returning to their homes instead of putting off the fire. The workers panic, assaulted from every side. The workers read in the newspaper that they are accused of having caused the fire and looted the store. The governor is dispatching the cavalry to restore order. When the soldiers arrive, the workers discuss what to do. A toddler wanders through the legs of the horses. His mother runs to rescue him. The soldiers whip her. The enraged workers charge and a battle begins. The sadistic soldiers whip the fleeing workers, chasing them even up the stairs of a multi-story building, killing many. A soldier drops a child from a balcony. Meanwhile, their superiors are discussing the fact that they don't have enough prisons for all the workers. The survivors run to the woods. The soldiers aim their guns and shoot. And we see images of the gruesome slaughter of a cow.

3. Bronesosec Potëmkin

La potenza espressiva del montaggio delle attrazioni si dispiega in modo impressionante nella Bronesosec Potëmkin/ Battleship Potemkin (1925), un film nato per commemorare la rivoluzione del 1905 e imperniato sull'episodio dell'ammutinamento nel porto di Odessa. Eisenstein creates a tragic symphonic counterpoint between Edmund Meisel's music and Eduard Tisse's cinematography.

Protagonisti del film sono le masse: quella dei marinai insorti,quella della folla ansiosa che accorre al porto, quella della gente straziata e uccisa sulla scalinata, quella dei soldati.

L'episodio di Odessa è raccontato in modo da rappresentare simbolicamente l'intera storia rivoluzionaria russa; il rancio immangiabile sta per le condizioni disumane in cui vivono i lavoratori; l'ammutinamento sta per i tanti coraggiosi tentativi insurrezionali; la strage sulla scalinata per le spietate repressioni zariste, la bandiera rossa al vento per il trionfo di ottobre. Eisenstein intendeva mostrare il tutto attraverso una sua parte, coniando la prima sinnedoche cinematografica; tragedia classica in cinque atti (ma senza eroe individuale) di rigore quasi matematico.

Le attrazioni del film sono feroci, misurate, reali; Eisenstein indugia sui cadaveri, su un bambino riverso sui gradini, su una donna con l'occhio spappolato; sulla madre che, colpita, cadendo spinge la carrozzella giù dalle scale; su baionette e stivali; sono una serie di flash discontinui, come tanti impulsi il cui ritmo è il ritmo dell'azione, futuristicamente veloce.

La corazzata e la scalinata sono ambienti costruttivisti, in cui Eisenstein rappresenta drammi espressionisti truci ed efferati.

Il film può essere letto a diversi livelli: semplice resoconto romanzato di un episodio; simbolo dei moti rivoluzionari dell'epoca; metafora sui destini rivoluzionari, che nascono dal coraggio di un'affermazione della propria umanità, procedono con una progressiva disumanizzazione (di cui la morte è lo stadio finale) e trionfano con l'adesione di massa (la massa come sintesi fra uomo e macchina, capace di superare e integrare sia l'uno sia l'altra); infine parabola sul bisogno naturale di ribellione (l'eccesso di violenza, caratteristico dei futuristi), e sull'altrettanto naturale tortura che gli si oppone (agente naturale che colpisce le masse, come un'epidemia o un terremoto). Dall'ansia interna di liberazione e dalla repressione esterna scaturisce il circo della storia.
After a rather weak and tedious beginning, devoid of Strike's visual surrealism and focused instead on showing the revolutionary spirit of the masses, the film picks up momentum with the scene of the massacre, but that's really the only scene that makes the film memorable. The rest is trivial propaganda with a happy ending.

It is 1905. The film opens with the declaration that the spirit of revolution is spreading among the Russian people. The sailors of the the Potemkin, a battleship of the Russian navy, hear that the workers have risen against the czarist regime. A sailor, Vakulinchuk, thinks that they too should support the revolution. The following morning the sailors are infuriated because they notice that the meat is rotting. The ship's doctor, however, determines that the meat is edible. The cook begins to cook the meat. However, when the dish is ready, the angry sailors refuse to eat it. The captain, informed, summons all the sailors on the deck and asks who is satisfied with the lunch. Those who are not satisfied are sentenced to death for insubordination. The disobedient ones form a firing squad. As the crew prepares for the execution of the first group, Vakulinchuk, who is watching, calls them to their senses and they refuse to shoot. Vakulinchuk then leads a full-fledged mutiny against the captain and his officers. The sailors throw all the officers overboard. The priest tries in vain to restore order by showing the crucifix. However, Vakulinchuk is killed. The sailors disembark and give him a hero's funeral in the port. The whole town marches down to the port to honor the martyr. An agitator from the town gives a rousing speech on the ship with the whole town assembled outside. Many people board sailboats and form a little navy that assembles around the Potemkin. Suddenly the soldiers shows up, marching down the steps that lead to the port and shooting unarmed people indiscriminately. including women and children. One child is shown as he is hit by a bullet and then trampled over by the panicking crowd. Her desperate mother picks up the body and faces the soldiers but they simply shoot her and march over her body. A mother is killed while pushing her stroller and the stroller starts rolling down the steps uncontrollably. A woman who is watching the scene powerless to help is shot in the face. In revenge, the sailors fire the guns of the Potemkin on the opera house, where the generals are bunkered down. The sailors are alerted that a squadron of czarish warships is heading their way and decide to fight even if outnumbered. In the morning the sailors prepare for the battle but they also send a message to join their struggle. When they are withing shooting range of the czarist warships, they see that those sailors are cheering them. The Potemkin sails through the czarist fleet flying the red flag. I marinai della corazzata si ribellano perché la carne formicola di vermi. Sedata la rivolta, il comandante ne ordina la fucilazione; ma il capo dei ribelli convince il plotone d'esecuzione a non sparare e l'ammutinamento diventa generale; nello scontro con gli ufficiali i marinai hanno la meglio, ma il loro capo muore; a terra si raduna una folla che acclama i marinai, e, per disperderla, prima uno squadrone militare apre il fuoco scendendo un'ampia scalinata col fucile puntato, poi si aggiunge la carica dei cosacchi a cavallo; la corazzata bombarda il quartier generale di Odessa e si prepara a resistere all'attacco di una squadra navale; solidali con gli ammutinati, i marinai delle altre unità si rifiutano però di sparare, finchè la corazzata prende il largo sventolando la bandiera rossa.

4. Oktjabr

Le dissonanze della "Potemkin" preannunciano il cinema intellettuale di Oktjabr/ October (1928): Eisenstein trasferisce il materialismo dialettico nel cinema, comunica concetti invece che emozioni, attraverso un montaggio di inquadrature in conflitto; dalla collisione delle immagini, come dalle molte voci di un dibattito, scaturisce il messaggio ideologico del film. Eisenstein superava il montaggio parallelo di Griffith, ma anche il materialismo dialettico stesso, perché il procedimento serviva a mettere in luce la coscienza.

Nella ricostruzione dei "dieci giorni che sconvolsero il mondo", dal ritorno di Lenin alla presa del Palazzo d'Inverno, il regista applicò con rigore un metodo che escludeva il pathos: scelse fra la gente comune i tipi (aristocratici, borghesi, operai, politici, soldati) che gli servivano; a ogni oggetto conferì una particolare carica metaforica; fuse didascalie e montaggio come si dispongono gli operatori e i termini di un'espressione matematica.

Il suo cinema intellettuale sortì un esperimento di trent'anni in anticipo sui tempi, ma molto difficile da seguire per lo spettatore abituato soltanto ad emozionarsi alle vicende di un protagonista, e poco apprezzato dal regime staliniano.

Il dibattito utilizzava sia la satira (grottesca nella scena del dittatore borghese che non riesce ad arrivare in cima alle scale del Palazzo d'Inverno) sia l'accusa (veemente nella scena del ponte di ferro che si apre con i cadaveri di un cavallo e di una ragazza sospesi sul vuoto) sia lo scherno (la statua dello zar che cade a pezzi). Ma Eisenstein si accanisce particolarmente contro la scultura e l'architettura di San Pietroburgo: l'astio contro lo zarismo è traslato dalla brama di distruggere i suoi monumenti, violare i suoi templi, esorcizzare i suoi dei.

Ancora una volta l'ansia distruttiva sembra esagerata, eccessiva, rispetto allo scopo; non bastano le circostanze enunciate (moventi socio-economici) a pur condurre alla lisi, occorre postulare anche un istinto crudo che presiede alla catalisi (indipendentemente dalla situazione storica).
The sound version was created by Grigory Alexandrov with music by Shostakovic. The film is basically a propaganda film that distorts the historical facts (Lenin's coup), presents the legitimate government as czarist agents and praises the Bolshevik's effort to install the dictatorship of the proletariat (which really meant Lenin's dictatorship). It would be only a tedious documentary if it weren't a fictional recreation of the events via a montage of documentary footage and acting. The chaotic and emphatic ending feels like a western movie set in czarist Russia.

The film opens with a quote from Lenin and a close-up of a giant statue of czar Alexander III. A rioting crowd runs the staircase and tears down the statue. Then we see all sorts of people cheering and singing in celebration, from a priest to a general. This is the February revolution (the real revolution) that installed a provisional government. Russian soldiers are still being slaughtered in World War I while back home people are starving. Two months later Lenin arrives by train, welcomed by thousands of ecstatic supporters and immediately gives a rousing speech in which he denounces the provisional government and its "capitalist" ministers. A few months later the Bolsheviks try in vain to calm the masses. A huge crowd assembles in a square to protest against the government. The army opens fire, killing scores of protesters, while some rich bourgeoise people laugh. The soldiers also destroy the Bolshevik headquarters. Kerensky's government meets (each minister shown as a shady or caricatural character) and orders the arrest of Lenin. Kerensky is shown as a megalomaniac in what used to be the rooms of the czars, dreaming of becoming a czar himself and a would-be Napoleon. Lenin has gone into hiding but directs the sixth congress of the Communist Party. Russia's supreme commander-in-chief Kornilov leads his troops to St Petersburg to restore order. (Kornilov is mocked again as a would-be Napoleon and we see a sequence of masks and statues, including, for mysterious reasons, statues of Buddha). The Bolsheviks arm themselves. Many citizens join their cause because of the bread and peace promised by the Bolshevik literature. The rapid mobilization of the Bolsheviks causes general Kornilov to be arrested for his attempted coup. In October 1917 the Bolshevik committee discuss whether to stage a coup (Lenin) or postpone (Trotsky). Lenin wins. After four months in hiding, Lenin launches the uprising. The government gathers what regiments it can, including a female regiment (depicted comically), but a special congress votes in favor of the Bolsheviks. The Bolsheviks then march on the Winter Palace, where the government resists. A minister is playing the lyre (like Nero) while the soldiers surrender, one group after the other. The Bolsheviks storm the Winter Palace in a bloody battle while the ministers invoke a peaceful solution in vain and soldiers loot the rooms full of precious artifacts. The Bolshevik horde breaks into the government room and arrests the ministers who are still wearing a suit and tie and try in vain to maintain some dignity. And everybody claps.

5. Staroe i novoe

In occasione della collettivizzazione dell'agricoltura Eisenstein diresse Staroe i Novoe/ Old and New (1929), che venne poi pesantemente revisionato dai burocrati.

La protagonista, una contadina (autentica), si fa portavoce entusiasta di una cooperativa, e per merito suo a poco a poco all'iniziativa aderiscono parecchi di coloro che lavoravano la terra secondo pratiche superstiziose; con i soldi ricavati si acquistano un toro e un trattore, ma quando il trattore si guasta i contadini abbandonano il lavoro delusi; la contadina però non demorde; aiuta a riparare il guasto e poi festeggia andando a sfasciare i recinti delle proprietà private. Il progresso è ostacolato dall'ignoranza, dalla superstizione, dall'invidia, dall'interesse (gli insulti dei kulak, il tentativo di furto del denaro, l'avvelenamento del toro), ma chi sta dalla sua parte deve prima o poi trionfare e dominare; il proletariato deve meccanizzarsi se vuole essere potente. Il messaggio ufficiale è come sempre una sfumatura. Il nucleo sta questa volta nel montaggio armonico, che emula una sinfonia suonata da diversi strumenti. Si riduce invece l'importanza della massa, sia perché i gruppi omogenei sono più ridotti (contadini e burocrati) ed entrambi negativi (stupidi o vigliacchi) sia perché c'è una vera eroina al di sopra delle parti.

Qualche accenno di comica (l'autista presuntuoso che armeggia disperato attorno al motore del trattore) e di satira (i burocrati alle cui spalle sono appese le gigantografie di Lenin) sono gli unici residui del grottesco; scemano anche il costruttivismo (le scenografie sono più populiste) e il futurismo (benché il simbolo del trionfo sia una macchina, il trattore).

 

 

6. Stekljannyj dom

Il film segnava comunque la rottura fra Eisenstein e il regime, nonché l'inizio di un calvario artistico per il trentenne regista. L'anno dopo Eisenstein scritturato dalla Paramount partiva alla volta di Hollywood, accompagnato dai fedelissimi Edward Tissè (operatore) e Grigorij Aleksandrov (aiuto-regista). Nonostante i tre avessero preso posizione contro il sonoro fin dal 1928, elaborarono alcuni soggetti su misura per il nuovo mezzo, portato per il monologo interiore, che oltretutto prevedevano attori professionisti.

"Stakljannyj dom", il progetto più ambizioso, chiudeva gli uomini in una grande casa di vetro dove la loro vita è sempre sotto il controllo di tutti; era tratto da un romanzo fanta-sociologico di Zamjatin, che suonava anche satira al crescente regime totalitario dell'URSS, ma che Eisenstein rivoltò contro lo stato capitalista, prendendo il vetro-luce come inquadratura psicologica della squallida vita borghese, come una specie di candid camera che smascheri l'egoismo di uomini che, pur vedendosi di continuo, fingono indifferenza reciproca, che faccia ridere sul grottesco del quotidiano, che esponga al pubblico ludibrio la solitudine perpetua; la casa di vetro trasforma l'alloggio (il privato del borghese) in un teatro di varietà; o nello studio di uno psicanalista, all'interno del quale l'individuo confessa il proprio ridicolo (sono gli anni di Joyce); ma per Eisenstein il film doveva anche produrre una intensa suggestione visiva, collocarsi a fianco dei modelli costruttivisti lasciati sul materiale vetroso (quello per il monumento alla Terza Internazionale di Tatlin) e astrarsi fino a diventare un poema sinfonico sul vetro (sono gli anni di Stravinskij).

La sceneggiatura rimase a livello di un disordinato accumulo di dettagli, tutti fortemente simbolici (sono gli anni di Eliot) e strazianti (Brecht), strutturati in cinque atti, secondo la sua drammaturgia cinematografica della commedia delle situazioni.

Collettivismo, flusso di coscienza, costruttivismo, fame sarebbero dovute confluire in questo film- profezia sul paradiso capitalista.

La morale (la vergogna) è contenuta nel finale: quando gli abitanti cominciano a vedersi (per effetto di un Gesù che predica o di un robot che si ribella) si scatena un odio bestiale, e la farsa si trasforma in truculenta tragedia, la casa crolla.

 

 

7. Que viva Mexico

Dopo pochi mesi comunque la Paramount, spaventata dalla campagna di stampa denigratoria nei confronti del regista sovietico che aveva esaltato la rivoluzione, decise di rompere il contratto. Eisenstein dovette rinunciare alle sue idee, che sarebbero rimaste allo stato cartaceo, e passare in Messico, per intraprendere un'epopea che avrebbe dovuto coprire secoli di storia messicana, dagli aztechi a Pancho Villa. Ma anche quest'impresa fallì, per motivi finanziari, e dell'opera vennero profanamente montati soltanto alcuni frammenti.

Muto, interpretato da messicani di varie zone, e diviso in quattro episodi, il film venne conosciuto a spezzoni; dalla versione Thunder over Mexico (1933) del terzo episodio (un peone diventa bandito dopo che il proprietario della hacienda ha violentato la sua fidanzata, ma, catturato, viene condannato ad essere calpestato dai cavalli), al documentario sul film del 1954; quarant'anni dopo Aleksandrov poté riprendere in mano l'intera pellicola, restituita dagli Stati Uniti, e montarla a sua discrezione; ma ne ricavò soltanto un film musicale, ben lontano dagli intenti del maestro.

Con mezzi finanziari notevoli Eisenstein aveva cercato di applicare totalmente i suoi principi, mobilitando masse imponenti di peones e girando decine di chilometri di pellicola.

 

 

8. Berin Ing

Vanificato questo sforzo titanico, Eisenstein rientrò in patria, dove peraltro era in corso una dura campagna di critica del suo cinema intellettuale, in un momento in cui il regime predilige film ottimisti e retorici di facile comprensione da parte del popolo. Insegnava a Mosca, studiava antropologia e linguistica e girava con grandi difficoltà un nuovo film, Bezhin Ing/ Bezhin Meadow (1937), quando nel 1935 fu accusato di aver tradito il realismo socialista e costretto a interrompere la sua attività di regista. Del film in corso venne ricostruito trent'anni dopo un album fotografico. Eisenstein fece comunque professione di pentimento e tentò di risalire la china comportandosi da cittadino esemplare; pur essendo quelli gli anni in cui la sua ispirazione poteva inventare a getto continuo (e pareva a portata di mano l'opera monumentale che varcasse nuovi confini del cinema), il non ancora quarantenne regista accettò il silenzio artistico. Eisenstein poteva d'altronde passare mesi a girare chilometri di pellicola come a studiare o a scrivere.

In questo periodo esegue anche alcuni disegni che testimoniano la sua devozione per la musica, intesa come flusso di sensazioni e di immagini e quindi parente del cinema; i suoi pianoforti, combinati e camuffati secondo la teoria biomeccanica delle attrazioni (un giocoliere che se ne palleggia quattro, un piano slitta, un piano-colomba, un piano-bivacco, un piano dotato di razzi e pilotato con un volante) sono disegnati secondo il principio espressivo dei geroglifici, che dalla sovrapposizione di simboli ricavano un significato. Contemporaneamente Eisenstein approfondisce il senso stesso del cinema; la struttura del suo linguaggio specifico e l'uso di tale linguaggio per parlare al pubblico.

 

 

9. Aleksandr Nevskij

L'autocritica di Eisenstein fu Aleksandr Nevskij (1938), il suo primo film sonoro e girato con attori professionisti, basato su una sceneggiatura biografica semplice e lineare; ma oltre a seguire le direttive ufficiali, ne approfitta per applicare le sue teorie audiovisive, cioè la sua idea di parallelo musica- cinema. Il film è infatti un montaggio di immagini e suoni (la partitura musicale è di Prokoviev).

Se il principe Nevskij, eroe nazionale vissuto nell'alto medioevo, alla testa di un esercito popolare respinge gli invasori teutoni che, armati di tutto punto, hanno distrutto e massacrato; questa agiografia è infiorettata di banalità nazionalistiche (i contadini russi che si lanciano disarmati contro i feroci barbari; la tradizione favolistica popolare che viene in aiuto al principe, suggerendogli la strategia vincente; la sfilata trionfale dei vincitori) e alimentata da uno sciovinismo di fondo, parte ereditato dal timore storico di invasione da occidente parte mediato dagli asservimenti del tempo (sono gli anni dei colpi di mano di Hitler); ma come canzone di gesta e come cinema musicale sprigiona il fascino tumultuoso dei film precedenti, per esempio nella scena in cui l'armata teutonica sprofonda nei ghiacci del lago e nelle scene sulle atrocità commesse dagli invasori. Eisenstein poté sfogare il suo estro figurativo e narrativo in un'opera che spaziava dal pastorale al funebre, ora rabbiosa ora travolgente; nonostante le tante innovazioni (volute e imposte), fra cui la centralità dell'eroe, il film conserva, mimetizza, le pratiche solite del regista: l'uso delle masse, il simbolismo dei dettagli (le corazze che dovrebbero dare la vittoria ai teutoni e invece provocheranno col loro peso la rottura dei ghiacci); il costruttivismo della scenografia (il lago di ghiaccio è una specie di palazzo di vetro piatto) e il futurismo tecnologico (l'armata corazzata si comporta come una gigantesca macchina d'acciaio).
There is little to commend this historical epic imbued with patriotic overtones and further bogged down by a lengthy and fairly boring battle scene. The contrast between the white frozen landscape and the moving masses might be the one redeeming element.

In the 13th century the Teutonic Knights invade Russia from the west. Russia is an easy target after one century of Mongol domination. The peaceful villagers of Pereslavl are fishing in a lake when the vicious Mongols arrive. The Mongol leader is pleased to meet the leader of the villagers, prince Alexander, who has defeated the Swedes. Alexander refuses the offer to join the Mongol army. Alexander tells his people that first they have to liberate Russia from the "Germans" (the Teutonic Knights) and then they will also get rid of the Mongols. Alexander wants the alliance of the kingdom of Novgorov. In Novgorov the two best warriors, Vasili and Gavrilo, are competing for the hear of the beautiful Olga when a messenger comes to tell them that the nearby kingdom of Pskov has fallen to the Germans, who are plundering and raping. The rulers of Novgorov, however, tell the populace that there is nothing to fear: they will simply buy peace from the Germans. A populist leader counters that the poor will suffer under the Germans and suggests that they join Alexander. Among the burning ruins of Pskov, the master of the knights is told of Alexander, the prince who defeated the Swedes. The master is not afraid and appoints his prince Hubertus as prince of Pskov and his prince Dietlieb as prince of Novgorod. The prince of Pskov is then slaughtered. His daughter Vasilisa would like to die with him but he begs her to flee and lead the revenge. The knights, however, throw even the children in the flames, and a priest blesses the massacre. The messengers from Novgorov arrive at Alexander's humble place in Pereslavl and asks for his help. Alexander tells them that they don't have enough warriors and need to rise the peasants, and so soldiers are dispatched to enroll peasants. Soon, Alexander enters Novgorov leading a large army. The people of Novgorov are galvanized. The artisans gift swords and axes to the peasants. Women wear helmets and arm themselves. Olga tells Vasili and Gavrilo that she will marry the more valiant of the two. Alexander's army crosses a snowy landscape with no trees. Alexander decides to wait for the Germans at a frozen lake. Vasili and Gavrilo are his generals, and Vasilisa is another leader of his army. The German knights, better armed and on horses, attack, and the Russians fight them on foot. Then the Russian cavalry leads the Russian counterattack, then it's the turn of the archers. Both Gavrilo and Vasili are wounded. Alexander decides to challenged the grand master in person. Alexander wins the duel and the Russians can enter Pskov. Vasilisa kills the priest Ananias. The priest watches in desperation as the Germans run away and leave him behind. The ice of the lake breaks under the retreating Germans and many drown. The lake is covered with dead bodies. Vasili and Gavrilo find each other, both lying wounded on the ice, and Olga finds them and helps them walk away. Alexander's army enters Pskov and Alexander proceeds to judge the prisoners. The soldiers who were forced by the knights to fight are freed. The grand master and the knights are held for ransom. A Russian traitor, Tverdilo, who has led the Germans through Russia is thrown to the people who massacre him. The same fate awaits the monk Anani, who was playing the organ on the ruins of Pskov. Vasili cedes Olga to Gavrilo, who can hardly stand up, and then consoles his mother, who wants to see him married, by choosing Vasilisa as his wife.

10. Ivan Groznyj

Nel 1940 scenografò e diresse al Bolscioi la Walkiria di Wagner; fu l'occasione per confrontarsi con l'altro grande maestro dell'arte totale; il materialista Eisenstein a contatto con lo spiritualismo romantico ricavò la sintesi di pathos e di estasi, poi espressa anche in un saggio estetico, che sarebbe diventata l'idea base del suo cinema, e approfondì gli studi sul rapporto fra la struttura ritmica del linguaggio musicale e la struttura narrativa di quello cinematografico. La teoria del cinema come arte totale si andava delineando, con sempre maggior rigore, come sintesi delle arti sonore e di arti visive, elaborazione di critiche parallele.

Durante la guerra Eisenstein poté dunque dirigere un altro film storico, Ivan Groznyj/ Ivan the Terrible (1945), che nonostante sia la sua opera più monumentale, venne interrotta dalla censura accortasi di qualche simbolismo di troppo (uno zar terribile che assomiglia spudoratamente a Stalin). Della trilogia vennero realizzate soltanto le prime due parti, e la seconda venne proiettata soltanto una dozzina d'anni dopo (Ivan Grozni II Bojarsky Zagovor). Si tratta forse del capolavoro fotografico di Tisse.
The highlight of the film is Tisse's cinematography. Eisenstein's direction is mediocre. Too many scenes are simply implausible. The recitation still has the emphatic overtones of silent cinema, and plays with shadows the way German movies did 20 years earlier. It all feels a bit antiquated, influenced by German expressionism.

In the 16th century Ivan is crowned by the patriarch as czar, the first prince of Moscow to be crowned czar The boyars gossip that Europe will not recognize him because he is just a grand prince. Most upset is Ivan's aunt Evfrosinia, mother of his mentally-retarded cousin Vladimir. Ivan specifically targers the boyars in his speech, who are already plotting against the unity of Russia, and the church, whose treasures morally belong to the people. He also plans to reconquer the lands lost by Russia to foiregn countries. He proclaims Moscow the third Rome: the boyars remark that neither the Pope nor the Holy Roman Emperor will appreciate this Ivan then marries Anastasia, another lavish ceremony. The wedding upsets his two best friends, Andrei Kurbsky (who is in love with the same Anastasia) and Fyodor Kolychev (who wants to retire in a monastery). A horde of furious citizens breaks into the palace during the wedding ceremony. They claim that the czar is being fooled by his wife's family as well as by other boyars who have human blood on their hands (notably the Glinsky family). Three messengers from the Mongol khanate of Kazan interrupt his speech to the commoners. The Mongols declare war on Russia, which is a much smaller state, and offer Ivan a knife to commit suicide. Ivan swears to fight and the commoners cheer. Ivan immediately appoints Andrei as supreme commander of his army. Ivan's army advances towards the khanate. They dig a tunnel under the Kazan fortress and then fill it with barrels of gunpowder. When Ivan has an argument with Andrei, Andrei is about to strike Ivan, the czar, when accidentally his shield blocks an arrow that would have killed Ivan. Ivan thanks him but Andrei walks away angry. Ivan overhears Alexei, a commoner, remark that the boyars are more dangerous than the enemies, and Ivan asks for his name. Ivan's men set fire to the gunpowder, the fortress explodes and Ivan conquers it easily. Ivan doesn't have time to enjoy his triumph that he falls gravely ill. His aunt Evfrosinia thinks it's divine punishment for having installed himself above all other princes. She also knows that Andrei loves Anastasia and that he is angry that Ivan took credit for conquering Kazan. Furthermore she instills in Andrei the fear that Ivan, if he recovers, will punish him for their argument. A loyal servant, however, overhears the discussion. A delirious Ivan summons his family to his deathbed and demands that they swear allegiance to his infant son Dmitri as his successor. One after the other, they refuse. Ivan collapses, seemingly dead. Anastasia, panicking, grabs her son Dmitri. The others, however, quickly swear allegiance to Evfrosinia's son Vladimir, whom Evfrosinia describes as loyal to the boyars. Andrei is now torn between his love for Anastasia and Evfrosinia's rational arguments. When Anastasia discovers that Ivan is still alive, Andrei rushes to swear allegiance to Dmitri. Not only is Ivan alive, but he can even walk and speak normally. Ivan praises Andrei for his loyalty and assigns him the command of the western front. Ivan notices Anastasia's sadness at the realization that Andrei will leave for a faraway post. Ivan then appoints Alexei, a humble commoner, as commander of the southern front, an insult to the boyars. Ivan removes the patriarch from the head of the church and the patriarch summons the boyars to sabotage Ivan's regime. Evfrosinia swears her own revenge against Ivan and Anastasia. The war in the west does not go well and Ivan blames the boyars who refuse to fund it and calls them enemies of the nation. He then looks for an alliance with queen Elizabeth of England. Andrei surrenders on the western front. The news causes Anastasia to faint. Ivan grabs a cup left by Evfrosinia that contains poison, and so involuntarily kills Anastasia. On her funeral Ivan receives even more bad news from the front: all his princes are surrendering and fleeing: Andrei has fled to the enemy's court. As the war looks lost, the boyars are stirring up the populace to revolt against Ivan. Ivan wants to summon his old friend Fyodor, the monk, but Alexei instead convinces him to turn to the commoners, the ones who hate the boyars. Ivan shocks everybody by deciding to abdicate and leave Moscow. He figures that the people will beg him to return and then he will be able to finish his mission to make Moscow the third Rome. His abdication is announced publicly and justified by the betrayal of princes and boyars. Soon an endless line of people marches towards his hermitage asking him to return to Moscow. At the same time he receives the news that England joined the alliance.

Nella seconda parte Ivan scopre una congiura ordita dalla zia e coglie l'occasione per vendicarsi: traveste il cugino da zar e lo manda al suo posto al luogo dell'agguato, sicché i sicari della zia lo uccidono e la zia, scoperto l'errore, impazzisce.

I personaggi non si contano e sono tutti impressionanti, dal popolano fanatico (impersonato da Pudovkin) allo zarevic idiota, dalla perfida zia alla dolce zarina. Attrazioni (persino un balletto), scenografie (la cattedrale in cui culmina la tragedia), masse (all'incoronazione del fanciullo, e al convento dove lo zar si è ritirato deciso ad abdicare), immagini (i disegni preparatori, pubblicati in libro, costituiscono da soli un capolavoro artistico), musica (ancora Prokovev) fecero del film la summa della sua arte cinematografica. Il personaggio di Ivan è il simbolo più caricato, un grumo di contraddizioni coagulato attorno al potere e alla corruzione, all'amore e all'odio, all'ambizione e all'invidia; un personaggio degno di Shakespeare in un'opera titanica degna di Wagner.

11. La Storia

 

 

Eisenstein morì prematuramente all'età di cinquant'anni, dopo essersi umiliato a un'ennesima autocritica.

La sua personalità artistica giganteggia sul cinema sovietico. Poeta, pittore, architetto, filosofo, scienziato, Eisenstein realizzò il suo ideale di uomo rinascimentale compiendo uno sforzo prodigioso per conciliare elementi del cinquecento e del novecento apparentemente antitetica: per esempio per adeguare la concezione dello spazio rinascimentale all'architettura costruttivista, per riportare il grottesco alla commedia dell'arte, per reinventare Leonardo da Vinci artista-scienziato dell'era tecnologica, per fondere l'umanesimo marxista e quello rinascimentale.

Galileianamente chiuso nel suo universo cinematografico, per evitare sia la resa sia l'emarginazione, si piegò a umilianti autocritiche ma riuscì così a continuare i suoi studi e, in un modo o nell'altro, a renderli noti. La sua esistenza sotto il comunismo assomiglia a quella dei grandi italiani sotto il cattolicesimo; come loro accettò le direttive ufficiali (ottimiste e retoriche) considerandole nel suo intimo di secondaria importanza rispetto al linguaggio impiegato.

Dalla civiltà giapponese attinse la passione per la recitazione kabuki (vicina a quella biomeccanica propugnata da Mejerchold) e per gli ideogrammi, entrambi alla base del suo linguaggio cinematografico.

I disegni e i saggi svelano i retroscena di una personalità complessa e anomala: il mito dell'uomo-macchina, l'anti-femminismo, l'esorcismo di un'insicurezza esistenziale o mediante la mitologizzazione di una realtà o mediante il sarcasmo.

L'epica rivoluzionaria e lo stile rigoroso sono soltanto la superficie di un'opera che è anche un dramma intimo, conscio o inconscio; il *** e il montaggio intellettuale sottintendono una figura psicoanalitica del regista, sostanzialmente la parte affidata da Shakespeare al fool del "King Lear", coscienza e vero protagonista del dramma, che deve divertire il pubblico ma invece da un lato lo strania, per informarlo, dall'altro proietta una crisi esistenziale. E' la Storia il grande incubo dell'artista, la macchina per eccellenza, macchina originale da espiare in eterno, e macchina delle macchine all'infinito.

Eisenstein fu totalmente consapevole della collocazione storica della nuova arte; studiò i rapporti fra teatro e cinema individuando i limiti di una parentela solo apparente; e negli ultimi anni profetizzò il mezzo televisivo, oltre ad affermare criticamente che i primi cinquant'anni del cinema erano stati soltanto una presa di contatto con uno strumento nuovo, ma che le sue possibilità erano state appena scalfite. Traspose tutte le idee del suo tempo (da Joyce a Brecht, da Marinetti a Griffith) sullo schermo, che ristrutturò in modo razionale.

Scienziato del cinema, Eisenstein fu limitato soltanto dalla totale mancanza di sentimenti, che il tempo non gli perdonerà.

Mentre gli americani perfezionavano il cinema puramente narrativo, dove l'attenzione del pubblico è tutta per l'azione, Eisenstein inventò il cinema dialettico, che è al tempo stesso realtà e artificio, e nel quale, al limite, l'azione ha il valore che nell'opera ha il libretto.

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