French Avantgarde Cinema

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Impressionismo e surrealismo

L'ostilità degli ambienti ufficiali francesi verso il cinema durò fino alla Prima Guerra Mondiale; durante la guerra anche il governo francese apprezzò il cinema come mezzo di propaganda, e perciò favorì il filone dei film di guerra.

Alla fine della guerra la cinematografia francese era divisa in tre generi: i serial di Feuillade, i cineromanzi (J'accuse di Gance, Les miserables di Raymond Bernard e l'omonimo di Henry Jescourt) e i film di guerra (Verdun di Leon Poirier). Mentre si assiste al crollo economico della produzione nazionale, a causa dell'emigrazione di massa dei talenti migliori e della nutrita concorrenza straniera, si diffonde negli ambienti della cultura un nuovo interesse per il cinema, già riabilitato moralmente sul campo di battaglia. Il primo ad attirare l'attenzione degli uomini di cultura è Feuillade, che conquista i surrealisti.

Animatore di questa avanguardia di intellettuali amanti del cinema è Louis Delluc, il primo critico cinematografico. Il movimento era composto da teorici più che da artisti, Germaine Dulac, Germain Epstein, il primo Gremillon (Gardelus de fare), Marcel L'Herbier e Abel Gance, e teneva i suoi cenacoli in un paio di cinematografi sedi di Club dedicati alla settima arte. Questi locali erano frequentati da una fauna snob, variopinta e stravagante; ma tra i damerini alla moda si muovevano anche gli ideologisti del cinema, quelli che avrebbero fissato i canoni della tradizione nazionale.

Dopo i primi esperimenti degli impressionisti, anche i surrealisti scesero nell'agone; il cinema li eccitava date le sue enormi possibilità di manipolazione dell'immagine; brandendocome unica regola il libero corso delle immagini, reali o artificiali che fossero, i surrealisti compirono una prima radicale dissacrazione del film, slegandolo dalla sintassi narrativa che ne era stata la struttura portante.

La rappresentazione del pensiero e dei sentimenti era già stata oggetto di studio da parte degli impressionisti, che avevano notato come i registi scandinavi dessero importanza agli scenari naturali e agli oggetti.

I film genericamente surrealisti comprendevano in realtà sinfonie visive [Rien que des heures (1926) di Cavalcanti], film dadaisti (Entr'acte di Clair e L'etoile de la mer di Man Ray), film futuristi (Ballet mecanique del pittore cubista Ferdinand Légèr, À pròpos de Nice di Vigo), film astratti (Ritmo 21 di Hans Richter, Diagonal simphonie di Viking Eggeling e i cortometraggi della Dulac), film per psicanalisti (Un chien andalou e L'age d'or di Buñuel e Salvador Dalì) e propriamente surrealisti (Le sang d'un poète di Cocteau e Dream that money can't buy di Richter) e cubisti (Anemic cinema di Marcel Duchamp). Man Ray e Salvador Dalì erano i più famosi protagonisti dell'avanguardia parigina a cimentarsi col cinema; col surrealismo quindi il cinema fu scoperto anche dai poeti e dai pittori, proprio mentre cominciavano ad abbandonarlo gli uomini di teatro.

Se l'impatto sul linguaggio cinematografico fu di poco peso, questa diffusa sperimentazione sull'immagine favorì il cinema d'animazione, forte di una solida tradizione, che approdò con lo schermo di spilli di Aleksandr Alexeev (Une Nuit sur le Mont Chauve) e con le marionette di Ladislav Starevic (Le Roman de Renard) a risultati eccezionali, paragonabili a quelli conseguiti dai pionieri Cohl e Reynaud.

Questi due cineasti sono esponenti della folta colonia di profughi russi che giunse a Parigi dopo la Rivoluzione d'Ottobre; fra di essi si trovarono altre personalità di rilievo, come Mozukhin e Kirsanov, entrambi sorprendenti anticipatori delle tendenze francesi.

L'avanguardia diede anche impulso al documentario, che ebbe in Alberto Cavalcanti e Jean Painlevé le figure più geniali, il primo fautore di un realismo populista, il secondo dedito a straordinari cortometraggi scientifici.

Il nuovo rigoglio della cinematografia francese segnò un risveglio anche da parte dell'industria commerciale, che cercò di riprendere quota imitando Hollywood.

Louis Delluc e Germaine Dulac

Teorico dell'arte in movimento come armonioso impressionismo, Louis Delluc si sforzò anche di strappare l'immagine dalla materia, di riuscire a rappresentare i pensieri, i sentimenti e i ricordi con i gesti e gli sguardi dei suoi personaggi. Delluc sosteneva che il film deve aver origine da un impulso lirico, da un moto interno che illumina gli oggetti di tutti i giorni con una luce particolare; e perciò curava il lato fotogenico degli oggetti. Era ispirato dallo spleen realista e urbano di Baudelaire e dalla poesia priva di soggetto di Mallarmè, ed ispirò a sua volta il film noir degli anni trenta e la nouvelle vague degli anni cinquanta: Foerre (1921) culmina in una rissa fra rudi e nostalgici marinai marsigliesi in cui il protagonista viene ucciso dal marito della sua examante (melodramma della classe lavoratrice in un'atrmosfera notturna di depressione collettiva) e la Femme de nulle part (1922) è una donna piena di ricordi tornata a visitare la villa della sua giovinezza che riesce a dissuadere l'attuale padrona a commettere il suo stesso sbaglio di abbandonare il marito.

Germaine Dulac (prima donna regista) fu la sacerdotessa dell'avanguardia parigina: fu protagonista di articoli e conferenze, diresse i primi film impressionisti (Féte epagnole, 1919, dramma nero e folclore), fece sfoggio di virtuosismi tecnici ne La souriette madame Beudette (1923, crisi domestica piccolo borghese a lieto fine), collaborò con Antonin Artaud per l'esperimento surrealista La coquille e le clargyman, realizzò brevi colonne sonore astratte, diresse cinegiornali.

L'attore russo Ivan Mozzuchin, celebre interpreti di personaggi tormentati tratti dai grandi romanzi russi dell'Ottocento, si rifugiò a Parigi nel 1920, dove non tardò a ripetere i fasti già conquistati in patria. La cultura decadente di cui era impregnato lo spinse a occuparsi di psicanalisi, e in particolare dei rapporti tra realtà e sogno. Le brasier ardent (1923) è una fantasia onirica che sconfina nella commedia borghese e nel poliziesco: una donna, che ha sognato un detective, e suo marito, che la fa pedinare dallo stesso detective, sono ossessionati da una folla di duplicati dello stesso detective.

Dmitri Kirsanov si stabilì in Francia negli anni venti e vi diresse una serie di poetici film sulla vita quotidiana che anticipavano il realismo poetico degli anni trenta. Meni montant (1925) è il sobborgo di Parigi in cui vanno a vivere due giovani dopo che la madre è stata assassinata; l'una è stata abbandonata dal giovane che l'ha messa incinta, l'altra diventa una prostituta. Il film ha un lieto fine, è commovente, indugia nel riprendere la natura (il sole, la pioggia, gli alberi) nello squallido osbborgo parigino, e riesce così a cavar poesia da una materia crudamente reale.

Fernand Légèr e Hans Richter

Fernand Légèr fu lo scenografo cubista del teatro francese degli anni venti; entrato nel cinema con le scenografie di L'inhumaine per L'Herbier, diresse Le ballet mechanique, film d'animazione.

Hans Richter veniva dalla pittura espressionista; nel dopoguerra passò nelle file del dadaismo e diresse film astratti come Rhythms 21, basati sul movimento di figure geometriche, o come Vormittagspuk, una fantasia di oggetti impertinenti e personaggi camaleontici.