Friedrich Murnau

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1) Der Gang in die Nacht

Friedrich Murnau, allievo di Reinhardt, si inserì nell'immediato dopoguerra nell'ambiente del cinema espressionista.

Strinse amicizia con l'attore Conrad Veidt, con l'operatore Karl Freund e con lo sceneggiatore Carl Mayer.

All'espressionismo nero erano ispirati i suoi primi film, fra i quali Satanas (1919) e Der Sanns Kopf (1920), col giovane Bela Lugosi, con i soliti motivi del mostro, dello sdoppiamento, del destino, ma facendo sovente ricorso a scenografie naturali. L'incontro con Mayer lo indirizzò invece verso un cinema più essenziale, e più idoneo alla sua educazione reinhardtiana, restia ad accettare i trucchi derivati dal teatro: Der Gang in die Nacht e Schloss vogelöd (un giallo nel castello, con annegamento nel lago.

2) Die Brennende acher

Nel 1922 realizza comunque due opere sceneggiate da Thea von Harbon, ancora legate ai moduli del film nero.

Die Brennende Acker è un dramma rurale in cui due fratelli, cresciuti l'uno in città e l'altro in campagna, si ritrovano dopo la morte del padre; uno prende in mano la fattoria del padre, mentre l'altro, ambizioso, diventa segretario del conte, scopre che un suo terreno cela un giacimento di petrolio e per impossessarsene alla sua morte sposa la vedova, nonostante sia amato dalla figlia; ma la vedova, ignara, vende il terreno all'umile fratello; nel tragico finale la vedova si annega nel lago, la figlia appicca il fuoco ai pozzi e il giovane ambizioso fugge pieno di rimorsi. Il manicheismo città-campagna svela l'amore per la terra e per le anime semplici di Murnau. Lo sdoppiamento della personalità avviene a più livelli: il fratello malvagio che arriva dalla città si trova dinanzi al suo fantasma buono, e viceversa; la terra è buona (quella rigogliosa della fattoria) e cattiva (quella arida e brulla dei pozzi di petrolio). La donna ha un ruolo particolare nel dramma: ci sono donne soltanto dalla parte del malvagio, una amata e una sfruttata. Murnau si colloca già a questo punto in margine alla scuola espressionista, di cui sovverte numerose regole; si rivela soprattutto maestro nel manipolare i paesaggi naturali, seguendo l'esempio del cinema scandinavo.

Phantom (1922), tratto dal romanzo di Gerhart Hauptmann, è un film di strada in cui l'ambizioso protagonista tenta invano di ribellarsi alla sua condizione e in cui larga parte hanno le sue allucinazioni erotiche.

Lorenz is still devastated by his "former life" as a convict. His tender wife Marie suggests he should write it down. He was a young dreamer who lives with his mother and sister, Melanie. The two women argued all the time, because the mother disapproved of her daughter's dissolute life, until eventually the girl decided to move out. Absent minded, Lorenz was always late at work. He hardly noticed that the daughter of the bookseller, Marie, was in love with him. One day he was run over by a coach and woke up seeing the beautiful face of a young woman. He fell in love with her, but she turned out to be a rich heiress, Veronika, living in a huge mansion. Lorenz gave some of his own poems to the bookseller, who was so impressed by his talent to tell a distinguished professor. Marie was ever more in love with him, but he didn't know. Lorenz went home in a state of confusion, still reminiscing about the beautiful stranger, indifferent to his mother crying for Melanie's departure. When the bookseller told him that his poems were excellent, Lorenz, indifferent to Marie's joy and hope, started dreaming of becoming famous sand being able to marry the rich Veronika. Convinced of having a wealthy future in fronts of him, Lorentz borrows money from his cynical aunt and then is invited by a sleazy man to have a drink at the decadent saloon. What Lorentz doesn't know is that the professor has found his poems worthless. Lorentz is shocked to find his sister Melanie dressed like a prostitute and entertaining customers. Involved in a brawl, he is taken home in a coach late at night, while his mother is anxiously waiting. During the trip, he overhears that Veronika is about to get engaged. Devastated, he neglects his job. That and the rumours about his saloon adventure and his obsession for the Veronika cost him his job (which, of course, further depress the poor mother). Marie is worried that she has not seen Lorentz in days, but he doesn't even remember her. He is obsessed with stopping Veronika's wedding and walk straight into her parent's house. (And he has never even spoken to her). He begs Veronika's parents, while the good Marie walks into Lorent's house to inquire with his mother about his health. Veronika's parents assure Lorentz that he will be allowed to see her. But he realizes that he doesn't stand a chance. He meets a girl who looks just like Veronika. She is the daughter of a calculating woman who, learning that Lorentz has a bright future as a poet, encourages to court the girl and asks him for money. Melanie lives with a scoundrel who has been planning for some time now to rob Lorentz's aunt. Lorentz accepts to help him: he is the only one she trusts, and she believes that some day he will become a great poet. So Lorentz and the scoundrel split the money. The aunt finds out the truth whe she goes to visit Lorentz and finds only a destitute mother who doesn't know his son's (or his daughter's) whereabouts. Needless to say, Lorentz's mother is further depressed by the news that her son has borrowed a large amount of money after losing his job. While his mother is agonizing, assisted only by the good Marie, Lorentz is still chasing his dream (the mirage of a white coach that disappears in the distance). He spends his money for the girl who looks like Veronika, but his visions are becoming more and more bizarre. Then, repentful, goes back to visit his ailing mother. Realizing the abyss he has fallen into, Lorentz begs his aunt to forgive him. But his partner the scoundrel convinces him to steal all her money. They are caught and imprisoned. This time it is Melanie's turn to visit her dying mother. Marie is the only one who stood by the poor old woman. Marie also waited for Lorentz to come out of prison. Then they got married and now they live happily in their little paradise.

Nello stesso anno Murnau dirige una sceneggiatura di Henrik Galeen tratta dal romanzo "Dracula" di Bram Stoker, Nosferatu, Eine Simphonie Des Grauens (1922), il primo film di vampiri della storia del cinema.

In 1838 in Germany, a man, Hutter, is happily married to his wife Ellen, and emjoys an eden-like garden. He works for a real estate agent, Knock, a sinister old fellow who receives a strangely written letter (what look like hieroglyphs) from a Count Orlok of Transylvania who wishes to buy a deserted house in their town. Knock thus dispatches Hutter to the count's remote castle with the offer to purchase the house right across the street from Hutter's. Hutter takes off for the journey into the mountains. At the remote inn, the sole name of Orlok's castle brings a terrified silence among the customers. In his bedroom, Hutter finds a book about vampyres. He laughs at its legends. The following day a coach takes him through an idyllic landscape until sunset. At sunset, the coach rider refuses to continue because the mountain is known to be haunted. Hutter walks until he gets the first sight of the castle, on top of a promontory. A black coach, driven by a ghostly rider, comes to rescue him. The count welcomes with a little dinner. He reads a letter from Knock written in the same strange language. Hutter begins to feel uncomfortable when he cuts himself with a knife and the count tries to suck his blood. Then the count tells him that he only sleeps during the day. The following morning Hutter is confident again, as he writes a letter to his wife. But the count upsets him again when he smells his wife's perfume in his clothes. It is the perfume that seems to convince the count to sign the contract and purchase the house across Hutter's house. Hutter now reads again the book on vampyres, unable to sleep. Peering outside the door, he sees the count in a vampyre-like position. The door opens and the count walks in. In the meantime, Hutter's wife Ellen sleepwalks out of her room. A doctor is called. The vampyre is about to strangle Hutter. Ellen wakes up and screams. The scream seems to act at a distance and stop the vampyre, who retreats from Hutter's room. Now terrified, Hutter wanders around the castle. He spots a coffin, and inside finds a corpse. Then another one. Then he sees a servant loading coffin after coffin on a carriage. He flees from the window of his room, sees a raft take the coffins downstream, walks to town, where he is rescued by paesants and hospitalized. Count Orlok, instead, sets off on a ship, loaded with his coffins. A scientist, follower of Paracelsius, teaches about carnivorous plants. Knock is gone mad and is kept in a jail, where a spider is devouring its prey. Ellen awaits anxiously for Hutter's return. She receives his letter while she is at the beach, staring at the sea among crosses of dead people. Hutter finally recovers and leaves the hospital. Count Orlok's ship is approaching the shore, while Hutter is riding in a coach and Knock awaits in his cell. On the ship, sailors die of mysterious diseases. Rats come out of a coffin that is pried open. Sailors jump from the ship rather than die of the disease. The captain is left alone, and then the Count rises up and walks towards him. Knock senses that his master is near and escapes from jail. When the ship reaches the shore, the whole crew is dead, and the only living beings are rats. Unseen, Orlok walks into town carrying his own coffin and heads for his new house. Across the street, Hutter is welcomed by his loving wife.
Panic spreads around town as people believe that the ship carried the plague. Ellen doesn't resist the temptation to read the book on vampyres. She reads that nothing can stop a vampyre except a woman without sin, willing to keep the monster busy till sunrise. Ellen makes her decision as she watches a long procession of coffins in the main street. The crowd, looking for a scapegoat, chases Knock outside town and then captures him and ties him up. Ellen sacrifices herself to keep the vampyre awake till sunrise. She dies, but the the vampyre dies and the town is saved from the plague
Il paesaggio minaccioso dei Carpazi secerne in modo naturale la figura del vampiro. Il suo corpo emaciato diventa un esemplare della fauna del posto (come le iene e i topi): campi deserti e soglie buie sono il suo ambiente naturale; e la desolazione del chiaro di luna sul Mar Baltico preannuncia la fine morbosa del vampiro e viceversa il vampiro è diffuso in tutta la natura circostante; è qualcosa di più di una presenza, è insito alla vita stessa.

Se sono numerosi i debiti verso il feuilleton macabro (la bara in cui dorme il vampiro) e il melodramma (il sacrificio della giovane moglie) o, verso la letteratura gotica (i paesaggi lugubri, il castello dei fantasmi) e l'espressionismo (la truccatura eccessiva di Nosferatu;; il vampiro è il massimo stadio del tiranno-mostro-mago; le scenografie, per quanto naturali, sono deformate dal caligarismo; le luci sono protagoniste, perché segnano addirittura il ciclo vitale del vampiro; il destino segnato sia per la donna sia per il mostro), il film è centrato su alcune costanti peculiari dell'opera di Murnau: il ruolo del sesso (che in questo caso distrugge il mostro) e, dell'amore (il grande amore spinge l'eroina a sacrificarsi per distruggere il tiranno) e della donna (praticamente priva di personalità quando è con il buono, protagonista determinante non appena entra nella sfera d'azione del malvagio). Nosferatu è costruito su una trama triviale e su una crisi di coscienza, quella della giovane affezionata moglie che deve perdere la propria identità e violare le regole della morale se vuole riuscire nel suo disegno.

4) Der letzte Mann

Der letzte Mann (1924) è un'altra collaborazione Murnau-Mayer, a cui si aggiungono Freund e Jannings; l'influsso di Mayer si fa sentire sia nella fotografia degli oggetti sia negli intensi movimenti della macchina da presa. Murnau estrapola le tecniche di Mayer, distillandone strumenti altamente efficaci e per caratterizzare i personaggi e per valorizzare lo spazio drammatico. Il film è perciò oltre il kammerspiel, come Nosferatu era oltre il film nero.

Emil Jannings è l'anziano portiere di un grande albergo berlinese e nel suo quartiere è considerato una personalità; ma il giorno del matrimonio della figlia viene declassato a inserviente delle toilette; Jannings si presenta al matrimonio ancora in divisa, ma quando trapela la verità perde tutto il rispetto di cui godeva da parte della gente; s'ubriaca ed è umiliato e sull'orlo del suicidio; a questo punto interviene la morte di un miliardario, che lascia i suoi averi in eredità al suo ex-portiere.

La divisa è un simbolo potente del ruolo e dell'importanza che l'individuo ha in seno alla società; spogliato di essa, perde la sua identità e viene abbandonato da tutti. Altro simbolo è la porta girevole, che stacca nettamente i due luoghi del dramma, albergo dal quartiere dei poveri.

Freund rivoluzionò, eseguendo gli ordini di Murnau e Mayer, il modo di gestire la macchina da presa; dotata di rotelle affinchè potesse muoversi a piacimento, partecipava all'azione. Gli effetti di questa nuova tecnica furono sconvolgenti. Jannings fu a sua volta eccellente e contribuì a perfezionare la sceneggiatura; la sua recitazione esasperata dava il ritmo frenetico dell'azione e fissava il clima grottesco dell'ambiente.

Ognuno dei quattro autori tirò acqua al suo mulino, e ciò spiega alcune splendide contraddizioni. L'umiliazione e il trionfo di Jannings sono rappresentati dall'ambiente in cui opera: i gabinetti o la camera d'albergo lussuosa; di per sè il passaggio dall'atrio d'ingresso ai gabinetti sotterranei non giustifica un abbassamento del tenore di vita, ma il diverso ambiente (l'uno in superficie, l'altro sotto terra, l'uno pulito e fastoso, l'altro sporco e desolato) giustifica il crollo morale di fronte a sè stesso e alla sua gente; non è una questione economica, è una questione di vanità individuale e collettiva.

Tragedia di gente minuta svolta senza didascalie, il film abbandona il kammerspiel quando si concede al sentimentalismo o al lieto fine; il tono del film oscilla fra questo grandioso e quel grottesco (nelle incoerenze, e inoltre nella satira della divisa, teutonicamente intera).

5) Faust

Nei due film successivi Murnau si dedicò al magniloquente Jannings, per il quale approntò due trasposizioni dal teatro classico e romantico, rispettivamente il Tartufo di Molière e il Faust di Goethe.

Nella prima il quartetto di Der letzte Mann era ancora integro ma si limitò a trasferire l'inganno dell'ipocrita nella Germania contemporanea, e ad usare il film come esercizio di stile: per aprire gli occhi al nonno che una furba governante sta tentando di circuire, il nipote proietta il Tartufo.

Nella seconda Jannings è Mefistofele, che trasporta Faust nella lussuosa abitazione di una contessa; sedotta la quale, Faust si offre al rogo per espiare. Il film è il primo kolossal espressionista, poiché anticipa di qualche anno Metropolis. L'atmosfera è però da commedia musicale o da melodramma, contaminata appena dalle illusioni ottenute con i soliti virtuosismi alla macchina da presa. Il suo messaggio è invece confuso, troppo contaminato da religiosità medievale, film di strada e di montagna, e i continui tentativi di simbolizzare ora dio ora il demonio approdano soltanto a riprese impeccabili.

Nel 1926 Murnau e Mayer si trasferiscono ad Hollywood. Mentre Mayer tornerà in patria due anni dopo, Murnau resterà in America fino alla morte, avvenuta per incidente d'auto precocemente nel 1931, all'età di quarantadue anni.


Il capolavoro del periodo americano è Sunrise (1927), film tecnicamente impeccabile basato su una sceneggiatura poetica e melodrammatica di Mayer, intensamente lirico sia per l'azione sia per le immagini.

La vicenda si svolge in un'unica lunga giornata d'estate: un contadino, che viveva tranquillo nel suo villaggio di campagna con la famiglia, è stato sedotto da una turista che lo dissangua e gli suggerisce di annegare l'ingenua e buona moglie nel lago; all'ultimo momento il contadino non trova però il coraggio e la moglie può fuggire sulla terraferma; l'uomo la insegue e implora invano il suo perdono; vagano per la città e alla fine si rappacificano; mentre tornano a casa una tempesta improvvisa li fa naufragare: il contadino, disperato per la perdita della moglie, sta per uccidere la sua seduttrice, quando apprende che la moglie è sana e salva.

Nel film si trovano diverse costanti dell'opera di Murnau: l'annegamento, il contrasto fra la campagna e la città, la lotta fra la fedeltà all'amore e l'osservanza della legge.

L'idillio campestre è guastato dalla vamp cittadina portatrice dell'eros moderno e contaminatrice del quieto calore domestico: l'uomo deve quasi uccidere l'amata per capire quanto la ami in realtà.

La città è però anche il luogo della riconciliazione; essa appare agli occhi dei due sposi come una gigantesca fiera, un mondo di favola dove il traffico, la folla, i palazzi sono espressioni di festa. La città riecheggia cioè il loro sentimento di gioia e di amore: il loro itinerario sentimentale culmina in effetti in un luna-park. Mentre la campagna fa da contrasto al loro amore; cercando di separarli, fa vedere quanto si amano.

Se all'inizio la campagna è armonia e la città sovversione, alla fine i ruoli sembrano invertiti; il viaggio di attraversamento ha come esorcizzato la città, sostituendo il reale, borghese gretto e meschino, con l'immaginario contadino, meraviglioso e fiabesco.

Il film si appropria genialmente di diversi modelli hollywoodiani, dalla comica (l'episodio della statua rotta, sostituita con una palla e del maialino ubriaco, il diverbio con un villanzone nel salone del barbiere), dalla commedia (il frenetico spensierato giro della città) al sentimentale (il bacio in mezzo al traffico), dal thriller (l'andata e il ritorno sulla barca, rispettivamente con la suspense per l'omicidio e la tempesta).

L'illuminazione e la cinepresa penetrano la psiche dei due protagonisti modellando gli ambienti secondo il loro stato d'animo. L'annullamento del maleficio cittadino con cui è cominciato il dramma obbliga Murnau a usare la campagna come agente della maledizione divina che deve abbattersi sulla coppia; in un certo senso la città è stata comunque malvagia, poiché ha ritardato la partenza degli sposi, seducendoli con i suoi baracconi viventi, fino al momento della tempesta: la disgrazia è stata causata dalla permanenza in città: e non è mortale solo in quanto avviene nell'ambiente naturale dei contadini, nella campagna, che è buona e non li può uccidere (il vecchio contadino salva la giovane perché conosce a menadito il flusso delle maree). Il lago, uno dei simboli più frequenti nei film di Murnau, è un luogo neutrale, teatro in genere della tragedia mortale, ma non dotato di un personalità attiva. Il mare è in psicanalisi la sessualità totale, pulsione di morte e regresso agli stadi primitivi della vita. Nella palude (prosecuzione del lago dentro la campagna) il contadino furente può sfogare le sue pulsioni.

Capolavoro ibrido, nato dalla confluenza di esperienze e citazioni a volte antitetiche, Sunrise è un punto d'arrivo per la personalità artistica di Murnau, soprattutto per il suo simbolismo sessuale: la donna è sdoppiata in oggetto di piacere e oggetto di riproduzione ed è raddoppiata dalla dicotomia città-campagna.

7) Tabù

City girl (1928), la storia di una cameriera di Chicago che si ribella alla sua condizione e si trasferisce a ovest, in campagna, dove però deve comunque sopportare l'ostilità dei parenti del marito. Non è tanto un film di ribellione o di contrasto città-campagna, quanto una metafora sulla trasformazione della sessualità, da urbana (godimento) a rurale (produzione), la prima sporca e confusa, la seconda pulita e ordinata (riproduzione della famiglia).

Il mare, con tutta la carica simbolica di cui lo può connotare Murnau, è l'ambiente di Tabù (1931), il suo ultimo film e il suo testamento spirituale, oltre al suo massimo risultato in fatto di splendore figurativo.

Tabù è la conclusiva, metaforica e lirica, pessimistica visione della vita come lotta fra l'amore e la legge che gli impedisce di realizzarsi.

Murnau si recò con il documentarista Flaherty a Tahiti, in Polinesia; l'idea era di produrre insieme un film indipendente, che non dovesse sottostare alle clausole dittatoriali del cinema di Hollywood; ma l'unione si spezzò quasi subito, e Murnau rimase padrone assoluto dell'opera.

Un pescatore di perle ama una giovane indigena, che un sacerdote consacra agli dei; il giovane la rapisce e la porta su un'isola deserta; ma il sacerdote li scova e, nonostante i disperati tentativi del giovane, riconduce con sè la ragazza e uccide il giovane che si oppone.

All'atmosfera da favola dell'idillio sull'isola, segue un'atmosfera disperata in cui il destino compie il suo dovere schiacciando l'uomo impotente.

Il sacerdote rappresenta il destino, la legge, la morte, la città; è il garante dell'ordine e l'agente della disgrazia.

Il film nasce, come Sunrise, dall'incrocio fra diversi generi, primi il film d'inseguimento, quello sentimentale e il melodramma, mentre poche tracce resistono del film esotico (l'ambientazione è come sempre atemporale e indipendente dagli abiti dei protagonisti).

La simbolizzazione è fortissima: il giovane rischia la vita pescando perle che gli servono per sopravvivere, e per salvare l'amata con una possibile fuga in nave; ma al sacerdote basta presentarsi per vincere; il giovane invano si affanna nell'acqua per opporsi a lui; quando questi lo vuole, lo uccide. Il giovane muore annegato. La donna è qui una sola, contemporaneamente piacere e produzione, ma ma non è raggiungibile.

Il pessimismo di Murnau è riassunto definitivamente nei simboli del mare (la morte) e della donna (la vita), in eterna opposizione. Il sacerdote incarna l'ennesimo travestimento del tirannomaestromago (il destino), a cui la donna è indissolubilmente legata.

Tabu non è altro che un lineare passaggio dalla donna, al sacerdote, al mare, in cui è rappresentata la parabola umana . La metafisica si riduce alla psicologia di un uomo dilaniato da forze oscure.

Tutti i film di Murnau sono viaggi psicoanalitici nell'immaginario. I protagonisti si divincolano in una ragnatela di impulsi, sollecitati e torturati dalle forze del male (impersonate da un essere maligno per natura). Tutto si svolge in uno spazio simbolico che è tutt'uno con la tragedia.

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