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La Francia degli anni '30 cambiò volto in seguito alla crisi che nel 1936 portò il governo del "Fronte Popolare" formato dai partiti di sinistra e presieduto da Leon Blum. I registi, ancora influenzati dal surrealismo, si dedicano a un "realismo poetico" (Feyder e Carné) il Cavalcanti di La petite Lilie (1928), oppure, sensibili all'entusiasmo popolare per il "Fronte" e ai timori diffusi per la crisi, rappresentano ardori sentimentali che terminano in catastrofi (Renoir, Duvivier, Gremillon, il Cavalcanti di En rade, 1927). Non mancarono comunque gli intrattenimenti gai e spensierati, come le commedie di Marc Allegret (Entreé des artistes, 1938) e di Christian-Jacques (il regista di Fernandel).

Allo scoppio della Guerra Mondiale la Francia fu facile preda dell'esercito tedesco, data la schiacciante superiorità delle truppe hitleriane; nel giugno del 1940 a Parigi si insediò il governo di Vichy, mentre a Londra il generale Charles De Gaulle fondava un governo in esilio, che per quattro anni diresse la Resistenza dei partigiani francesi; lo sbarco alleato in Normandia del giugno 1944 e l'insurrezione di Parigi dell'agosto seguente posero fine all'invasione nazista. La crisi economica e sociale spinse molti registi a emigrare negli Stati Uniti, ma lo spirito del "Fronte Popolare" ispirò una generazione di cineasti che rinnovarono in questo decennio la loro arte nazionale. L'avvento del sonoro aiutò a reagire alla crisi. Così il cinema francese godette di una grande vivacità durante gli anni trenta.

L'umore dell'epoca è un romantico pessimismo legato alle vicissitudini dell'esistenza. L'attore tipo è Jean Gabin, l'operaio che affronta il destino con aristocratico stoicismo, o Louis Jouvet, relitto di una vita interna e ingiusta; anche la maschera ironica e patetica di Fernandel rientra nel clima del Fronte. Quella torva e ironica di Simone Simon (Jean d'Arc di Drejer, La Chienne di Renoir, L'Atalante di Vigo, Quai des brumes di Carnè). Una certa importanza in questo periodo rivestono gli sceneggiatori, gente di calibro di Prévert o di Charles Spaak versatile e prolifico, coautore di molti capolavori di Feyder, Duvivier, Renoir e Gremillon). Ma negli anni del Fronte Popolare sono molti gli uomini di cultura che si cimentano col cinema: fra gli altri il drammaturgo surrealista Jean Cocteau (dopo l'onirico Le sang d'un...?, il cine-balletto di La belle et la bete fino alla revisione- delirante del mito di Orpheé, le torbide versioni estetizzanti metaforiche dei suoi drammi teatrali), il commediografo Marcel Pagnol, che diffonde il pittoresco populismo del Mezzogiorno francese e scopre talenti nei caffé-concerto di Marsiglia (vedi il comico Fernandel in Le Schpountz (1938)) e il romanziere André Malraux (semi-documentarista della guerra civile nel suo unico tentativo cinematografico, L'espoir).

Fra gli epigoni dei grandi registi ci sono invece i due Allegret, Marc, l'autore del leggero Entrée des artistes (1938), e Yves, specialista nel dopoguerra di film-noir avvolti nella bruma e segnati da un destino inesorabile (la prostituzione per Dedee d'Anverse, l'espiazione di un delitto in Une si jolie petite plage).

The screwball comedy, as a battle of the sexes, a mix of farce and slapstick For better and for worse, the screwball comedies were a mirror of the society. Screwball comedies dated badly because many of the jokes were about the social and cultural context of the time, while, for example, film noir tends to be about atmosphere and fate, and so their values are more universal across space and time (we are all losers, after all, because we all have to die, no matter what we achieve in life).

Censorship after 1934 made it even more difficult for comedies to tackle sexual themes. Since sex was taboo, the "battle of the sexes" had to be sbout ordinary life and/or work.

The prehistory of the screwball comedy dates to the silent era, with movies such as: Edward Dillon's Sunshine Dad (1916, written by Tod Browning), John Emerson's Down to Earth (1917, with Douglas Fairbanks), Paul Bern's Open All Night (1924), and James Horne's Cruise of the Jasper B (1926, produced by Cecil DeMille), a forerunner of the Marx Brother's anarchic humor. But it's with the advent of sound that the bickering between the sexes can bloom.

Many comedies became satires of respectability and of the dogmatic social order.

Frequently the protagonists are from the upper classes despite the setting in the Depression.

The newspaper was the dominant medium before television.

Depression-era screwball comedies include Michael Curtiz's Jimmy the Gent (1934), Gregory LaCava's My Man Godfrey (1936), William Wellman's Nothing Sacred (1937), Henry Koster's The Rage of Paris (1938), Howard Hawks' Bringing Up Baby (1938), Gregory Ratoff's Wife, Husband and Friend (1939), and Garson Kanin's Bachelor Mother (1939). The Depression-tinged zany screwball peaked with Henry Potter's Hellzapoppin' (1941), an adaptation of the musical revue that ran on Broadway from 1938 to 1941, the longest-running Broadway musical yet, with 1,404 performances, written by John "Ole" Olsen and Harold "Chic" Johnson with music and lyrics by Sammy Fain and Charles Tobias. Preston Sturges redefined the screwball comedy, and comedies became more surreal afterwards. Examples of war-time screwball comedies are Billy Wilder's military screwball The Major and the Minor (1942), and Charles Lamont's western screwball Frontier Gal (1945).

Meanwhile the family comedy thrived. It publicized an idealized view of the family institution as the ultimate form of safety and salvation (contrast it with the 1970s, when the family home becomes an intolerable trap) and it publicized the ideology of the patriarchal family as foundation of US capitalism. It was the counterweight to the family melodrama, which showed how hard and sometimes impossible it is to attain that paradise. Both were founded on the virtue/value of sacrifice, and both indirectly refer to the ideology of "home", a place that is safe and comfort and full of love. George Stevens' Alice Adams (1935), Frank Capra's You Can't Take It With You (1938) and Vincent Minnelli's Meet Me in St. Louis (1944) are typical.

The comedy often included a racist depiction of black manners. A long-running radio sitcom about black characters, "Amos'n'Andy" (1928-60), created and voiced by two white actors, Freeman Gosden and Charles Correll, who played two black characters, Amos and Andy, popularized stereotypes. It was also mirrored in cinema by Melville Brown's Check and Double Check (1930).

Psycho (1960) marks the end of an era because the film is about a single girl, an orphan gone mad, and the missing father figure.

Prima dell'avvento di Neil Simon, domina le scene un gruppo di mestieranti, autori di canovacci che saranno saccheggiati continuamente dal cinema: Ben Hecht (Twentieth century, Hawks, 1932, Underworld, Sternberg, 1927, The great gabbo, Cruze, 1929, Front page, Milestone, 1931, Scarface, Hawks, Design for living, Lubitsch, 1933, Notorious, Hitchcock, 1946), Philips Barry (Holiday, Cukor, 1938, Philadelphia story, Cukor, 1940), Clare Boothe (Women, 1936), Garson Kanin (Born yesterday, Cukor, 1950), Robert Riskin (Bless your sister, 1930), Moss Hart (Quel signore che venne a pranzo, 1939), George Kaufman (Il parroco a cavallo, 1924), e commedie musicali, Joseph Kesserling (Arsenic and old lace, 1941).

commedia teatrale:

Ben Hetch

Neil Simon

Ernest Thompson

Philip Barry

Clare Boothe

Garson Kanin

John van Drutem

leggera, sofisticata

precedenti:

Lubitsch: Trouble in paradise, 1932

Chaplin: A woman in paris, 1923 (commedia mondana)

Stiller: Erotikon, 1920

Clair: I Married a witch, It happened tomorrow, 1942-44, vaudeville caricaturale

De Mille: The affairs of Anatole, 1921

Milestone: Front page, 1931

Capra

Hawks

Sturges

McCarey: Awful truth, 1937

Cukor

Potter: Helza poppin, 1941

Stevens: Alice Adams 1935

Katharine Hepburn

Stewart

Grant

Nel marzo del 1933 Franklin Roosevelt assunse la carica di presidente degli Stati Uniti. Nel giro di pochi mesi varò la sua strategia per combattere la depressione: il New Deal. Una serie di riforme ad ampio respiro ridiede fiducia a una nazione scoraggiata, l'abolizione del proibizionismo sancì la fine di un'epoca, le leggi a favore dei meno abbienti (lavoratori, negri, disoccupati) rinsaldarono l'orgoglio nazionale fino a Pearl Harbour. Il New Deal fu soprattutto un'iniezione di ottimismo, appoggiata dall'instaurazione di un regime di buon senso.

L'americano medio passò in breve tempo da un estremo all'altro, dalla prostrazione all'esaltazione, dalla sfiducia nelle istituzioni alla convinzione di vivere nel paese migliore del mondo. A questo mutamento radicale di umore contribuì l'avvenuta(?) fusione e il consolidamento della popolazione.

La depressione giovò in questo senso poiché bloccò il flusso di emigrazione e appiattì i vari gruppi etnici verso il basso; come conseguenza, sorse anche nei figli dell'ultima poderosa ondata di europei un vivo spirito patriottico.

L'avvento delle dittature in Europa contribuì a far sentire l'americano protetto fra le quattro pareti della sua confederazione.

L'ottimismo e la celebrazione dell'utopia non si manifestarono però con imponenti apologie del sistema; anzi il sistema rimase sostanzialmente un imputato, se non il colpevole. D'altronde il New Deal fu soltanto un'illusione: la depressione contiunò ancora per parecchi mesi; semplicemente l'americano medio la sopportò con animo più disteso e attese con calma che venissero tempi migliori.

Hollywood e Broadway non fecero che trasportare questo americano medio sullo schermo o sul palco, esagerandone un po' l'"americanismo" e l'entusiasmo, nascondendo la miseria più cupa o travestendola da eccentricità (bizzarria, condendo il tran tran quotidiano del borghese con ingenti quantità di sentimentalismo).

Semplici e pulite, vivaci e graziose, le commedie dal dialogo fresco e spiritoso, con tanti personaggi che sono per forza o patetici o comici, costituirono la propaganda più efficace del New Deal. L'eroe di queste commedie è vittima di un sistema che peraltro rispetta, o addirittura adora, convinto del bene che vi si può trovare in gran copia; a lungo andare i cattivi non hanno alcuna speranza.

La commedia hollywoodiana degli anni trenta ha insigni precedenti:

- la commedia mondana, di ascendente mitteleuropeo di Stiller (Erotikon) e Lubitsch (Trouble in paradise);

- il melodramma di Chaplin (A woman in Paris);

- il vaudeville caricaturale di Clare (che a Hollywood doveva dare I married a witch e it happened tomorrow);

- la commedia di costume di De Mille (The affairs of Anatole).

Gli specialisti del genere furono Capra, Hawks, Sturges e Cukor, ma un po' tutti i registi di Hollywood diressero commedie; all'eroe anonimo di Hawks, al cinema-teatro di Cukor, al ... di Capra, al ... di Sturges, e alle decine di commedie brillanti alla Front Page di Milestone e che impersonavano gente comune, Nothing sacred di Wellman e che rappresentano la posizione centrale, di compromesso, bisogna almeno aggiungere l'estremo della commedia comica (Mc Carey, Potter) e della commedia romantica (Stevens). Le schermaglie dei protagonisti resero simpatici e familiari attori come Katharine Hepburn (Hawks, Cukor, Stevens, Capra),Grant (Hawks, Cukor, Stevens, ma anche Hitchcock), eccentrico, inerme e innocuo imperturbabile dinanzi a qualsiasi catastrofe ma furente al momento opportuno, Cooper (Hawks, Capra), Stewart (Cukor, Capra, ma anche Hitchcock), Tracy (Cukor, Capra), l'americano comune di mezza età, rude e cordiale, integerrimo, qualunquista, spiritoso e un po' burbero.

Molti dei registi citati erano reduci delle comiche mute (gagman? per lo più) oppure ex-uomini di teatro.

La commedia sofisticata è ambientata nella società mondana ed è centrata sul duello dialettico dei due protagonisti innamorati; questo implica anche una maggior sottigliezza psicologica.

La screwball comedy è più agitata e meno parlata, l'ambientazione è generalmente borghese. La screwball comedy è un battaglia fra i due sessi; poiché il sesso era tabù, quegli istinti venivano dirottati sul battibecco continuo e pervicace che ha però un fondo di maliziosa accondiscendenza; soltanto con il sonoro prese piede; per natura più realista delle altre, concede ampio spazio agli aspetti sociali; essendo esplosa negli anni del sonoro, cioé della Depressione, la crisi è sempre presente, benché il più delle volte i protagonisti siano o diventino ricchi; sentimentale, eccentrica (tipico l'ambiente della famiglia "lunatica", domestico simpaticamente anomalo...

La slapstick comedy è la versione americana della farsa: l'azione condensa tutte le gag, il dialogo ha un ruolo puramente didascalico.

La commedia drammatica affronta una situazione complessa e penosa, cercando di risolverla con un sorriso.

La family comedy: Meet me in St.Louis, 1944, It's a wonderful life, Father of the bride.