Storia del Rock: 1966-1969

Generi e musicisti degli anni '60
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(Copyright © 2002 Piero Scaruffi & Max Osini)

Il movimento psichedelico 1965-68

San Francisco e gli hippies

Nel 1965 San Francisco, la cui scena era fortemente fiacca negli anni della surf music e del Greenwich Movement, improvvisamente divenne una delle città più bollenti dell'intera nazione. I poeti della "Beat generation" nascono lì. I "Diggers" fanno diventare Haight Ashbury un "teatro vivente". Mario Savio fondò il "Free Speech Movement" all'Università della California a Berkeley, dove i sit-in e le marce venivano supportate da gente come Country Joe McDonald. C'era aria di eccitamento. Nell'estate del 1965 una band di San Francisco, i Charlatans, e i loro fans hippy  rilevarono il "Red Dog Saloon" a Virginia City (Nevada), e cominciarono a suonare un nuovo tipo di musica per un nuovo tipo di spettatori. I Warlocks (che poi diventeranno i Grateful Dead) furono contattati da Ken Kesey per suonare a questi "acid tests" (feste a base di LSD), dove la band cominciò a prodigarsi in lunghissime jams strumentali, liberamente basate sul country, blues e jazz. Nell'ottobre di quello stesso anno, la Family Dog Production organizzò il primo raduno hippy a "Long Shoreman's Hall". Sulla scia del successo di quel "festival", i viali di San Francisco si aprirono per le nuove bands. Il 1966 fu l'anno della "summer of love". Quei gruppi incarnarono gli ideali pacificisti già promossi da Bob Dylan, ma con un piglio meno politico. La loro era una filosofia di vita ("pace e amore" e droghe) che erano, sotto molti aspetti, conseguenza diretta di ciò che Dylan aveva predicato, ma era anche più vicina alla filosofia buddhista. Gli hippies si radunavano non per marciare, ma per celebrare, non per protestare, ma per gioire. L'esperienza spirituale aveva la preminenza sull'esperienza politica. Ciò rappresentò una drammatica frattura con l'era del rock'n'roll, dove la musica era un atto di ribellione (che a volte sfociava nella violenza).

I rock festivals furono lanciati dallo "Human Be-in" tenutosi nel gennaio del 1967 al Golden Gate Park ("Gathering of the Tribes"). Il fenomeno hippy suscitò interesse per il modo in cui divenne un movimento di massa, che rapidamente si allargò a tutti gli States (e il resto del mondo) ma non ebbe mai un leader. Fu un movimento messianico senza il messiah.

La musica degli hippie era un'evoluzione del folk-rock, ridenominata "acid-rock", dato che l'idea che ne era all'origine era quella di costruire delle colonne sonore per le feste a base di LSD, una colonna sonora che riflettesse, il più fedelmente possibile, gli stessi effetti di un "trip" di LSD. Questa musica fu, sotto molti aspetti, l'equivalente rock della pittura astratta (Jackson Pollock), del free-jazz (Ornette Coleman) e della poesia beat (Allen Ginsberg). Questi fenomeni avevano in comune una struttura libera, la cui forma "era" il contenuto e un'attitudine disgregante nei confronti dei valori estetici secolari. In musica, ciò implicava che l'improvvisazione avesse tanta importanza, e a volte anche un'importanza maggiore, quanto la composizione. L'invenzione peculiare dell'acid-rock fu la "jam", che, com'è ovvio, era già praticata da musicisti jazz e blues. L'acid-rock imponeva ai musicisti di "jammare" in un contesto lievemente diverso: un contesto nel quale si doveva dare maggiore enfasi alla melodia, e un'enfasi minore ai virtuosismi. La differenza più visibile (al di là della razza dei musicisti) fu il ruolo guida che aveva la chitarra elettrica. Un'altra differenza più sottile era che lo spirito passionale del blues era rimpiazzato da uno spirito trascendentale, quasi zen. L'archetipo per l'acid-rock fu registrato a  Chicago, dal bluesman bianco Paul Butterfield (1): East-West (1966), un lungo pezzo che fondeva improvvisazioni afro-americane e indiane. Dal punto di vista strumentale, l'acid-rock restava pur sempre un discendente del rhythm'n'blues, ma dal punto di vista lirico aveva parentele decisamente più strette col folk e col country. Le melodie e le armonie erano ispirate dalla tradizione bianca. Il 1966 fu così l'anno delle jam: Virgin Forest dei Fugs, Paul Butterfield con la già citata East-West, Up In Her Room dei Seeds, Going Home dei Rolling Stones, Sad Eyed Lady Of The Lowlands di Bob Dylan, etc. Negli anni immediatamente seguenti i musicisti rock incideranno pezzi sempre più lunghi e più complessi.

I Jefferson Airplane (25) furono uno dei più grandi gruppi rock di ogni tempo. Loro, non solo incarnavano lo spirito e il suono dell'epoca hippie più di chiunque altro, ma potevano anche contare su un formidabile insieme di talenti, che ridefinì il modo di cantare (Grace Slick), l'armonizzazione (Paul Kantner, Marty Balin), il modo di suonare il basso (Jack Casady), i contrappunti chitarristici (Jorma Kaukonen) e il modo di suonare la batteria (Spencer Dryden) nella musica rock. I loro primi singoli, Somebody To Love e White Rabbitt, aiutarono il rock psichedelico a raggiungere lo statuto di genere musicale. La musica dei Jefferson Airplane era largamente auto-referenziale, e le loro carriere sembravano un documentario sulla loro generazione. Surrealistic Pillow (1967) era un manifesto della generazione hippy. After Bathing At Baxter's (1967), uno dei più alti picchi artistici dell'intera era psichedelica, fu l'album che si liberò delle convenzioni del formato-canzone e dell'arrangiamento pop. Volunteers (1969), il loro capolavoro, fondeva il trend del passato in virtù di un ritorno alle radici (musicali e morali) e il trend futuro per una linea politica dura. Blows Against The Empire (1970) era uno sguardo nostalgico agli ideali che furono delle comuni e un tributo utopistico all'era dello spazio. Sunfighter (1971) è un maturo e solenne ritorno alla forma-canzone e alla natura. Il loro "marketing appeal" risiedeva nel fatto che loro rappresentavano (e praticavano) un nuovo stile di vita. Sfortunatamente, solo pochi dei loro album sono considerabili dei capolavori del rock, perché erano fondamentalmente limitati da un formato song-oriented che raramente hanno variato (diversamente, diciamolo, dai Grateful Dead). I Jefferson Airplane erano parzialmente accettati dal Sistema perché in fondo vivevano ancora nel mondo della canzone, perché le radici folk e blues erano ancora visibili, perché la melodia era ancora il baricentro dell'armonia.
 

Altri stavano reagendo contro tutto questo. I Grateful Dead (23), I Grateful Dead, da molti considerati il massimo complesso di musica rock di tutti i tempi, furono un monumento della civiltà hippie di San Francisco e, in generale, un monumento della civiltà psichedelica degli anni '60. La loro massima invenzione fu il lungo brano di improvvisazione di gruppo, l'equivalente rock della jam del jazz. A differenza del jazz, in cui la jam sublimava l'angoscia del popolo afroamericano, la jam dei Grateful Dead costituiva la colonna sonora dell'LSD. Ma presto venne a rappresentare un'intera ideologia di fuga dal Sistema, di libertà espressiva, di vita alternativa.  Contrariamente alla loro immagine di drogati e sbandati, i Grateful Dead furono una delle più dotte formazioni di tutti i tempi, educati tanto all'avanguardia atonale Europea e Americana quanto alle improvvisazioni modali del free-jazz quanto ai ritmi di altre culture. capaci di trasformare i feedback e i metri insoliti nell'equivalente degli strumenti da camera. Le infinite scale ascendenti e discendenti di Garcia siano fra le imprese piùtitaniche tentate dalla musica rock.
I Grateful Dead di quegli anni non vendeterro che pochi dischi. La loro forma espressiva era il concerto, non il disco. Ridefinirono completamente il concetto di "musica popolare": il concerto rifiutava del tutto le leggi del capitalismo avanzato, relegando in secondo piano il business plan. Realizzarono dei capolavori, Anthem Of The Sun (1968), Aoxomoxoa (1969) e Live Dead (1969), sono mere approssimazioni della loro arte. Anthem Of The Sun venne certosinamente rifinito in studio ricorrendo a ogni sorta di effetto e tecnica. I membri del complesso si ispirarono alla musica elettronica di Karlheinz Stockhausen, agli strumenti "preparati" di John Cage, alla musica per nastri di Morton Subotnick (non Chuck Berry). Le radici blues e country del complesso vennero orrendamente deformate da violente scosse allucinogene. Ogni pezzo divenne una bolgia immane di ritmi. Le percussioni battono ossessive e multiformi per riprodurre le pulsazioni lisergiche; gli effetti elettronici colorano a forti tinte gli incubi e l'estasi del viaggio psichedelico; le tastiere cupe e misteriose incalzano con un continuo lamento catacombale; le chitarre pungono e delirano; le voci fluttuano, morbide e depravate. Arrangements overflew with tidbits of harpsichord, trumpet, celeste, etc. Ma, per tutto il disco, il sentimento predominante è di angustia, moltiplicato da una giungla di dissonanze e di percussioni. Le improvvisazioni più lunghe sembrano musica da camera per avvinazzati. (Fu il produttore  Dave Hassinger a sovrincidere diverse parti in modo da ottenere un effetto "multi-dimensionale", una sorta di estremizzazione del "muro del suono" di Spector). Ritmo e melodia diventano puri accessori. Aoxomoxoa mise una pezza su parte dei danni fatti, ritornando indietro, fino alla forma-canzone. Live Dead raggiunse la loro vera dimensione con pezzi come Feedback, un lungo monolitico "trip" della chitarra di Garcia, e Dark Star, il "trip" terminale dei Grateful Dead e di tutto l'acid-rock. Allo stesso tempo, le loro jam a tema libero in realtà nascevano dall'incontro fra due filosofie profondamente americane, quella individualista e libertaria della frontiera e quella comunitaria e spirituale dei quaccheri.  Le jam dei Grateful Dead, perseguitate dal Sistema, espri mevano in realtà meglio di qualunque altro fenomeno musicale dell'epoca l'essenza della nazione americana, e forse proprio per tale ragione "risuonarono" cosi` efficacemente con l'animo di migliaia di giovani. Non è una coincidenza che i Grateful Dead, accanto ai Byrds e a Bob Dylan, guidarono il movimento verso il country-rock, via Workingman's Dead (1970) e l'album solista di Jerry Garcia Garcia (1972). I Greatful Dead passarono la loro età adulta a trasformare quell'idioma sottoculturale in un linguaggio universale, che trascendesse il milieu degli hippies e raggiungesse ogni angolo del pianeta.  Ci riuscirono fabbricando una muzak per intellettuali che reinterpretava il "trip" lisergico come fuga catartica dalla realtà quotidiana e liberazione dalle nevrosi urbane: Weather Report Suite (1975), Blues For Allah (1975), Shakedown Street (1978), Althea (1979). In pratica, la loro fu un'indagine psicologica sulla relazione fra gli stati alterati della mente (le allucinazioni psichedeliche) e gli stati alterati della psiche (le nevrosi della società industriale).

I primi gruppi di San Francisco dovevano fare i conti con un'industria discografica che si ostinava a non capirli. Le grandi compagnie facevano carte false per sfruttare il fenomeno hippie, ma esitavano di fronte alla strana musica che questi hippie suonavano. I produttori venivano pagati proprio per distruggere il sound originale e per "normalizzare" le jams (in altre parole, per "Beatles-esizzare" l'acid-rock).

Mentre la precedente scena musicale mondiale si creava attorno ad uno stile specifico (come ad esempio il Mersey-beat o il rhythm'n'blues o la surf music), la baia di San Francisco divenne il posto dove tutto era permesso. Infatti, l'unica cosa che non era permessa era di replicare il sound di qualcun altro. L'originalità era d'obbligo, il talento un'opzione.

I Kaleidoscope (2) erano tra i più coraggiosi con la loro fusione di country, jazz, cajun, suoni medio-orientali, flamenco, gypsy e sud-americana proposta su Side Trips (1967) e Beacon From Mars (1968), sul secondo si trova Taxim (forse il capolavoro raga-rock di ogni tempo).

Mike Bloomfield debutta con i suoi  Electric Flag con Trip (Edsel, 1967), una bizzarra commistione di elettronica, noise, psichedelia, country, ragtime e blues.

Moby Grape (2) incarnavano lo spirito casuale e magico delle improvvisazioni acide su Grape Jam (1968), dove si trovano anche Mike Bloomfield e Al Kooper (entrambi già al seguito di Dylan), e sull'album solista del fondatore, Alexander Spence, Oar (1969).

Quicksilver (1), una delle più grandi band di jam dell'intera scena acid-rock, unì l'acid-rock di San Francisco, il sound garage del nord-est e il rhythm and blues di Chicago, particolarmente bene su Happy Trails (1969), le cui tracce più lunghe sono argute cavalcate pan-stilistiche che partono dal blues ma ambiscono all'io più interiore.

Anche i  Mad River (2) furono influenzati dal blues su Mad River (1968) e Paradise Bar And Grill (1968).

I Blue Cheer (1), d'altro lato, suonavano blues-rock violentemente: Vincebus Eruptum (1968) introdusse un suono sbalorditivo (con amplificazioni assordanti di chitarra e basso), che anticipa lo stoner-rock di 25 anni.

Gli Steppenwolf sono autori di due delle hit anthemiche più hard nel novero dell'acid-rock più rumoroso e veloce: Born To Be Wild (1968), che contiene l'espressione "heavy metal" che più tardi identificherà un nuovo genere, e Magic Carpet Ride (1968).

L'altra faccia della medaglia, i Fifty Foot Hose (1), una delle band più sperimentali degli anni '60, e una delle prime ad usare una strumentazione elettronica e a unire la musica rock con la musica d'avanguardia, registrarono Cauldron (1968), convertendo le placide atmosfere dell'acid-rock con il sound cacofonico e caotico delle loro apocalittiche improvvisazioni "freak-out" (Fantasy).

In quegli stessi tempi, quelle bands scoprirono lo studio di registrazione, e l'età dell'oro dell'acid-rock terminò bruscamente nell'estate del 1967 grazie a due eventi altamente pubblicizzati: il festival di Monterey (che legittimò il formato) e Sgt. Pepper dei Beatles (che legittimò il sound). Durante quell'estate ciò che prima era "alternativo" divenne "commerciale". Lo spirito anti-commerciale dell'acid-rock divenne una contraddizione in termini. Gli anni seguenti, le bands hippie abbracciarono il country-rock e tornarono al tradizionale formato-canzone.

Ci fu anche una ragione socio-politica per questa repentina dimessa del movimento hippie. Gli hippies non furono mai i portavoce degli intellettuali. Semmai rappresentarono il giovane uomo medio-borghese, uno che temeva di essere chiamato per la guerra del Vietnam, e sognava un mondo senza armi nucleari. Gli intellettuali di sinistra avevano altre priorità, e condividevano la certezza che una qualche forma di guerriglia urbana fosse necessaria, allo scopo di rovesciare il Sistema. Gli hippies erano solo una delle tante facce della contro-cultura. Nel 1968 The hippies were only one of the facets of the counter-culture. In 1968 i movimenti di massa, e le proteste violente divennero sempre più popolari di quelli pacifici. Il movimento pacifista fu sommerso da rivoluzionari di altro tipo, e anche la sua colonna sonora (l'acid-rock) divenne anacronistica.

New York and the new Boheme

Anche durante il periodo di maggior salute del rock psichedelico, San Francisco  non era l'unico centro. Bands come i Velvet Underground (211) (NY) avevano poco, se non nulla, in comune con le bands di San Francisco. Rappresentavano la cultura dell'"eroina" (che era una cultura ben più sinistra, neurotica e nichilista) piuttosto che la cultura dell'LSD (che era bucolica, sognante, utopistica).
I Velvet Underground spazzarono i vicoli sporchi delle parti malfamate delle metropoli, e spazzarono il subconscio dei ragazzi urbani, alla ricerca di quell scorie emozionali che erano un barbaro sotto-prodotto dello spirito originario del rock'n'roll. Il loro scopo era solo liminarmente quello di riprodurre  in musica l'esperienza psichedelia. Il loro vero scopo fu quello di realizzare un documentario che riproducesse fedelmente i sentimenti decadenti, disaffezionati e cinici che si stavano diffondendo tra l'intelligentsia. Non erano affatto hippie: erano musicisti elitari che ben conoscevano l'avanguardia. Cominciarono a suonare (nel 1965) come parte dello spettacolo multimediale di Andy Wahrol, "The Exploding Plastic Inevitable". Con loro nacquero il rock psichedelico di matrice pessimista (in opposizione a quello ottimista di San Francisco). I Velvet Underground rimangono, probabilmente,  il complesso più influente di tutta la storia della musica rock. Con loro nacque soprattutto uno spirito di far musica (indipendente, eversiva, nichilista) che un giorno sarebbe stato battezzato "punk". La musica rock, così come è conosciuta oggi, nacque il giorno in  cui i Velvet Underground entrarono in uno studio di registrazione. The Velvet Underground And Nico (1967), registrato nell'estate del 1966, include un impressionante numero di capolavori (molti dei quali scritti da Lou Reed e John Cale, e cantati da Nico): la fredda e spettrale ode autunnale Femme Fatale, All Tomorrow's Parties e Black Angel's Death Song, il boogie percussivo di Waiting For My Man, il chaos orgasmico di Heroin, la musica tribale dissonante di European Son, il raga indiano imbevuto di decadenza di Venus In Furs. Erano immersi nelle atmosfere cupe e oppressive dell'espressionismo tedesco e dell'esistenzialismo francese, ma riuscirono comunque ad esalare un'epica lbidine: ogni canzone era pregna di feticci sessuali e di sadismi catartici. È difficile trovare un precedente per la musica dei Velvet Underground, perché questi barbari si erano educati con i lieder classici e con il minimalismo di LaMonte Young, e d'altra parte avevano ben poco a che fare con il rock'n'roll e con la musica pop. Sebbene meno impressionante, White Light White Heat (1967) conteneva Sister Ray, che  forse rimane il massimo e inimitabile capolavoro dell'intera musica rock, un pezzo epico che può rivaleggiare con le sinfonie di Beethoven e con le improvvisazioni metafisiche di John Coltrane. L'album dal vivo Live (1974) contiene altre improvvisazioni incontrollate, nello stile di Sister Ray, mentre le ballate pastose di Velvet Underground (1969), e Sweet Jane (1970), inaugurano un modello decadente di canzone pop che influenzerà il glam-rock. Innegiando il consumo di droghe e la devianza sessuale, i Velvet Underground discelarono un'intera nuova categoria di rituali edonistici. I loro album evocavano visioni dantesche in cui il confine tra inferi e paradiso era sfumato. Quelle canzoni erano anche uniche per il modo in cui fondevano elegie funerali e anthems trionfali: erano terribili e seduttivi al tempo stesso. A livello semiotico, costituivano "segni" tramite cui la realtà veniva codificata in suoni: la metropoli veniva ridotta a un rumore pulsante ripetuto all'ossessione, la vita quotidiana veniva ridotta a un delirio inconscio, e tutto, tanto il pubblico quanto il privato, finiva in pura, freudiana libidine. Quello dei Velvet Underground era iper-realismo urbano, ma filtrato attraverso una mente perennemente offuscata dalle drogate e malata di fantasie perverse. E al tempo stesso quel suono era una forma di caos visionario, dalle cui nebbie emergeva il miraggio di un mondo migliore. La loro musica aveva un senso del maestoso, anche quando si abbassava ai suoni più abietti.

La parte restante del contingente di New York era niente, se comparato ai Velvet Underground. I Blues Magoos (1) realizzarono uno dei primo album psichedelici, Psychedelic Lollipop (1966); e i Mystic Tide realizzarono alcuni dei primi anthems psichedelici, ossia Frustration (1966) e Psychedelic Journey (1966).

Il rock psichedelico divenne presto tanto manieristico quanto gli altri generi. Pochi gruppi si avventurareono al di là del dogma, e quelli che lo fecero scomparsero nel nulla. Per esempio, Devils' Anvil (1) che suonavano un unico acid-rock medio-orientale, immortalato su Hard Rock From the Middle East (1967).

I Pearls Before Swine (11) di Tom Rapp furono forse la più grande band tra quelle che si avventurarono nei territori folk psichedlici negli anni '60. I loro due capolavori, One Nation Underground (1967) e specialmente Balaklava (1968) sono mosaici di canzoni atmosferiche, che rifiutano ogni classificazione, evocando gli stessi stati allucinati del surrealismo di Dalì, con i loro arrangiamenti lussureggianti, e le loro influenze provenienti tanto dalla musica classica quanto dal jazz. Entrambi i dischi sono suonati da un verosimile "ensemble da camera": organo, harmonium, piano, arpa, vibrafono, corno inglese, clarinetto, celesta, banjo, sitar, flauto...

Altri esponenti del tipico milieu artistico di New York furono i Cromagnon (1), che realizzarono uno degli album più radicali, futuristici e spaventoso dell'epoca, Orgasm (1968).

Bizzarri arrangiamenti eclettici affioravano su United States Of America (1968), il primo ed unico album realizzato dagli United States Of America (11) di Joseph Byrd, un guazzabuglio di esperimenti sonori che difficilmente possono essere chiamati "canzoni". Quello fu uno dei più significativi album di quell'epoca, e uno dei primi in cui veniva usata un'ampia distesa di tastiere (non pianoforti o organi). Lì ci sono anche primi esempi della tecnica cut-up, di jazz atmosferico e di futuristica lounge-music: idee che saranno riprese trent'anni dopo. La music-hall surreale di Byrd fu l'antipodo del teatro politicizzato dei Fugs. Una migliore definizione per questo tipo di musica è nel titolo dell'album solista di Byrd, American Metaphysical Circus (Circo metafisco americano) (1969).

Los Angeles and acid-pop

Il rock psichedelico di Los Angeles discendeva dai Byrds, ma presto si è diviso in diverse ramificazioni: i numeri pop e stereotipati, meglio rappresentati da Incense And Peppermint degli Strawberry Alarm Clock (1967); la vena più bluesata, grezza e graffiante , influenzata dai Rolling Stones, il cui archetipo erano i Seeds (2), violenta e lasciva formazione proto-punk che realizzò gli sgradevoli albums Seeds (1966) e A Web Of Sound (1966); le lunghe improvvisazioni chitarristiche di cui erano eroi gli Iron Butterfly (1), il gruppo che realizzò un'album il cui titolo, Heavy (1967), preconizzando il termine "heavy-metal", e le architettate e febbrili improvvisazioni di blues psichedelico, con la the title-track di In A Gadda Da Vida (1968). La fragile ed onirica musica di Part One (1966), il debut album della West Coast Pop Art Band (1), fu forse la cosa che più si avvicinava all'acid-rock di San Francisco's acid-rock che fu prodotta a Los Angeles.

I Love (12) rappresentarono tre differenti stadi del rock psichedelico: le radici folk-rock, in primo piano nel naïfe Love (1966); la sua piena maturità creativa, dopo aver metabolizzato il blues, il jazz e i raga, nel loro capolavoro Da Capo (1967); il suo apice barocco, dove, influenzati (come chiunque altro) dai Beach Boys di Pet Sounds, il gruppo adottò il pop fatto di arrangiamenti eleganti di Forever Changes (december 1967).

Tra tutti i gruppi creativi della storia del rock, i Doors (113) forse sono stati i più creativi. Il loro primo album, The Doors (1967), contiene solo capolavori (Light My Fire, Break On Through, Crystal Ship, Soul Kitchen, End Of The Night, e la grande supence di The End) e rimane virtualmente impareggiato. Jim Morrison può essere considerato il più importante front-man del rock. È con lui che il cantante rock è diventato un artista, non solo un cantante. Sia che fosse merito suo, o di Bobbie Krieger o di Ray Manzarek o di tutti loro, le loro canzoni vantano una qualità unica che nessuno ha saputo ripetere. Erano metafisici, mentre erano psicologici e mentre erano fisici (erotici e violenti). Sono la cosa più vicina a William Shakespeare che la musica rock abbia mai prodotto. In parte psicodrammi freudiani, in parte invocazioni sciamaniche/messianiche, le canzoni dei Doors erano sempre più che "canzoni". Il fatto che rubassero elementi dal blues, da Bach e dai raga era meno rilevante del fatto che rappresentavano agonie suicide auto-lesioniste. Si riferivano in continuazione alla morte: sesso, droghe e morte erano la realtà una e trina dei Doors. Ognuna rappresentava l'estasi e l'annientamento. La qualità soprannaturale dei loro inni non era gotica, quanto piuttosto imbevuta del fatalismo del simbolismo francese. La morte era l'aspetto ultimo di quella trinità, come Morrison scoprì nel 1971. I Doors fecero almeno altri tre dischi che mostrano il loro talento, Strange Days (1967), Waiting For The Sun (1968) and L.A. Woman (1971), ma non riuscirono mai a raggiungere la prodezza del loro primo album.

Dal punto di vista tecnico, gli Spirit (3) erano anche più telentuosi dei Doors. Loro ricordano alcuni dei più coraggiosi album dell'era psichedelica, adottando frequentemente elementi di jazz e di musica classica e anticipando il progressive-rock. Spirit (1968) e The Family That Plays Together (1969) giocavano con un'erudita fusione di blues, jazz, raga e rock, e Twelve Dreams Of Dr Sardonicous (1971) segnò un passo verso arrangiamenti sovraccarichi (e elettronici).

Il rock psichedelico era una gallina dalle uova d'ora per i produttori di Los Angeles, peché dava loro la scusa per giocare con gliu arrangiamenti più bizzarri. Il produttore Ed Cobb contribuì al rock psichedelico per mezzo di un gruppo artificiale, i  Chocolate Watchband di San Jose',  per i quali produsse The Inner Mistique (1967). David Axelrod mise mano a Mass In F Minor (1968) degli Electric Prunes (1), la prima "messa rock".

Texas and the freak-out

La scuola psichedelica texana, d'altra parte, fu una delle più autentiche e meno compromesse. I Thirteenth Floor Elevators (1) furono uno dei primi gruppi psichedelici: The Psychedelic Sound Of (1966) uscì nell'estate del 1966. Come per i Seeds di Los Angeles, il loro sound feroce era debitore di quello dei Rolling Stones.

I Red Crayola (103) furono una delle migliori band psichedeliche di tutti gli anni '60 e probabilmente di ogni tempo. Suonavano una musica estremamente selvaggia e cacofonica che era decenni avanti il loro tempo. Anticiparono il rock tedesco espressionistico (Faust) e la new wave americana (Pere Ubu). I loro "freak outs" erano più vicini al free-jazz di John Coltrane e alle pitture astratte di Jackson Pollock che al rock'n'roll. Il loro leader, Mayo Thompson, fu un compositore degno di figurare tra i più grandi musicisti della sua epoca (classici, jazz o rock). Il suo stile compositivo era rivoluzionario ed aveva poche coordinate stabili. I suoi pezzi fluttuano non perché sono eterei, ma perché la melodia ed il ritmo erano lasciati "liberi". Erano organismo che poggiavano su supporti scheletrici che cadevano non appena tentavano di muoversi. Thompson ha posto la sua arte nella tradizione iconoclasta che Frank Zappa aveva appena fondato, e semplicemente incrementò la porzione e la velocità del rumore. Parable Of Arable Land (1967) è una delle pietre miliari della musica rock, un carosello di selvagge invenzioni/sabotaggi armonici. God Bless (1968) fu ancor più vicino (nello spirito se non nel suono) all'avanguardia americana colta da Edgar Varese a John Cage. Non a caso Thompson sarà ricoperto dalla new wave dieci anni dopo: il suo Soldier Talk (1979) poteva benissimo essere un album dei Pere Ubu (gruppo al quale si unirà).

The spreading of the disease

Un altro martire della psichedelia, Jimi Hendrix (21), fu una delle grandi icone del rock degli anni '60. La sua morte, avvenuta nel 1970, rimane uno degli eventi fondamentali della storia della musica rock, e sarà una data che divide due epoche. La sua opera è forse meno saliente, in quanto troppi suoi dischi sono raffazzonati. Hendrix fu uno degli artisti più sfruttati dall'industria discografica, che non esitò a pubblicare tutto ciò che Hendrix aveva suonato. Hendrix registrò due grandi album (il primo e il terzo), Are You Experienced (1967) and Electric Ladyland (1968). Ma soprattutto invento` uno stile alla chitarra che era piu` di uno stile: era una dichiarazione di guerra all'armonia occidentale. Il suo stile alla chitarra nacque da tre esperienze fondamentali: il blues di Chicago, il soul di Memphis e l'improvvisazione del chitarrista jazz Charlie Christian. Lo stile di Hendrix fu una tortura straziante della musica tonale. I sui glissando astrali univano la sofferenza storica degli schiavi africani con le ansie dei filosofi europei. Da uomo di colore, Hendrix usò sempre il blues come base per l'improvvisazione, ma usò anche l'intero corpo umano per suonare e distorcere il suono della chitarra. La chitarra divenne l'agnello sacrificale di un'intera generazione. Pezzi come 1983 attingevano tanto dal free-jazz qanto dalla musica d'avanguardia per raggiungere una sorta di "pittura sonora". Sull'album Band Of Gypsys (1970) Hendrix indulgeva in infinite acrobazie, e la sua chitarra aprì nuove frontiere alla sperimentazione sullo strumento musicale. La sua lezione sarebbe stata applicata non solo alla chitarra ma anche alle tastiere, a qualunque strumento guidi la melodia nella musica rock. La sua statura come chitarrista è paragonabile a quella di Beethoven come sinfonista.

Arrangiamenti barocchi (flauto, clarinetto, harpsichord) arricchivano le composizioni di una band di Chicago gli H.P. Lovecraft (1), il cui album più famoso è II (1968).

Un'altra band di Chicago, gli Amboy Dukes (2), guidarono la fondazione sia dell'heavy-metal che del progressive-rock con le composizioni complesse ed energetiche di Journey To The Center Of The Mind (1968) e Marriage Of The Rocks (1970).

Ultimate Spinach (1) erano la più significativa band psichedelica di Boston. Si specializzarono in suites sofisticate come Ballad Of The Hip Death Goddess, da Ultimate Spinach (1968) e Genesis Of Beauty, da Behold And See (1968). Anche loro hanno anticipato il progressive-rock.

Infine, l'ensemble francese Les Maledictus Sound (1) realizzò uno degli album più psichedelici di sempre, Les Maledictus Sound (1968). Un'altra band canadese, L'Infonie (1), ispirata dal caos cacofonico di Captain Beefheart e Red Crayola, ma anche dalla musique concrete di Pierre Henry, dal jazz cosmico di Sun Ra e dalle partiture  dadaiste di Frank Zappa, e affascinati dal numero "3", realizzarono Volume 3 (1969), suonato da 33 musicisti, Volume 33 (1971), e Volume 333 (1972).

Britain and the light show

La psichedelia britannica ebbe un'importanza decisamente minore, e fu decisamente in ritardo, con una sola significativa eccezione: Pink Floyd. Nell'estate del 1966, Joel e Tony Brown, già all'opera con il guru dell'LSD Timothy Leary negli USA, esportarono a Londra il "light show", che divenne subito un evento sensazionale. Nello stesso periodo, tornato da un viaggio negli USA, il disc-jockey John Ravenscroft (aka John "Peel") cominciò a trasmettere musica psichedelica durante il suo programma radiofonico "Perfumed Garden". Nel dicembre del 1966, fu inaugurato l'UFO Club per promuovere il nuovo fenomeno. Nell'aprile del 1967, una dozzina di gruppi suonò al al "14 Hours Technicolour Dream", che fu de facto il primo rock festival della storia. Nell'agosto dello stesso anno, l'intera Europa si riversò a St. Tropez e l'anno seguente si tenne un festival hippie di Isle of Wight: ne sarebbero seguiti altri (sempre più grandi).

I Creation furono il primo gruppo psichedelico ad attrarre l'attenzione, ma furono i Pink Floyd (24) a diventare presto il punto di riferimento.

I Pink Floyd raggiunsero un compromesso tra la jam tonale free-form, il freak-out astratto rumoroso e cacofonico, e l'elemento eccentrico e melodico. Questo amalgama bilanciatofu ispirato e alimentato dalla docile follia di Syd Barrett sui loro primi due album, che rimangono i loro capolavori: The Piper At The Gates Of Dawn (1967), che include i pulsanti e visionari trips di Astronomy Domine e Interstellar Overdrive (il ponte tra space-rock e cosmic music); e A Saucerful Of Secrets (1968), che contiene il maestoro crescendo dell'anthem senza parole di A Saucerful Of Secrets e il raga subliminale di Set The Controls For The Heart Of The Sun. Il pretenzioso Ummagumma (1969), un tentativo fallito di imporsi quali compositori d'avanguardia, e l'eponima suite su Atom Heart Mother (1970), un tentativo fallito di unire un gruppo rock ed un'orchestra sinfonica, segnano la fine della fase epica (Barrett se n'era già andato). Nel bene e nel male i Pink Floyd capirono anche i limiti e le implicazioni del genere e continuarono a re-inventarsi, trasformando poco a poco il rock psichedelico (nato per gli hippies banditi dall'Establishment) in un genere per meditazione e relax (a beneficio degli yuppies perfettamente integrati nell'Establishment). La seconda facciata di Atom Heart Mother (1970) contiene già i germi del futuro della band, fatto di ballate languide, pastore e ipnotiche, sebbene sabotato da un'orgia di effetti sonori. Echoes, la suite che occupa un'intera facciata di Meddle (1971), sterilizza e anestetizza lo space-rock che fu di Interstellar Overdrive, ed enfatizza non gli effetti sonori, ma la meticolosa produzione in studio di registrazione. I Pink Floyd non esitano ad alterare forma e sostanza della musica psichedelica. Il suono aspro e cacofonico degli esordi lentamente cambia pelle e si trasforma in un sound levigato e vellutato. Ma più che addissarsi gli stereotipi dell'easy-listening, i Pink Floyd inventano un nuovo tipo di easy-listening con Dark Side Of The Moon (1973) e Wish You Were Here (1975). Una mossa tattica che presto diventerà una mossa strategica. Alla fine, i Pink Floyd ripropongono la musica psichedelica in un linguaggio universale, un linguaggio accettato sia dai punk che dai manager, un po' come negli stessi anni il jazz-rock stava "vendendo" l'angoscia del popolo afro-americano al pubblico dei qualunquisti bianchi. Il pessimismo esistenziale di Roger Waters e l'ansia storica saranno i pilastri dei melodrammi degli utlimi Pink Floyd, come The Wall (1979). Questi monoliti di suoni acustici ed elettronici, accoppiati ai testi psicoanalitici, indugiano in una pomposità funerea che apporccia la forma del rquiem e dell'orazione.

Nessuno poteva competere con i Pink Floyd, in fatto di spessore artistico e influenza. Comunque, i Tomorrow (1), gruppo del batterista John "Twink" Alder, registrarono uno dei più interessanti album di quella stagione, Tomorrow (1968), e Hapshash & The Coloured Coat (1) fecero addirittura di meglio con Featuring The Human Host And The Heavy Metal Kids (1967).

La Incredible String Band (2) fu la prima comune hippie scozzese. Il loro album 5,000 Spirits or the Layers of the Onion (1967) introdusse nel folk, elementi medievali e medio-orientali . Il loro capolavoro, Hangman's Beautiful Daughter (1968), è una zuppa iper-creativa di esorcismi ipnotici, rituali magici e pagani, musica indiana, ninnananne à la Donovan, musica barocca, rivestita con una strumentazione esotica e salmodie psichedeliche.Seguendo il loro esempio, un esagerato numero di gruppi inglesi sfornarono un esagerato numero di lavori inferiori, che sfruttavano la fusione tra folk e psichedelia.

La Gran Bretagna aveva una sua contro-cultura negli anni '60, una controparte a Country Joe e ai Fugs. Non ebbe però un movimento pacifista, un Bob Dylan o un Free Speech Movement che potessero compararsi agli originali americani. Non c'erano rivolte studentesche nel 1964, non c'era il bisogno di creare un mondo politico alternativo che combattesse l'Establishment. Fu invece il movimento psichedelico a guidare lo sviluppo di una infrasatruttura underground (riviste, clubs, stazioni radio). In Gran Bretagna, la musica psichedelica ebbe il ruolo che fu del Greenwich Movement negli USA.

Una volta che l'infrastruttura fu in piesi, l'ala politica del movimento era pronta a venire allo scoperto.

I leader del movimento agit-prop furono i Deviants (13), nati come la versione inglese dei Fugs, presto svilupparono un sound ancor più iconoclasta e imprevedibile con Ptooff (1967), il loro capolavoro, Disposable (1968), Deviants (1969) e l'album solista di Mick Farren Mona The Carnivorous Circus (1970).

Sempre legato ai Fugs, Edgar Broughton (1) rappresentò chiaramente la fusione tra psichedelia ed elementi politici su Wasa Wasa (1969).

Comunque, una delle più importanti band psichedeliche europee non fu britannica, ma svedese: i Parson Sound, le cui composizioni verranno alla luce solo 32 anni più tardi su Parson Sound (2001). Le loro infuenze fondamentali erano il compositore minimalista Terry Riley, che al tempo stava inventando un'estetica musicale basata sulla ripetizione, e il guru della pop-art Andy Warhol, che, nello stesso tempo, stava sperimentando con la musica rumorosa dei Velvet Underground. Rinominatisi International Harvester (1), realizzarono Sov Gott Rose-Marie (Love, 1968), una selvaggia fusione di psichedelia, minimalismo, raga, folk, jazz e suoni naturali.

Da citare anche gli olandesi Outsiders, grazie al loro CQ (1968).

L'avanguardia classica stava, indirettamente, aiutando la libertà creativa di quell'epoca. Il sodalizio tra musica rock e musica classica fu fomentato da compositori di musica rock come Frank Zappa, ma anche da compositori di musica classica come Pierre Henry, il cui Rock Electronique (1963) utilizzava riff elettronici e ritmiche, e la cui messa rock, Messe Pour Le Temp Present (1967), miscelava strumenti sinfonici, rock ed elettronici. Nel 1964 Charles Dodge e James Randall eseguirono della "musica per computer". Nel 1965 Terry Riley e Steve Reich eseguivano musica basata sulla ripetizione di semplici partiture ("minimalismo"), un'idea che condivide con il rock psichedelico le qualità ipnotiche e mistiche. Morton Subotnick pubblica una libera improvvisazione al sintetizzatore, Silver Apples of the Moon (1967), che era semplicemente l'equivalente classico dell'acid-rock.

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(Copyright © 2002 Piero Scaruffi)