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Il figlio del pittore Auguste Renoir crebbe a contatto con gli ambienti culturali
borghesi del principio del secolo; e crebbe in una casa che era una galleria
permanente dei quadri paterni. Il naturalismo letterario e l'impressionismo
figurativo costituirono perciò le naturali basi culturali del giovane
Jean. Iniziato al cinematografo dalle proiezioni domenicali del collegio, la
sua passione esplose soltanto durante la Guerra, quando congedato per una
ferita alla gamba l'invasione dei film
americani rivelò all'ufficiale convalescente i serial (The Exploits of Elaine) e le comiche
(Charlot); alla fine della guerra il padre pittore morì e il figlio sposò una
delle sue modelle, abbandonò il mestiere di ceramista e cominciò a fare del cinema per
lanciare la moglie. La svolta artistica fu determinata nel 1924 dalla visione di un film di Stroheim; Renoir
individuò nel realismo trasfigurato la vena autentica del cinema e intraprese una coscienziosa
codificazione di un possibile realismo cinematografico francese, filtrandola attraverso le sue radici
impressioniste e naturaliste; i borghesi, icontadini e gli operai di tutti i giorni (nell'accezione paesista e
sensuale dei dipinti paterni) entrarono stabilmente a far parte dei suoi film; scoperto il valore plastico del
gesto quotidiano, Renoir concepì il film come una ricostruzione della natura, ivi inclusi paesaggi e
forme umane.
Nonostante la carenza sotto il profilo della trama, e quindi la struttura a
divagazioni, La Fille de l'Eau (1924),
on il lungo sogno "strohemiano" dell'innocente vestita
di bianco nel bosco) e Charleston (1927),
capriccio surrealista in cui un argonauta negro
scopre i resti di una città e incontra un'indigena che balla il Charleston) propongono diversi
agganci all'avanguardia parigina (onirismo, paesaggismo, esotismo),
La Petite Marchande
d'Allumettes (1930), film pionieristico e artigianale per il modo in cui fu prodotto, tratto da una
fiaba di Andersen, conteneva una danza di balocchi; Tire au Flanc (1929),
caricatura dell'ambiente militare, è il primo accenno chapliniano "umorismo umanitario";
Nana (1926), tratto dal romanzo di Zola, sfrutta la storia dell'attrice avida e fatale per
allestire una retrospettiva sui costumi francesi, dalle corse dei cavalli al can can; il gusto di vivere e il
senso dello spettacolo renoiriani trovano la loro prima sistemazione in una rigorosa cornice
narrativa..
La Chienne (1931),
based on a novel by Georges de La Fouchardiere,
è il ritratto di una donna fatale e
contemporaneamente la storia di un piccolo borghese insoddisfatto.
Questi, oppresso da una moglie
tiranna, interviene una sera in un litigio fra un uomo e la donna con l'intenzione di difendere lei dalle
maniere villane di lui; da quell'istante l'umile cassiere è soggiogato dal fascino della sua protetta,
per mantenere la quale si riduce a sottrarre denaro sia alla moglie sia alla banca; quando un miracolo (il
ritorno del primo marito della moglie, dato per disperso in guerra) gli rende la libertà, scopre che
la sua amata gli è infedele e se la fa ancora con l'uomo di quella fatidica sera; rendendosi conto di
essere stato sfruttato da ...?, furibondo, la uccide; anche se la polizia arresta l'altro, la vita del cassiere
è ormai compromessa: i suoi furti vengono scoperti e, perso il posto, non gli resta che scendere un
altro gradino e darsi al vagabondaggio
Il canovaccio alla Der Blaue Angel (la degradazione del
vecchio benpensante erotomane ad opera di un angelo giovane dei bassifondi di cui si è infatuato)
è un pretesto per snocciolare una galleria sociale di tipi parigini: la prostituta avidae cinica, il
giovane delinquente, la moglie asessuata e le reincarnazioni del protagonista Nando, l'impiegato , il
pittore a tempo perso, il clochard. Questi sono tipi reali (non simboli sternberghiani), il cui
comportamento ha origine dal ruolo sociale che rivestono. La galleria è completata dagli
ambienti: il misero appartamento che dà su un misero cortile, le viuzze di Montmartre, i
marciapiedi dei boulevard. Il film di Renoir è cronaca e sociologia: ogni individuo agisce in
funzione del suo rapporto con la società. Renoir era comunque condotto a prediligere la cronaca
nera: la malavita e non la normalità, il dramma e non la commedia; i suoi "film noir"
cercavano nel gesto estremo della morte la poesia della vita. L'erotismo infine ha il suo naturale
ascendente nei nudi paterni: le sensuali figlie del popolo che rappresentano più di ogni altra cosa
il gusto della vita.
Boudu Sauve` des Eaux/ Boudu Saved from the Waters (1932)
is basically a satirical parable that juxtaposes the strict moral values
of the bourgeosie and a bum's anarchic philosophy of life, showing how
the former can be seduced by the latter but not viceversa.
The film opens with a mock scene of Greek mythology: Bacchus chasing the
nymph (but acted in the amateurish manner of a provincial theater).
A middle married-aged man in suit and tie caresses his young and beautiful
lover Annemarie, candidly confessing that his wife cannot please him anymore
but that's not a good reason to give up the pleasures of the flesh.
However, when she leaves him alone to go shopping, he complains to himself that
he now falls asleep before making love to her.
Anne-Marie is their servant and lives downstairs from their rooms.
Meanwhile at the park a disrespectful vulgar stinking clochard,
Boudu, looks for his dog by the river. He asks a cop for help, but he
ignores the matter.
Minutes later a respectable lady asks the same cop if he has seen her dog,
and the cop immediately mobilizes. A man offers her a ride in his car to look
for the dog together.
In his bookstore the middle-aged bourgeois, Edouard, uses a hand telescope to look at
the beautiful
women who walk in the street. He sees Boudu jump from a bridge (presumably
desperate because he couldn't find his dog and nobody cared for it).
The good bourgeois runs across the street and jumps into the river, while a
huge silent crowd watches without offering any help. He then takes the
bum to his place, revives him, feeds him and gives him clothes.
The bourgeois even splits two lottery tickets with the bum.
The bum makes fun of his wife and generally behaves like a madman.
He only drinks water and likes to sleep on the floor.
At night Boudu interferes with the man's old habit of visiting Anne-Marie.
Over dinner he listens while husband and wife discuss a friend who died and
had a mistress.
They try to teach him the proper manners but he behaves like a monkey.
Lying on a table, he confesses to Anne-Marie that he has never kissed a girl
(only his dog), asks her to kiss him and then chases her around the kitchen.
They give him money to shave his beard but, before he goes to the barber,
he manages to cause a lot of trouble in the house. Edouard's wife can't
stand him anymore. Edouard has been procrastinating the day they throw
the bum out, but he too loses his patience when he notices that the bum
has been spitting on his book collection.
When Boudu comes back from the barber, the wife calls him to tell him that
he has to move out. But Boudu instead puts his hands on her. She is initially
terrified but then, having probably forgotten how it feels, lets him go ahead.
Boudu can stay longer. Just then the news arrives that Edouard has been awarded
a medal for saving Boudu. Boudu also keeps trying to seduce Anne-Marie, playing
with her like a child.
Boudu reads in the newspaper (or, better, has someone read it for him) that
his ticket has won the lottery. He is a rich man.
When he returns home, it is the wife who attacks him, desiring more of his
wild attentions. Boudu, less interested in sex now that he is rich, backs out
and accidentally opens the door of the room where Edouard is making love to
Anne-Marie. Edouard and Anne-Marie overheard the wife throwing herself at
the bum, and now the wife can see Anne-Marie in the arms of Edouard.
Husband, wife and servant don't have time to yell at each other that the bum
announces he has won the lottery. Anne-Marie immediately switches allegiance
and accepts to marry Boudu. The wedding is a large-scale affair with
a romantic boat ride on the river. Except that Boudu causes the boat to
capsize and then swims away, still dressed like a groom.
After drifting away for a few minutes, he swims to the shore, throws away
his expensive clothes, steals the clothes of a scarecrow, begs for some food,
and lies down next to a goat.
La natura anarchica di Renoir deborda: il film inneggia ai piaceri semplici e naturali della vita ed esalta la
libertà, dileggia l'ipocrisia e la meschinità, condanna il conformismo. Il renoiriano gusto
della vita trova qui la sua più vera apocalitica connotazione.
Toni (1935) riprende la tecnica di La Chienne.
Un fatto di
cronaca nera funge da pretesto per la ricostruzione di un ambiente e per l'analisi sociale dello stesso. Per
essere più fedele possibile Renoir girò nei luoghi del film, nelle case degli operai, e si
servì per alcune parti di attori non professionisti. Il protagonista è un italiano, che lavora
in una cava nei pressi di Marsiglia, alloggia in una pensione, ed è l'amante della sua padrona di
casa; ma un giorno s'invaghisce di una spagnola, amata anche dal cugino; Toni chiede la sua mano, ma
nello stesso momento il caposquadra la violenta, e lei rimasta incinta, non può che sposarlo. Toni
non sopporta a lungo la relazione con la padrona di casa, ma quando la lascia lei tenta di uccidersi e viene
salvata da un amico; la spagnola scappa con il cugino, ma il marito la insegue, la raggiunge e la riempie
di botte; abbandonata dal complice, per difendersi uccide; Toni, disposto nonostante tutto ad aiutarla,
provvede a sotterrare il cadavere; non solo: sorpreso dai gendarmi, si accusa del delitto; poi si dà
alla fuga; quando la spagnola confessa la verità, Toni è già stato ucciso dai
gendarmi.
Il dramma dell'emarginazione è misto alla denuncia della violenza
sociale: l'operaio è onesto e generoso e ricerca soltanto i piaceri naturali della vita, mentre gli altri
(l'amante possessiva, il capo brutale, il cugino infingardo, i gendarmi ottusi) formano una società
opprimente e spietata.
Come in La Chienne si assiste alla degradazione di un uomo per
cause erotiche; anche in Toni viene condannato un innocente. Ma in questo film la visione
cupa e disperata dell'esistenza non ha un senso fatalista, come in quello; non è più il
destino, è la società.
L'adesione al Fronte Popolare e il varo programmatico del "realismo
poetico" hanno fatto lievitare lo stile di Renoir: la macchina da presa sempre in movimento e i
molteplici movimenti all'interno della medesima immagine conferiscono all'impressionismo pastorale ed
erotico di ascendenza paterna il voluto carattere sociale, tanto documentario delle condizioni del
proletariato tanto di denuncia dello sfruttamento quanto di satira anti-tecnologica. La macchina da presa
"esplora" il campo d'azione.
Le Crime de Monsieur Lange (1936) è vivacizzato dalle
gag di Prévert, ma è sostanzialmente un film di celebrazione degli ideali e degli
entusiasmi del Fronte.
Narra di un padrone spregiudicato che, sull'orlo della bancarotta, abbandona la
tipografia e i suoi operai; essi non si disperano: si riuniscono in cooperativa e pubblicano i romanzi
d'appendice di Monsieur Lange; quando il padrone apprende che gli affari sono buoni, non solo si
ripresenta come se niente fosse successo, ma pretende anche di ritornare in possesso della sua
proprietà (e di conseguenza dei soldi guadagnati dagli operai); Lange reagisce e nella foga finisce
per ucciderlo; fugge con la sua ragazza; le guardie lo raggiungono, ma approvano la sua azione e lo
lasciano espatriare.
Il cortile parigino in cui si arrabattano gli umili protagonisti vale più
della morale socialista. Il contrasto di classe, e il padrone ha tutte le sembianze del Destino.
Nel 1936 Renoir diresse anche un film per la propaganda elettorale del Partito
Comunista, La Vie Est a Nous, a cui collaborarono vari registi, fra cui il giovane Becker. Il
film, strutturato a episodi, è tre cose insieme: esposizione del dogma comunista (con discorsi dei
leader), inchiesta sulla condizione della classe operaia (scioperanti, contadini, disoccupati), satira
dell'estrema destra la rigida impostazione ideologica del film non è coerente con la natura
anarchica del regista.
Ben più personale
Une Partie de Campagne/ A Day in the Country (1936 but released only in 1946),
based on
Guy de Maupassant's
short story "Une Partie de Campagne" (1881),
malinconico bozzetto piccolo-borghese ambientato nella fin-de siècle dei pittori impressionisti e
degli scrittori naturalisti, per il quale usufruì dell'assistenza di giovani promesse cone Becker,
Visconti e Allegret.
La borghesia (il bottegaio, la figlia, la moglie e il commesso promesso genero)
è attaccata da un virus sconosciuto, due giovani che seducono le donne durante uma gita in
campagna; per un attimo le due donne escono dalla grigia mediocrità di tutti i giorni, e capiscono
cosa sia il piacere della vita; ma viene il momento dell'addio, e il ritorno all'interno dell'ordine borghese.
Renoir, più che nella ricostruzione figurativa dell'epoca e dell'arte paterna, si riconosce nella
morale anarchica che esalta la disubbidienza all'ordine etico e civile.
Les Bas-fonds, da Gorkij, nonostante si avvalesse di un cast di
eccezione (Gabin e Garve?) e della sceneggiatura di Spaak, non riesce a sfruttare la formidabile galleria di
relitti umani, ospiti di un albergo se non per fini didascalici: il ladro Gabin riesce alla fine a dare la
felicità a una figlia della borghesia più bieca.
Apparentemente anti-militarista e nazionalista,
La Grande Illusion (1937)
accentua l'ideologia classista di Renoir, arrivando alll'affermazione che gli uomini si sentono
più accomunati dall'origine sociale che non dalla divisa che indossano. Il film vale, più
che per alcune soluzioni formali di grand'effetto (è una sinfonia di temi che s'intrecciano e si
modificano a vicenda), soprattutto per l'intreccio di temi e di ideali, per il caleidoscopio di umori che
caratterizzano le varie scene: la dignità dell'ufficiale tedesco sconfitto dalla
vita, la solidarietà fra i due ufficiali aristocratici orgogliosi della
tradizione cavalleresca della loro classe seppur consci del suo inesorabile declino, lo spirito patriottico del
figlio del popolo, la ricerca disperata della libertà da parte degli evasi, l'amore che sboccia fra la
contadina tedesca e l'operaio francese. Sono queste le grandi illusioni del film, un'opera emotiva sulla
decadenza dei vecchi valori morali, tesa ad esaltare l'umanità che le divise tentano invano di
nascondere. Libertà uguaglianza e fraternità: gli ideali della rivoluzione borghese
animano questa tragedia di classe.
Durante la Grande Guerra due ufficiali d'aviazione francesi, un nobile
e un operaio, (Gabin) cadono nelle mani dei tedeschi, il cui comandante (Stroheim) è un rigido
ma cavalleresco barone prussiano: internati in un campo di concentramento, i due preparano l'evasione,
scavando per mesi un cunicolo sotterraneo: alla vigilia della fatidica notte i prigionieri vengono trasferiti
perché qualcuno ha fatto la spia; vengono deportati di campo in campo, allontanandosi sempre
più dalle proprie linee, mentre i loro rapporti si deteriorano a causa della diversa estrazione
sociale: il distaccato e signorile erede della nobiltà, che vuol fare valere i tradizionali rapporti fra
la classe dominatrice e il popolino, e Gabin, il buon francese di tutti i giorni, che si proclama patriottico
fino al patetismo, sciovinista e razzista che non vede l'ora di tornare a combattere il nemico della sua
gloriosa Francia. Vengono infine condotti in una fortezza medievale, comandata da Stroheim il quale,
gravemete ferito alla colonna vertebrale è ora costretto a portare un busto che gli sorregge il capo;
pur di continuare a servire la patria ha accettato di trasformarsi da prode aviatore a carceriere. Il castello,
isolato in mezzo a un deserto di neve, opera un'astrazione e una regressione, un ritorno indietro nel
tempo: gli ufficali si trasformano in antichi cavalieri, i nobili in feudatari, i soldati in popolani senza
nome; cancellata la guerra, gli attriti e le simpatie nascono dai rapporti di classe; emerge in tutto il suo
anacronismo la natura arcaica del codice di comportamento di Stroheim e del francese, entrambi
prigionieri di quella fortezza e del tempo. La mite disperazione di Stroheim è rappresentata dal
geranio, l'unico fiore della fortezza, simbolo dell'estetica delicata e raffinata dell'aristocrazia e simbolo (in
quanto ultimo superstite) dell'estinzione dell'aristocrazia. Al flirt intellettuale e nostalgico dei due
ufficiali nemici si oppone la rozza determinazione di Gabin, che ha trovato un valido alleato in un
banchiere ebreo. Il piano di fuga è una specie di tradimento perpetrato ai danni di Stroheim dal
suo amico francese; ed è anche un ultimo rito aristocratico, con il quale entrambi compiono un
sacrificio che conferisce loro, per l'ultima volta, la superiorità di classe sui soldati comuni
dell'una e dell'altra parte. Il francese attira su di sé l'attenzione della guarnigione suonando il
flauto sulle mura della fortezza, mentre l'operaio e l'altro evadono; Stroheim deve sparare all'amico, e poi
quasi piangendo in silenzio sul suo cadavere posa il geranio. I due fuggiaschi arrancano nella neve,
litigando furiosamente, e raggiungono una fattoria abitata soltanto da due donne, una vedova di guerra e
la madre; accolti cristianamente, vi si installano fino a primavera, quando, nonostante l'idillio sbocciato
fra Gabin e la vedova, si rimettono in marcia per la Svizzera; riescono a varcare il confine appena in
tempo, perché le quardie di confine hanno già il fucile puntato e solo all'ultimo, con un
gesto di generosità, rinunciano a sparare su quei due facili bersagli. La guerra è un
fantasma che aleggia lontano; Renoir ritrae i retroscena del massacro, e dimostra che l'altro massacro,
quello morale e sociale che si sta compiendo in barba alla divisa, ha delle radici storiche che affondano
nel 14 luglio.
Al 14 luglio Renoir dedica La Marseillaise, un film rigorosamente
storico che doveva servire anche da parallelo con la situazione del 1938 (a fronte popolare ormai in piena
crisi): cinquecento marsigliesi attraversano la Francia dal sud al nord cantando "allons enfants de la
patrie..." per unirsi all'armata del popolo.
Con La Bete Humaine/ l'Angelo del Male/ The Human Beast (1938), a mediocre adaptation of
Emile Zola's 1890 novel,
Renoir torna al film noir, alla cronaca
naturalista di un delitto, e alla denuncia umanitaria del disagio(?) esistenziale della classe lavoratrice, qui
rappresentata da un macchinista (Gabin) squilibrato che s'infatua della moglie di un capostazione;
ques'ultimo ha ucciso un ricco corteggiatore della moglie e approva la condotta della moglie, che
imbriglia così un testimone pericoloso; ma i due finiscono per innamorarsi al punto da progettare
di assassinare il marito, se non che il macchinista all'ultimo momento non trova le forze e provocato dal
rimpovero e nei giorni seguenti dall'atteggiamento scostante dell'amante, viene colto da una crisi isterica
e strangola invece lei; disperato, completa l'opera gettandosi sotto un treno.
Jacques (Jean Gabin) is a train engineer with a humble job and a perennial
dirty face.
Roubaud is the station master, a good man who defends a woman from the
arrogance of a tycoon even if it may cost his job.
Roubaud has friends everywhere. He is clean and good-mannered. He devotes his
life outside work to his beautiful wife, Severine.
Severine has an influential godfather: she was his favorite when she was a
child.
In the meantime Jacques reports that his locomotive needs to be fixed. He is
stranded for two days. He is not married and talks of his locomotive as if it
were his wife. He takes advantage of the stop to visit his grandmother. She
asks him about his health because he used to have epileptic attacks.
Then he visits Flore, the cousin who was in love with him. She is angry at
him and he chases her. He throws her down next to railway and first tries
to kiss her than to strangle her. The noise of a train wakes him up from
his attack. He tells Flore that he cannot drink alcohol, otherwise he would
have an attack. She tells him that she'd still marry him, but he knows that
he was not meant for it.
In the meantime Severine visits her rich godfather. She comes back home carrying
expensive presents. The good Roubaud is puzzled that she's always in a strange
mood when she talks about her godfather. She is, in fact, a bit hysterical:
when he hugs her, she screams that men are disgusting because they all want sex.
Roubaud even hints that she could be her godfather's daughter: her mother worked
for him as a maid. She is shocked by the possibility.
Roubaud catches her lying about a ring and realizes what has been going on:
Severine is the mistress of her godfather. He decides to take his revenge.
He boards the train that Severine is supposed to take to meet her godfather
at his country villa. By accident, Jacques is on the same train.
Then Roubaud kills Severine's godfather. The only person who has seen them
walk around the train is Jacques, but, when interrogated, he stares at
beautiful Severine and decides to hide it. A railway worker comments that the
old man deserved it because he was a notorious womanizer.
The police come to suspect this worker when they discover that he has a
girlfriend who used to work for the victim. The worker admits that the victim
had abuse his girlfriend and that he wanted to kill him. That's enough for the
police to arrest the poor worker. Jacques guesses that he is innocent, but
Severine's charm is more powerful than his duty to tell the truth.
Later Jacques witnesses a fit of jealousy by Roubaud when a young man comes to
bring something that Severine ordered.
Now Severine hates her husband, who has also stolen the wallet of the victim.
Jacques comes back when she is alone at home.
She tells him that she doesn't want a lover but a friend. He accept to be just
a friend. One night they take a walk together. He shows her his only love,
the locomotive. They are holding hands and then they kiss. They become lovers.
Having lost her love,
Roubaud has changed into a miserable selfish being. He has learned of her
affair with Jacques.
Roubaud, who has been losing all the money that he stole,
threatens her that she would go to hail with him if he is accused of the murder.
Severine confesses the crime to Jacques, not realizing the effect that the
tale has on his imagination.
She convinces Jacques to murder her husband. They hide and wait for
Roubaud, but Jacques cannot find the courage to kill.
She leaves Jacques. At a party she dances with another young man, ignoring
Jacques. Jealousy convinces him to go along with her plan to murder
Roubaud. They wait in her house for Roubaud, planning to make it look like
a suicide. The tension arouses Jacques' homicidal impulse. He has one of his
attacks and stabs Severine to death. He then walks back to work and boards
his locomotive. He tells his coworker and only friend that he killed Severine.
Then he makes the locomotive accelerate to maximum speed, and jumps from it
to his death.
Il canovaccio di Zola viene portato all'estremo, il film è oscurato da
una cappa pesante e buia, da un'ossessiva incombenza e presenza dell'omicidio: Gabin che quasi
strangola una donna che gli si concede, il capostazione che uccide il ricco in uno scompartimento,
l'amante che istiga Gabin, Gabin che segue la vittima nel buio, Gabin che strangola l'amante, Gabin che
si getta sotto il treno. La donna fatale è il piacere che l'umile operaio non può godere,
perché l'ordine sociale lo assegnano ad un borghese.
8) La règle du jeu
I movimenti della macchina da presa e le trame della sceneggiatura giunsero a
un culmine di complessità con
La Règle du Jeu/ The Rules of the Game (1938),
il più lucido
e armonioso dei suoi film; il modo di far cinema di Renoir si era poco a poco spostato da uno stile
"pittorico" (svagato, occasionale, episodico, e spiccatamente figurativo) a uno stile
"musicale" (sinfonico, mosso, cupo, con punte di tensione drammatica), segnando così
poco alla volta il distacco dall'eredità artistica paterna e la formazione dell'uomo cinematografico
puro e completo (regista, fotografo, sceneggiatore, attore).
Un aviatore temerario batte il record della trasvolata New York-Parigi, ma
appena arrivato tenta di suicidarsi perché non trova ad attenderlo la
donna che ama; un amico
(Renoir) fa in modo che il marito inviti al castello anche lo spasimante; al castello si raduna una corte di
dame e uomini della bella società, fra i quali l'amante del marchese e uno stuolo di ammiratori
della marchesa; durante una partita di caccia il marchese si libera dell'amante, deciso a riconquistare la
moglie; ma a castello non c'è soltanto l'alta borghesia, anche la servitù forma una
società concitata; il marchese ha assunto un bracconiere, che adesso corteggia la moglie del
guardiacaccia.
Durante la festa che segue la caccia i corteggiatori si scatenano, e nella festa
dentro la festa si sfiora il dramma: il guardiacaccia spara all'ex-bracconiere, ma lo manca; il marchese li
licenzia in tronco e ai due non rimane che compatirsi a vicenda nel parco. La marchesa si stufa
dell'aviatore e non crede al marito, sicché opta per Renoir, il quale però all'ultimo
momento è colto da scrupoli e rimorsi e, convinto di non poterla rendere felice, rinuncia a favore
dello sfortunato e devoto amico. All'appuntamento nella serra va così l'aviatore, ma i due servi
dal parco scambiano la coppia per Renoir e la loro amata (che sono stati amanti in passato); questa volta il
colpo del guardiacaccia centra il bersaglio, e uccide l'uomo che, manifestando sentimenti nobili e onesti,
aveva rifiutato di seguire le regole del gioco.
Il marchese, per non sollevare uno scandalo, tranquillizza gli
invitati dicendo che si è trattato di un incidente.
Il film è un ritratto grotteso della borghesia francese dei primi anni del
secolo intenta a sbranarsi senza pietà; di essa Renoir sembra apprezzare il gusto del piacere e
tollerare i vizi; tipi e abitudini fissano le regole del gioco: l'egoismo, l'ipocrisia, il cinismo. L'aviatore
fallisce perché crede nei sentimenti, è un romantico ad oltranza; mentre Renoir è
invulnerabile nella sua totale trasparenza: non ama nessuna delle due donne, ma le ama tutt'e due; non
è amico né dell'aviatatore né del marchese, ma è amico di entrambi; senza
meta e senza princìpi può sopportare e fare tutto e il contrario di tutto; può
disordinare la propria vita nel caos animale del castello, mescolarsi alle maschere buffe e tragiche della
festa che recitano pedissequamente il loro copione, ed uscirne sempre indenne. I borghesi vivono per
inerzia, trascinati nei grovigli che formano le loro stesse inerti vite; chi cerca di forzare il gioco, deviando
dal copione, è destinato ad essere annientato; la felicità si ottiene soltanto aderendo senza
riserve ai formalismi, rispettando fino in fondo le regole del gioco. C'è un po' di Stroheim in
questo cinico gioco al massacro.
Il film, al confine fra farsa e tragedia, è zeppo di trovate funzionali. La
caccia (e il massacro dei conigi), la festa (con la battaglia dei cuscini e Renoir travestito da orso), il
concerto della "danse macabre" eseguito da un organo automatico per un pubblico di scheletri,
concorrono a definire una molteplice regressione (bestiale, infantile, meccanica) dei borghesi: bestie,
bambini e robot che compiono i loro riti cannibaleschi, ludici, programmati. Scene da Slapstick e scene
espressioniste, Beaumarchais e de Musset, servono ad allestire una satira corrosiva e totale della
borghesia.
Anche in questo film Renoir isola i personaggi dentro un castello immerso in
uno spazio deserto. E' ancora una condanna alla prigionia o alla morte; anche qui le regole del gioco non
possono cambiare.
Abbandonato il gauchisme dogmatico che poco gli si confa, Renoir delinea con
La Règle du Jeu il suo credo anarchico; accomunati nobiltà, borghesia e
proletariato in un gigantesco e a volte disumano gioco di illusioni (e qui il suo realismo è
pessimismo), Renoir indica sempre un modo per godere la vita, nonostante tutto (lo stesso realismo si
rivela ottimista).
Allo scoppio della guerra riparò negli Stati Uniti, dove fu costretto a
girare film sulla provincia americana, la melodrammatica galleria di reietti di Swamp Water,
o di propaganda.
The Southerner (1945), uno dei suoi capolavori, è un piantatore di
cotone che deve
vedersela con l'ostilità dei nativi, la carestia, la tempesta, ma continua imperterrito a sperare in un
futuro migliore.
In questo film l'ambiente che condiziona il protagonista è soprattutto la natura.
Sam and his wife Nona work in a cotton farm. One day they witness an old man
die in the field, a metaphor for the hard life of the cotton pickers.
Sam obtains his piece of land to grow his own cotton. His boss warns him that
working for himself, instead of working for a big plantation, comes with risks.
He moves there with his mother, wife and two children, living in
a dilapidated farm house without a well. He has to beg his unfriendly
neighbor Devers to let him use his well. Devers, who has a retarded son Finley
and a lively and sexy kind daughter Becky, is bitter. He now owns his farm,
but he lost his
wife and child when he was poor, and he too warns Sam that life for the
independent farmer is tough. He makes fun of Sam's pride.
Sam's friend Tim too is skeptic: to him every farmer is a gambler, starving
for years while waiting for the year when the market will boom.
(Tim saves Sam's life when Sam gets into a farcical fight with a woman in the
saloon and the owner of the saloon is about to shoot him in the back).
Sam hunts and fishes, and the whole family helps plow the fields. Their future
depends on the crop. Her wife is afraid because their son is always sick.
The rude neighbor refuses to give them milk: he needs all his milk for his
pigs. When Becky tries to give Sam some milk, Finley throw it away.
At home Sam's son cries all the time, and his wife Nona can't stand it
anymore. With help from Tim they get a cow and save the child's life.
But Devers would have let him die.
Things seem to get better as their vegetable garden is promising to yield
a lot of food. But Devers sends his son with the cattle to devastate the
vegetable garden. When Sam comes to argue with him, Devers replies that
now he's not welcome to use their well anymore. They fight and Devers
tells the truth: he was planning to buy the piece of land that Sam obtained
from the boss. Sam literally throws him to the pigs. Throughout this fight
Becky has been on his side, disgusted by her father's behavior.
Devers grabs a gun and runs after Sam to kill him. But Sam has just fished
the giant catfish that Devers has been chasing all his life. Devers offers
Sam his garden and use of the well if Sam lets him claim the catfish.
Peace is shortlived. Another problem soon befalls Sam's family: a storm
that devastates their crop while they are in town for a wedding party.
They see their cow drowning in the flood. Sam and Tim swim towards it
to save it. But Tim almost drowns himself and Sam has to save him instead
of the cow. Sam has decided that he is ready to quit. But back home he finds
his wife ready to fight on and this time it's her who changes his mind.
This Land Is Mine (1943) is a mediocre and implausible anti-German propaganda film.
German troops are invading France during World War II.
Albert (Charles Laughton) is a meek middle-aged teacher who lives with his
elderly mother.
Louise is a young and attractive teacher in the same school, and she does
not hide her hatred for the Germans.
Her brother Paul is young and takes the German occupation with fatalism.
Their boss, the senior professor, encourages Albert to be a hero not with
violence but with his teaching. The teachers are forced to burn selected pages
of the textbooks so that the children will receive a biased indoctrination
but Louise hides some of the textbooks in her house. While she is away,
the Germans search her house and confiscate the books. She tells her fiance
George, the chief of the railway station. George has his own problem: patriots
have sabotaged a train and the Germans are likely to hold him responsible.
Luckily, the German major in charge of the town is a good man who does not
want to take hostages and shoot them, so he prefers to call the wreck an
"accident". George, a right-wing manager, is cooperative and friendly with
the German major. His fiance, instead, is hostile, but the major forgives her.
The major's main goal is to catch the people who are printing a clandestine
anti-German newspaper and who are likely to be behind the acts of sabotage.
Louise learns that her brother Paul is the man when she finds him bleeding
after the Germans have a shootout with a mysterious saboteur. The German major
arrests two men who print the newspaper but realizes that they are not the
ones who write the texts. The major figures out that it must be Albert's
boss, the distinguished professor.
Louise is hurt by the professor's arrest and is afraid for Paul: the Germans
threaten to kill ten hostages if the saboteur does not surrender.
George is on the side of the Germans: he too thinks that the saboteur is
a criminal, and thinks that there should be no more resistance so that life
could go on peacefully.
Albert and his mother learn of Paul's illegal activities when one night, after
an explosion, his mother sees Paul enter Louise's house through a window and
Albert sees the same from the inside (he is invited to dinner at Louise's).
When the Germans search the house, Albert testifies that Paul has been there
all the time. The Germans take ten hostages and one of them is Albert.
His mother is desperate. She walks into George's office and tells him that
she knows who the saboteur is. George does his duty: he tells the mayor of the
town who tells the Germans. The Germans search for Paul and eventually kill him
while he's trying to escape on a train. Albert is happy to be released but
doesn't know what his mother did to save his life.
Louise is convinced that Albert is the one who betrayed Paul.
When his mother tells him that it's George who turned Paul in, Albert
runs to confront him. George is being asked by the German major to betray
Louise again by asking her the name of the accomplices. By the time Albert
arrives in George's office, George has committed suicide. Albert, found
next to the dead man, is accused of murder. At the trial Albert gives a speech
in which he tells everybody that George is the one who betrayed Paul and admits
of being a coward.
The German major likes his performance and offers him a deal that would save
his life. Albert is tempted. But he changes his mind when, from his jail,
Albert witnesses the execution of ten hostages, including the old professor.
In court Albert gives another political speech, praising the saboteur Paul
and the martyr professor. He also admits that he loves the much younger Louise,
making her cry. The jury returns a verdict of not guilty.
Released from jail, Albert has time to teach one more class to his pupils.
When the Germans arrive to take him back to prison, Louise takes his place
at the desk.
The brief
The Woman On The Beach (1947) is too allegorical and melodramatic,
with an ending that seems improvised. The tension between the good girl and the
bad girl is only sketched. The conflict between the two men is so abstract
that it amounts to nothing.
A man who is lying in a bed has a nightmare centered upon a seductive woman in white and related to a shipwreck. It's a recurring nightmare. The man,
Scott, is a chief of the coast guard.
One day he is riding his horse on the beach
to visit his fiance Eve, a boat builder. He wants them to get married immediately, but she reminds him that their plan is to get married when she finishes the project she's working on and he gets discharged.
Riding back in the mist he meets another woman, and is disturbed that she is
picking the wood of an old wrecked ship as fire wood. She suspects he is afraid
of ghosts and teases him. It sounds like they both have ghosts to exorcize.
She lives with a blind husband, a former painter. His wife would like him
to sell his paintings so that they can get out of there, but he refuses,
and she is trapped in a boring life. The blind painter, Todd, wants Scott to
become a friend of theirs, although Scott is annoyed by his tone and attitude,
and even doubts that he is truly blind. The woman tells him that she blinded
him accidentally one night when they were drunk. Scott is attracted to the
melancholy woman and can't resist kissing her.
Scott's fiance comes to tell him that she changed her mind and now would like
to get married right away, but now it's Scott who thinks it was a silly idea.
He is rude to her and she leaves crying. Scott continues his secret relationship
with Peggy and continues to suspect that Todd can see. Peggy says she would
leave him if she found out that he can see. Todd's blindness could be a way to
make sure she stays with him and feels she owes him.
Scott tests his theory when he is walking by the edge of a cliff with Todd,
but Todd falls down the cliff and gets hurt. Scott also hears rumours of
a relationship between Peggy and another man (and, confronted, Peggy does not
deny). The two events convince him to repent. Scott confesses his suspicion to
Todd and Todd seems surprisingly agreeable. However, Scott can't resist and
eventually returns to the wrecked ship to meet Peggy. The following day he
invites Todd to go fishing with him during a storm, and Peggy senses that
Scott is out to kill Todd. Alone with Todd on the boat, Scott confronts
Todd about Peggy. They fight, they both fall in the water. Peggy calls the
coast guard and they rescue the two. Despite the fact that it was Peggy to
call the coast guard, her husband Todd blames her for trying to kill him,
as if the seduction of Scott was merely a means to an end. Eve the innocent
tries to make amend with Scott, but Scott can't resist when Peggy calls for
help. Todd has set all his paintings on fire and the house with them.
Scott doesn't stop him. By burning his paintings, Todd is setting Peggy free.
Diary of a Chambermaid (1946), a loose adaptation of
Octave Mirbeau's novel,
è un film noir ambientato nella solita ricca borghesia della fin-de-siècle; la vicenda è truce e amorale, in contrasto
con le motivazioni sociali dei film analoghi di Renoir: una cameriera e un maggiordomo per
impossessarsi degli averi dei padroni si abbassano senza ritegno alla prostituzione e al delitto; nel clima di
decadenza e di corruzione sono coinvolti tanto i padroni quanto i servi, come nella Règle Du Jeu.
Nel 1951 in India gira The River, storia malinconica
dell'amore di due adolescenti inglesi e di un'indiana per un ex-soldato
Americano invalido. Sullo sfondo il Gange e il misticismo hindu, che
suggestionano il regista pagano e occidentale sospingendolo verso uno stile
piu` documentario e contemplativo che narrativo.
After a long (and rather boring) documentary-style introduction to India's
customs and lifestyle narrated by a female voice, the film focuses on the
daily life of a British teenager, Harriet, the eldest of five siblings
who live in the artificial paradise of their colonial villa, the children of
a rich colonist, watched over by an Indian nanny.
Harriet and her best friend Valerie are fascinated by the
arrival in town of a young but much older American, Captain John,
cousin of a widower who lives near them with the daughter he had from an Indian
woman, Melanie.
(Half way into the film, nothing has happened yet, other than a sequence of
stereotyped postcards of India).
Harriet keeps a secret diary. She shows one page to the captain, who is
impressed that such a young girl could write such profound thoughts.
But he still treats her (and Valerie) like the children they are.
Harriet can make up a wonderful story of an Indian girl falling in love
with a demi-god, but also be devastated when Valerie reads aloud her secret
thoughts about the captain in front of him.
The captain, on the other hand, has a secret of his own: wounded in war,
he lives with a weak leg.
Valerie and Harriet vie for the attention of the handsome captain, but he
is intrigued by Melanie, who is torn between her Indian and her western
identities. Melanie rejects him, and he rewards Valerie with a kiss for
still wanting him. Both Melanie and Harriet see the kiss by the lake.
Harriet is devastated one more time.
Harriet's mother, who is pregnant again, consoles her.
Then Harriet finds the dead body of her little brother in the garden, bitten
by a cobra that he used to seek out in the garden. After the funeral,
at night, Harriet takes a boat and runs away. John finds her and convinces her
that life goes on.
John tells Melanie that he doesn't feel like a stranger anymore, and she seems
ready to accept him, but then he leaves. The three girls get a farewell letter
each, but they don't even have time to finish it that a new baby is born,
and they all run to the room where the noise is coming from. It's another
girl, and Harriet's father simply laughs at the news. The river keeps
flowing, despite the tragedies and the comedies of life.
The story unfold very slowly, falling into countless detours of dated
exotic imagery, and too often interrupted by a rather annoying
narrating voice, occasionally moving into music and dance.
The symbolism of the river is equally dated, and way too explicit.
Far more interesting is the symbolism of the lush garden where the
children play, where the girls chase the captain, and where the little boy
dies (killed by a serpent) after the captain has sinned with one of the girls.
Nel 1952 Renoir torna in Europa e gira a Roma
La Carrozza d'Oro/ Le Carrosse d'Or/ The Golden Couch.
Nel 1750 una compagnia veneziana di attori ambulanti emigra in un vicereame del Perù; la prima
attrice (Anna Magnani) conquista il viceré e un torero, ma perde l'amante che va a vivere in un
villaggio di indios; il viceré regala alla Magnani una carrozza d'oro, ma ciò suscita
l'invidia della corte; quando i tre pretendenti la stringono d'assedio, se ne libera donando la carrozza al
vescovo e tornando al teatro.
Il film è un gioco di specchi, in cui finzione e realtà
rimandano continuamente l'una all'altra; un film di guitti (attori ambulanti e cortigiani stabili), un film
ironico che contribuisce a deviare poco a poco la traiettoria artistica di Renoir verso il vaudeville delle
origini.
Il film del ritorno a Parigi è French Can-can (1955),
ancora una meditazione sullo spettacolo, e naturalmente una nostalgica impressionista rievocazione della
belle-époque: il proprietario di un tabarin (Gabin) s'innamora di una lavandaia e ne fa una
provetta ballerina, fa costruire il Moulin Rouge e lancia il can-can. Gli amori e le gelosie, l'invidia e la
generosità, complicano la vicenda come piace a Renoir, e alla fine la spunta l'individualista a
oltranza, colui che ha sfidato socio e amante per fare di testa sua, l'anarchico che crede nel piacere della
vita.
In Elena et les Hommes/ Helena and her Men (1957) Ingrid Bergman è una
giovane nobile polacca che, rimasta vedova nella Parigi di Boulanger, passa da un uomo all'altro (un
musicista, l'aspirante dittatore, Boulanger) finché incontra un uomo che apre gli occhi a lei e alla
Francia (su Boulanger); l'atmosfera è fiabesca, il carosello degli amanti ricorda La
Règle du Jeu; ma Eleana è un personaggio femminile ancor più deificato
dell'attrice di La Carroza d'Oro; in lei è racchiuso il piacere della vita, il movente
dell'ambiente, l'immagine della natura; attorno a lei si svolge il balletto dei militari e delle loro amanti.
Così antiquato è lo stile da parere un'operetta.
In questa trilogia Renoir ha rivisitato la commedia dell'arte rinascimentale, il
music-hall della belle-époque e l'operetta del boulangismo. Protagonista è il palcoscenico,
come prima era il cortile del quartiere o la stazione ferroviaria o un fortezza sperduta: Renoir teatralizza
la vita in due modi: prima ispirandosi alla cronaca nera poi registrando degli attori che recitano e fa
vedere che non c'è nessuna differenza. L'immagine opulenta e movimentata di Renoir, arricchita
ora di effetti cromatici, indugia e gongola fra i costumi e gli sketch.
Alla fine degli anni cinquanta la carriera di Renoir è ormai agli
sgoccioli; eppure il regista apporta ancora delle innovazioni tecniche alla sua professione: dopo gli
esperimenti col colore è la volta del cinema verità, la ripresa diretta dell'azione e il
montaggio essenziale secondo lo stile dei cinegiornali.
Con due aforismi filosofici e fantascientifici Renoir consegna il suo testamento
spirituale, che sostanzialmente consiste in un grande amore per la vita.
Le Dèjeuner Sur l'Herbe/ Picnic on the Grass (1958) è una garbata satira delle utopie scientifiche: un biologo, che sostiene di
aver inventato un sistema di fecondazione artificiale e che è candidato alla presidenza
dell'Europa, in procinto di sposare un donna importante, viene convertito al sano metodo tradizionale da
una cameriera colta, dopo che un pastore col suono del suo flauto ha eccitato i sensi dei villeggianti,
mentre fa il bagno nuda nel fiume. Renoir si schiera decisamente contro il progresso e a favore dello stato
di natura, della riscoperta del piacere di vivere.
Le Testament du Docteur Cordelier (1959) è un adattamento del
Dr. Jekill and Mr. Hyde di Stevenson; lo scienziato parigino Cordelier tenta di
materializzare l'anima, ma riesce invece a sdoppiarsi in un suo sosia, che ha la proprietà di non
essere soggetto ai formalismi e ai condizionamenti della società borghese e che perciò
rappresenta il suo vero io; quanto Cordelier è composto, ordinato e rispettoso, tanto il sosia
è insofferente, malvagio ed eversivo; la cisi di identità psicologica si trasforma in crisi di
identità sociale, poiché lo scienziato è conteso fra il borghese e l'anarchico, fra la
soppressione e l'esaltazione del piacere di vivere.
Nel 1969 Renoir dirige l'ultimo film, nel 1981 muore.
1- film di Renoir si possono grosso modo suddividere in otto filoni,
cronologicamente distinti:
2- il realismo poetico: Une Partie de Campagne, La Petite
Marchande d'Allumettes (impressionista, fiabesco);
5- il realismo storico: La Grande Illusion, La
Marseillaise (i retroscena della storia);
3- il realismo militante: Le Crime de M. Lange, La Vie est
à Nous (celebrazione del fronte, didascalica del dogma);
1- il realismo nero: Nana, La Chienne,
Toni, La Bête humaine (donna fatale, lavoratore oppresso);
4- il realismo anarchico Boudu,
La Règle du Jeu (surrealismo, vaudeville);
6- il realismo mistico: The River, The Southerner
(pacato lento solenne);
7- il realismo spettacolare: La Carrozza d'Oro, French Can-
can, Eleana et les Hommes (riflessione sullo spettacolo);
8- il realismo antiscientista: Le Testament du Docteur Cordelier
(paradosso caustico sul progresso tecnologico).
Sensibile al mutare dei tempi, ai cambiamenti sociali e culturali, Renoir rinnova
di volta in volta il suo cinema, ma la sua opera è abbastanza unitaria.
Se il realismo poetico è frutto passivo della sua infanzia impressionista e
della sua giovinezza surrealista, se quello militante fa parte del suo privato contributo civile alla storia
politica della sua nazione, se quello mistico ha origine dai viaggi esotici di un saggio, dalla presa di
contatto con civiltà angosciate da problemi diversi; se quello spettacolare è in fondo un
atto di gratitudine nei confronti dei generi a cui s'è ispirato; la vena autentica di Renoir è
quella che porta dalla cronaca nera alla storia, dall'anarchia allo scetticismo. Renoir è innamorato
della vita, il suo unico ideale consiste nel goderla fino in fondo; si scaglia perciò contro tutto
ciò che può impedire di farlo: le convenzioni borghesi e l'ingranaggio tecnologico su
tutto. D'altra parte offre la sua solidarietà alle vittime della società borghese (le vittime
che riempiono le pagine della cronaca nera) e a quelle del progresso (le vittime che, a moltitudini,
vengono ignorate nelle pagine della Storia).
Fra questi quattro poli simmetrici oscilla la cinematografia del massimo regista
francese. Il quadrato si chiude se si concepisce il fatto di cronaca come elemento atomico della Storia;
allora l'insieme dei fatti di cronaca assume la portata di un'epopea popolare. Ultimo autentico
bohémien e primo lucido sessantottista, Renoir eccelse nel saper cogliere il senso di una
società, di un'epoca, di un ambiente e nella capacità di tradurlo in immagini mobili.
Proprio perché è così abile nel comprendere l'umanità, nella sua filosofia
non c'è spazio per l'utopia. Nel suo microcosmo (ora cortile di periferia, ora fortezza, ora castello)
c'è posto soltanto per la vita quotidiana, con tutti i suoi vizi e i suoi intrichi; è la vita
stessa, vista nel quotidiano, ad essere ideologicamente ambigua.
I film di Renoir sono spesso definiti da un ambiente, che contiene in sé
fin dall'inizio il germe della tragedia; dopo di che i personaggi non fanno che seguire passivamente le
regole del gioco: la configurazione iniziale racchiude già in sé quella finale.
Il cinema d'ambiente di Renoir risente in almeno due aspetti dell'arte paterna.
La natura che isola i personaggi (tanto il deserto di neve che circonda la fortezza quanto il Gange o il
bosco intorno al castello) è un surrogato dei passaggi opulenti di Auguste. La sensualità ,
simbolo di piacere e di morte, che nei quadri di Auguste è un inno alla stessa Natura, nei film di
Renoir si trasforma in un segno cupo e disperato; le donne sono dotate di un'aggressività ferina,
sono nevrotiche o psicopatiche, esseri incontrollabili al limite dell'allucinazione e dell'incubo erotomane.
La Natura e la Donna sono delle astrazioni che vivono nella mente dei protagonisti, a loro volta naufraghi
della vita che da quei miraggi sono ora attratti ora incatenati.
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