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Il primo artista del cinema fu Georges Méliès, da sette anni
illusionista al teatro Hondin e perciò espertissimo in trucchi e macchinari. Affascinato dalla
magia del nuovo strumento, si mise subito in concorrenza con i Lumière, dapprima adottando la
loro concezione di "riproduzione della natura", poi (dal 1899) volgendosi decisamente verso i
soggetti fantastici. Nel suo teatro di posa di Montreuil studiò nuove tecniche, dalla
sovrimpressione alla dissolvenza, dal montaggio alla ripresa al rallentatore, abbandonando quindi gli
esterni (e il realismo) per l'assemblaggio in studio di fantasie fiabesche; il teatro Houdin, dove venivano
proiettate le sue pellicole, divenne il tempio della finzione. Semplici minuziose e rigorose le sue
ricostruzioni (per lo più disegnate o modellini miniature ricopiate) di ambienti immaginari si
sposavano a meraviglia con le storie attente a sogni e leggende secolari: dalla favolistica per l'infanzia
(Cendrillon/ Cinderella, 1899), dal romanzo d'avventura (La Conquête du Pole/ The Conquest of the Pole, 1912, il suo ultimo grande film e anche il piu` lungo, in cui gli
esploratori si imbattono nel gigante delle nevi), dal romanzo di fantascienza
(Le Voyage Dans la Lune (1902),
al Le Voyage à Travers l'Impossible/ The Impossible Voyage (1904).
Dal 1902 al 1904 i suoi film pullulano di assurdi, in cui gli oggetti si animano di
una follia comica, oppure lo spazio è intriso di visioni oniriche, escursioni nel campo della
prestidigitazione, intermezzi quasi fra una tappa e l'altra dell'avventura e squisiti esercizi di nonsense
calligrafico:
Escamotage d'une Dame chez Robert-Houdin/ The Vanishing Lady (1896),
Un Homme de Tetes/ The Four Troublesome Heads (1898),
La Lune a un Metre/ The Astronomer's Dream (1898),
Le Diable au Couvent/ The Sign of the Cross (1899),
Nouvelles Luttes Extravagantes/ The Fat and Lean Wrestling Match (1900),
Jeanne d'Arc/ Joan of Arc (1900),
L'Homme a la Tete en Caoutchouc/ The Man with the Rubber Head (1901),
Le Voyage de Gulliver a Lilliput et chez les Geants/ Gulliver's Travels (1902),
Le Royaume des Fees/ The Kingdom of the Fairies (1903),
Auberge du Bon Repos/ The Inn Where No Man Rests (1903),
Le Chaudron Infernal/ The Infernal Cauldron (1903),
The Magic Lantern (1903), a film about a film,
Le Bourreau Turc/ The Terrible Turkish Executioner (1904),
Le Raid Paris-Monte-Carlo en Automobile/ An Adventurous Automobile Trip (1905),
Le Diable Noir/ The Black Imp (1905),
Le Palais des Mille et une Nuits/ The Palace of the Arabian Nights (1905),
etc.
Le Manoir du Diable/ The Haunted Castle (1896)
is the first horror film of cinema.
Blue Beard (1901) e` uno dei pochi suoi film che e` centrato davvero sulla storia.
I suoi film ebbero un successo strepitoso, ma a partire dal 1905. schiacciato dal
nascente trust cinematografico che lo aveva copiato, si ridusse a una mediocre routine; diresse in tutto
più di cinquecento film.
Produsse comunque ancora film interessanti come
La Fee Carabosse ou le Poignard Fatal/ The Witch (1906),
Deux Cents Milles sous les Mers ou le Cauchemar du Pecheur/ Under the Seas (1907),
The Eclipse/ Eclipse du Soleil en Pleine Lune (1907),
Les Quat'Cents Farces du Diable/ The Merry Frolics of Satan (1906),
Le Locataire Diabolique/ The Diabolic Tenant (1909),
Les Hallucinations du baron de Munchausen/ Baron Munchausen's Dream (1911),
etc.
Nel 1913, ormai sorpassato smise di girare, e dopo la guerra aprì un negozio di giocattoli; morì, povero e dimenticato in un ospizio.
I suoi capolavori sono i viaggi fantascientifici su sfondi lussureggianti, in cui
Méliès può sbizzarrirsi per quel che concerne sia la sceneggiatura sia la
scenografia. Gli astronomi che giungono a bordo di un razzo sulla luna scoprono un mondo invernale
popolato di seleniti e di giganteschi funghi; oltre alla descrizione delle meraviglie lunari il film si basa
sulla suspense dell'avventura (gli uomini catturati dai seleniti, fuggono portando sulla Terra un esemplare
di selenita e poi compiono delle peripezie sui fondali oceanici) e sul sogno centrale, in cui sfilano pianeti e
firmamenti impersonati da uomini e donne in costume. Il pubblico rimase sconcertato nel vedere
proiettare qualcosa che non era mai accaduto. Il film era molto più lungo del normale ed erano
tante le trovate che vi erano fusi due o tre Verne.
Il viaggio nell'impossibile è invece verso il sole, ed è diretto con
uno spirito più comico, quasi auto-parodistico: l'astronave è un treno volante che viene
lanciato da una montagna come da un trampolino. sul sole gli astronauti finiscono dentro una ghiacciaia,
al ritorno precipitano come al solito nell'oceano da dove un'esplosione li catapulta di nuovo nello spazio.
Ma in entrambi i film la trama è solo un pretesto per i funambolismi della regia.
Le mélomane (03) compone musica appendendo le teste
che gli crescono spontaneamente ai fili del telegrafo, utilizzati come rigo musicale.
Méliès inventò la messa in scena, senza la quale il
cinema non sarebbe mai servito ad altro che al reportage; nella moltitudine di imitatori seriosi di
Lumière, nella quantità di treni a vapore, signorine a passeggio e bambini sorridenti
ripresi dal vivo, Méliès giunse come l'eretico e il ciarlatano, coi suoi mostri e i suoi
pionieri dello spazio, con i suoi mondi fantastici; imparò e insegnò a violare la logica
della concatenazione delle azioni, a riprodurre i sogni piuttosto che la realtà (celebri le
stravaganze della testa decapitata). Fu il primo a concepire il film come una successione di fotogrammi
adiacenti e non soltanto come una copia carbone della scena filmata.
Il mago di Montreuil fu soprattutto un creatore di giocattoli, che poi faceva
muovere in un contesto mutuato dal teatro féerie (per esempio il volto ammiccante della luna),
dalla prestidigitazione, dai giornali illustrati (p.es. il calendario astrologico) a cui dava vita cioè
con il suo ampio repertorio di trucchi. Méliès giunge al suo massimo virtuosismo quando
usa il cinema stesso, il singolo fotogramma, come giocattolo.
Méliès inventò prima il linguaggio registico, l'insieme
delle tecniche mediante le quali il regista può rappresentare la finzione, e poi il suo linguaggio
personale, appunto i giochi mossi da trucchi. Quel che manca al suo linguaggio è una
grammatica: esso è infatti più che altro un flusso di trucchi fini a se stessi; il trucco
è parola e frase, significa di per se stesso; è la negazione dell'ordine delle cose, l'apologia
dell'universo del giocattolo. E il giocattolo, in termini di illusionismo, è un fantasma
automatico.
Lo stereotipo (Cenerentola, il gigante delle nevi, l'esploratore, il selenita, etc.) e
il comico (caricatura e assurdo) rendono comprensibile a chiunque il suo linguaggio, che altrimenti
rischierebbe (e in effetti rasenta) il surrealismo, lo psicologismo, il simbolismo, una forma d'arte
cerebrale.
Méliès usa il cinema per affascinare sorprendere e meravigliare
il pubblico, né più né meno come usava l'illusionismo prima; è un uomo
di varietà che si serve del cinema, sfruttando il suo doppio potere di attrazione sul pubblico: il
primo, quello già sperimentato da Lumière, di far rivedere una scena reale (testimoniato
dall'incredulità del primo pubblico davanti alla proiezione di un treno a vapore), il secondo, la sua
grande scoperta, di mostrare come se fosse realmente successo qualcosa che non è
mai accaduto e forse non accadrà mai, di inventare una realtà diversa da quella reale di
tutti i giorni. Méliès ragionava tenendo sempre presente il palcoscenico; il cinema gli
consentiva di far vedere uno spettacolo che non era altrimenti realizzabile (come un viaggio sulla luna). Il
film stesso era in fondo una serie di numeri di varietà (balletti, giochi di prestigio, sketch, parodie,
commedie in costume, acrobazie, etc,). Rispettoso delle convenzioni della rappresentazione teatrale (la
disposizione degli oggetti e degli attori nella scena, la priorità della cronologia delle scene sulla
cronologia degli eventi), ma i suoi studi Méliès è sull'uso tecnico del
cinematografo, l'adozione dei primi basilari procedimenti filmici, lo pongono al di fuori del teatro e
già dentro il cinema (tanto più che egli individua subito nel rapporto regista-pubblico e
non attore-pubblico l'asse portante dello spettacolo cinematografico), per cui la sua personalità
risulta il punto di passaggio dal teatro al cinema, dove ancora non esiste una vera consapevolezza del
cinema, ma il nuovo mezzo obbliga a cercare anche nuovi modi espressivi.
Negli anni venti gestiva un negozietto di giocattoli e soltanto nel 1932 i suoi
meriti artistici gli vennero riconosciuti.
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