Storia della Musica Rock: 1967-69

Generi e musicisti del periodo 1967-69
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(Copyright © 2002 Piero Scaruffi) - Traduzione di Massimiliano Osini

Gli anni dei revival: 1966-69

Blues revival

Quando John Mayall (3) realizzò Bluesbreakers (1966), assieme all'ex chitarrista degli Yardbirds Eric Clapton, definì una volta per tutte i canoni di un rhythm'n'blues per musicisti bianchi ed europei che presto divenne l'epitome del "blues-rock", una delle più radicate correnti del rock britannico. Mayall pose inoltre le basi per la nascita del progressive-rock con una serie di lavori tra cui vale la pena citare Hard Road (1967), coadiuvato dal nuovo chitarrista Peter Green; Bare Wires Suite (1968), ricco di preziosi arrangiamenti jazz; la sofisticata musica lounge del concept-album Blues from Laurel Canyon (1969); il suo capolavoro, Turning Point (1970), registrato con il chitarrista Jon Mark e il sassofonista Johnny Almond, nonché preludio all'ambizioso Jazz-Blues Fusion (1972). Alcuni dei musicisti presenti in questi dischi avrebbero poi formato i Fleetwood Mac, i Colosseum e i Mark-Almond sviluppando ulteriormente i continui esperimenti di Mayall sul blues.

L'equivalente americano di John Mayall era Al Kooper, il tastierista che aveva creato il suono di Like a Rolling Stone e Blonde on Blonde di Bob Dylan, ovvero la musica rock come la conosciamo oggi. Kooper formò i Blues Project, una band i cui strumenti solisti erano il flauto e l'organo e che elaborò un'atmosferica miscela di blues, folk, pop e jazz su Projections (1967). Al Kooper, Mike Bloomfield (1), che aveva suonato sui capolavori di Paul Butterfield e di Bob Dylan, e il precedente chitarrista dei Buffalo Springfield Stephen Stills si unirono nel primo super-gruppo dell'epoca e registrarono Supersession (1968), un disco che segnò il punto d'incontro tra acid-rock, folk-rock e blues revival. Continuando una carriera parallela a quella di Mayall, Kooper formò in seguito una delle più famose band della scena pop-jazz: i Blood Sweat & Tears.

Mayall e Kooper ispirarono infiniti gruppi su entrambe le sponde dell'Atlantico tra i quali spiccano senza dubbio i Cream (2). Questo complesso, di fatto il primo "power-trio", nacque dall'unione di tre consumati musicisti blues inglesi, Jack Bruce, Eric Clapton e Ginger Baker, i quali più di chiunque altro cambiarono il volto del rock britannico, portando la fusione di blues e rock a una intensità mai raggiunta prima. I Cream utilizzarono l'improvvisazione di gruppo a un livello degno della musica jazz e indulsero allo stesso tempo in distorsioni chitarristiche e lunghi assolo che erano letteralmente sconvolgenti per un pubblico cresciuto con i Beatles. Anche le melodie soul-jazz di Sunshine of Your Love (1967) e White Room (1968), per quanto assolutamente non rivoluzionarie, puntarono verso un pop molto più sofisticato degli infantili ritornelli Mersey-beat.

I Fleetwood Mac di Peter Green furono uno dei più creativi e competenti gruppi britannici del blues revival. Black Magic Woman (1968), Albatross (1968), Man of the World (1969) e The Green Mahalishi (1970) divennero presto successi molto famosi.

I Ten Years After di Alvin Lee offrirono una frenetica, assordante e violenta versione della blues-jazz fusion. L'epilettica Going Home (1968), l'ipnotica Hear Me Calling (1969) e la lugubre No Title (1969) mostrarono al rock britannico la strada che dai Cream conduceva all'hard-rock.

La stessa San Francisco attrasse e accolse una folta comunità blues che venne influenzata dall'acid-rock diffuso in città. I suoi esponenti migliori furono: Janis Joplin (1), la più viscerale cantante del suo tempo, i cui selvaggi esordi furono immortalati su Cheap Thrills (1968), ma il cui miglior album è probabilmente il postumo Pearl (1970); Steve Miller (2), che firmò le allucinazioni di Children of the Future (1968) e Sailor (1968) prima di abbracciare la musica di consumo; Carlos Santana (2), la cui carriera raggiunse il vertice tra Santana (1969), sul quale si intersecano ritmi latini, fraseggi blues e improvvisazioni psichedeliche, e Lotus (1974), ispirato a Miles Davis e John McLaughlin dopo la conversione al buddismo e al jazz.

Quasi nello stesso tempo, due musicisti di Los Angeles iniziarono a suonare il blues in un modo anti-convenzionale cercando essenzialmente di catturare l'autentico spirito del passato: Taj Mahal (3) produsse album interamente immersi nella tradizione afro-americana, quali ad esempio De Ole Folks at Home (1969), forse il suo capolavoro, Real Thing (1971) e Recycling the Blues (1972). D'altro canto Ry Cooder (2) sarebbe divenuto famoso per le sue ricostruzioni nostalgiche a tema (tex-mex, swing, rock'n'roll, ecc.), ma soprattutto con gli album Paradise and Lunch (1974) e Paris Texas (1985).

Dotato di un'appassionata e rauca voce sulle corde degli urlatori neri, Bob Seger (2) sposò quella tradizione con le sue radici operaie di Detroit. Iniziando con i solenni Heavy Music (1966) e Ramblin' Gamblin' Man (1967), Seger si appropriò dell'attacco emotivo di Wilson Pickett e James Brown e aggiunse qualche spruzzata di soul, southern boogie, hard-rock e folk-rock. Concentrandosi sulla vita quotidiana dell'uomo qualunque finì col tratteggiare le malinconiche atmosfere di dischi quali Beautiful Loser (1975) e Night Moves (1977).

Folk revival

L'altra faccia della medaglia è rappresentata dal folk revival britannico. Il folk-rock arrivò in Gran Bretagna molto più tardi che negli Stati Uniti, ma assorbì le multiformi facce del rock psichedelico, blues e jazz. Formati da due chitarristi veterani della scena folk, Bert Jansch e John Renbourn, i Pentangle (2) non fecero altro che riciclare materiale tradizionale anche se le lunghe suite Pentangling (1968), Jack Orion (1970) e Reflections (1971) contengono più di un accenno al jazz e alla musica classica.

Nei Fairport Convention (1) militavano musicisti molto più famosi, ma solo il chitarrista Richard Thompson avrebbe superato la prova del tempo. Al di là di un repertorio per lo più composto da cover e traditional, il loro album Liege and Lief (1970), con le sue "grand folk suite" Matty Groves e Tam Lin, è un classico esempio dei pregi (ritmi rock, esecuzioni virtuosistiche) e dei difetti (materiale stantio) del movimento folk-revival. Sloth, da Full House (1970), e la folk-opera Babbacomb Lee (1972) furono probabilmente risultati più significativi, proprio perché meno allineati con il folk revival.

Pentangle e Fairport Convention divennero i complessi guida del folk-rock britannico. Dozzine di musicisti seguirono i loro passi, ma la scena non riuscì a produrre opere di valore significativo. Shirley Collins, figura chiave sin dall'inizio del movimento folk revival inglese, realizzò il concept album Anthems in Eden (1969), arrangiato in maniera quasi orchestrale, ma con l'utilizzo di strumenti antichi.

Il contributo più erudito alla rinascita del folk-rock venne dall'ex cantante dei Them, Van Morrison (115), il quale si qualificò presto come il più significativo musicista della sua generazione. Le lunghe, complesse, ipnotiche improvvisazioni di Astral Weeks (1968) modellano una sorta di canzone astratta e libera in grado di miscelare soul, jazz, folk e psichedelia, forti di un'esecuzione memore dell'austera intensità della musica da camera. Gli elementi psichedelici e jazz sono invece in primo piano su Moondance (1970), che può vantare elaborati arrangiamenti barocchi. Veedon Fleece (1974) adotta gli stessi stilemi per l'espressione di un sentimento pastorale nostalgico ed elegiaco. Lo stile vocale di Morrison si sviluppò continuamente verso una singolare forma di borbottio in grado di tracciare un ponte tra i bardi celtici e i cantanti soul. Su dischi quali Into the Music (1979), A Common One (1980), A Beautiful Vision (1982) e Inarticulate Speech of the Heart (1983) Morrison utilizzò elementi musicali per modellare composizioni profondamente personali, se non addirittura filosofiche, che possono essere viste alla stregua di ardue meditazioni ed elaborate costruzioni più simili alle suite classiche che alle canzoni pop. Le sue odi lambiccate dispiegano una style="mso-spacerun: yes"> crescente sontuosità che le rende simili a sermoni pretenziosi, ma sono generate al tempo stesso da una dolorosa convergenza di auto-flagellazione spirituale, confessioni sofferte, trance sciamaniche in bilico tra il flusso di coscienza di James Joyce, la poesia metafisica di John Donne e il simbolismo visionario di William Blake.

Revival neoclassico

Durante il periodo del "revival", alcuni musicisti britannici riuscirono a fondere il rock'n'roll con la musica classica. I Moody Blues (1) furono il prototipo per molte correnti britanniche quali, ad esempio, il "symphonic-rock" e il "techno-rock". Utilizzando un mellotron ad imitazione di una pomposa orchestra sinfonica, facendo affidamento più sulle tastiere e sul flauto che sulla chitarra, nonché su quartetti vocali piuttosto che sulle urla rhythm'n'blues, i Moody Blues fecero di Nights in White Satin (1967) il brano guida del rock ispirato alla musica classica. Sontuosità e pretenziosità, ma anche produzioni meticolose che consciamente impiegano le sovraincisioni di studio come strumento aggiunto all'orchestra, permeano la fantasia melodica di On the Threshold of a Dream (1969) e il concept album In Search of the Lost Chord (1968), tributo al misticismo hippie e alla psichedelia.

I Procol Harum idearono una sonorità fondata sull'uso di due organi, l'equivalente dell'unione tra un organo chiesastico e uno gospel, ma utilizzarono questa soluzione solo per mascherare arie sontuose, eleganti e classiche come A Whiter Shade of Pale (1967), Homburg (1967), Conquistador (1967) e Salty Dog (1969). La suite in cinque movimenti In Held Twas in I (1968) mostra i loro limiti invece che i loro pregi.

I Nice introdussero l'idea degli arrangiamenti tastieristici di musica classica e jazz. Invece di scrivere nuove canzoni e adeguarsi al formato del pop, i Nice ripiegarono su standard del repertorio classico e jazz, ma li deformarono attraverso uno stile di improvvisazione psichedelica. Il loro tastierista Keith Emerson pose l'enfasi soprattutto sulla performance virtuosistica e sui lunghi assolo. Se non fosse per il fatto che lo strumento guida era in questo caso l'organo, si trattava in sostanza della stessa idea di Jimi Hendrix e dei Cream.

Il revival di tutti i revival

La Bonzo Dog Doo Dah Band (3) fu uno dei più grandi gruppi nella storia del rock britannico. Spartite tra il music-hall degli anni '50 e il teatro dell'assurdo, le loro canzoni erano parodie di stili musicali del passato i cui testi canzonavano vari aspetti della vita britannica. Tuttavia l'eclettico collage del loro repertorio fu, nel complesso, molto più che una mera parodia. Album come Gorilla (1967) e Doughnut in Granny's Greenhouse (1968) fanno tesoro di ogni genere musicale, ma in particolar modo di tutto ciò che è "kitsch", dall'operetta al doo-wop, dai jingle pubblicitari alle bande di paese, dai motivetti di Broadway allo swing delle big-band, dalle ballate folk ai cori patriottici. Sfruttando una sbalorditiva varietà di strumenti e registri vocali le loro composizioni si rivelano nei fatti molto affini al sabotaggio post-moderno portato avanti in quegli anni da Frank Zappa. Straordinariamente, un così eterodosso calderone di ingredienti musicali si sublima alla perfezione in canzoni che sono al tempo stesso concise ed orecchiabili. Con Tadpoles (1969) il gruppo provò a vendere alle masse quella attrazione velata di pop, ma i lambiccati meccanismi ad orologeria di Keynsham (1969) e Let's Make up and Be Friendly (1972) furono innescati per far scoppiare una sequenza casuale di melodie ed effetti sonori irresistibili. Men Opening Umbrellas Ahead (1974), il primo album solista del leader della Bonzo Band, Vivian Stanshall (1), non è da meno in termini di anarchia. Furono i più grandi artisti del nonsense dai tempi del movimento Dada, l'equivalente in musica dei Monty Python e, forse, i migliori arrangiatori del loro tempo. Slush (1972) è il loro testamento: qualcuno ride in cielo, circondato da angelici violini e organi.

Il riallineamento americano

Negli Stati Uniti la reazione al rock politico di Dylan e all'acid-rock di San Francisco fu anche più forte. Il "riallineamento" interessò quasi ogni complesso segnando un drastico cambiamento nei suoni e nei formati. La musica rock ritornò ad essere incentrata su canzoni melodiche brevi, ben strutturate e memori sia della tradizione bianca del country, che di quella nera del blues.

Nel 1968 il "cosmic cowboy" Gram Parsons inventò il "country-rock", prima con Safe at Home dell'International Submarine Band (1) e in seguito con Sweetheart of the Rodeo (1968) dei Byrds, due album che interpretano il repertorio di Nashville con un'attitudine hippie e utilizzano gli strumenti country a fianco di quelli rock. Parsons portò avanti lo stesso progetto con la sua nuova band, i Flying Burrito Brothers (1), che debuttarono con Gilded Palace of Sin (1969).

Il country-rock di Parsons produsse infiniti imitatori tra i quali si segnalano i Seatrain (2), ovvero i Blues Project di Kooper sotto falso nome, i cui dischi Planned Obsolescence (1968) e Seatrain (1969) furono cesellati a un livello superiore alla media dal violinista Richard Greene e dal chitarrista Peter Rowan.

La Band (11), ovvero il complesso d'accompagnamento di Dylan, inventò il "roots-rock" fondendo folk, gospel, country, e rock sugli eccellenti album Music from Big Pink (1968) e The Band (1969). Le ispirate canzoni di questo disco catturarono una dimensione privata/domestica e rustica che suonava paradossale nell'era del folk-rock metropolitano e degli hippie devoti a una politica di ideali comunitari. La Band riscoprì gli stili americani più umili, i folk-singer degli Appalachi, i predicatori gospel del sud, i bluesman vagabondi, ecc. Allo stesso tempo questi stili vennero immersi in un clima di austera tranquillità degno della musica da camera, nonché in un'atmosfera solenne tipica della musica religiosa. La collaborazione tra il batterista Levon Helm, il bassistaa Rickie Danko, il pianista Richard Manuel, il tastierista Garth Hudson e il chitarrista Robbie Robertson fu unica nel suo bilanciamento di toni epici e privati.

Quello che la Band fece con il gospel, i Creedence Clearwater Revival (4) lo fecero con lo swamp-blues della Louisiana, sposando i ritmi degli "swamps" con le melodie del folk-rock, il fervore della musica religiosa con l'anelito ribelle del rock'n'roll e con l'ansia esistenziale di Bob Dylan. I loro lavori migliori, Bayou Country (1968), Green River (1969), Willy and the Poorboys (1969) e Cosmo's Factory (1970), forse il loro capolavoro, raggiunsero una forma classica di roots-rock densa di sinistre premonizioni, evocando il gotico voodoo, ma proiettandosi al tempo stesso nella propria contemporaneità. In qualche modo questa miscela improbabile si sublima in canzoni semplici ed orecchiabili che incarnano la quintessenza della musica americana: Proud Mary (1968), Bad Moon Rising (1969), Down on the Corner (1969), Run Thru the Jungle (1970), Looking out My Backdoor (1970), Who'll Stop the Rain (1970), Have You Ever Seen the Rain (1971).

I Flamin' Groovies (1) auto-produssero il loro EP di debutto, Sneakers (1968), molti anni prima che l'indie-rock nascesse. Essi realizzarono inoltre Flamingo (1970), un disco di virulento rock'n'roll e ritornelli orecchiabili che avrebbe intensamente influenzato la generazione successiva, designandoli progenitori del power-pop.

Un altro super-gruppo si spostò verso sonorità meno aggressive: formatisi da precedenti membri di Buffalo Springfield, Byrds e Hollies, i Crosby Stills Nash & Young (1) divulgarono uno stile incentrato su intricate armonie vocali, contrappunti languidi e ritmi soffusi. Deja Vu (1970) suona come la versione nostalgica, atmosferica e leggermente psichedelica di quello che i tre avevano fatto con le rispettive band. Essi inventarono virtualmente un nuovo genere: il solare, melanconico, corrucciato country/blues/soul che sarebbe stato ribattezzato "West Coast sound".

Le Shaggs erano tre sorelle del New Hampshire che suonavano due chitarre e una batteria e che registrarono uno dei più incompetenti dischi della storia della musica, Philosophy of the World (1969). Il loro stile "do-it-yourself" e il tono sincero e intimo delle loro canzoni precorse il "lo-fi" pop degli anni '90.

Ironicamente, proprio quando la musica rock stava incominciando a "ritirarsi", ad arrendersi alle pressioni del sistema, a smantellare il suo ethos rivoluzionario, essa segnò anche il suo definitivo trionfo. Il 1969 fu l'anno di Woodstock negli Stati Uniti (300,000 persone assistettero al festival di tre giorni) e dell'Isola di Wight in Inghilterra (150,000 persone assistettero al più grande festival di sempre in Europa). Il mercato discografico mondiale era valutato all'incirca due miliardi di dollari, a dimostrazione di come ancora una volta il rock avesse causato un boom nell'industria discografica. Ancora una volta uno stile nato per ribellarsi al Sistema lo aveva in realtà aiutato a incrementare i propri introiti discografici.

Esplorazioni soul

Nello stesso periodo, What's Going On (1967) e Ain't No Mountain High Enough (1967, scritta da Nick Ashford e Valerie Simpson) di Marvin Gaye e I Heard It Through the Grapevine (1968) di Norman Whitfield fecero conoscere la musica soul a un sofisticato pubblico bianco. Si trattava di una musica che abbandonava i toni da party in favore di una più forte dinamica negli arrangiamenti, anche se le appassionate interpretazioni di Aretha Franklin, specialmente A Natural Woman (1967, scritta da Gerry Goffin e Carole King) e Chain of Fools (1967, scritta da Don Covay), tracciarono un ponte tra il mondo del soul e quello del pop nella stessa maniera in cui i Beatles avevano tracciato un ponte tra i mondi del rock e del pop. Contemporaneamente, grazie all'influenza delle abominevoli canzoni di James Brown, l'elemento dance veniva esplicitato nel soul da gente come Dyke and the Blazers, la cui Funky Broadway (1967) diede il nome a un genere, e da Sly and the Family Stone, la cui Dance to the Music (1967) divenne il manifesto di quello stesso genere e il cui bassistaa Larry Graham inventò le linee di basso "funk".

New Orleans gumbo

Un improbabile contributo alla civiltà hippie venne dall'eclettico pianista jazz e rhythm'n'blues Dr John (3), erede della gloriosa tradizione di New Orleans, che concepì Gris Gris (1968), un esuberante carnevale di folklore creolo la cui gamma di colori spazia dalle jam orgiastiche dello swamp/voodoo blues, fino ai ritmi tribali africani sullo stile delle fanfare del Mardi Gras. Dr John avrebbe in seguito aderito al rilassato soul-funk-rock del riallineamento, ad esempio su In the Right Place (1973), fino ad arrivare al termine della sua carriera a trasformarsi in un distinto musicista jazz con la raccolta di brani per piano Plays Mac Rebennack (1981).

Una della più competenti sezioni ritmiche della storia musicale moderna furono i Meters (2), che per molti aspetti rimangono il collegamento naturale tra il rhythm'n'blues di New Orleans e la musica funk. Formati dal tastierista veterano Art Neville, essi ridefinirono virtualmente il suono della musica nera con The Meters (1969). Registrarono inoltre Wild Tchoupitoulas (1976), una collaborazione con il gruppo di neri indipendenti che sovrintendeva il carnevale del Mardi Gras. In seguito, Art formò, assieme ad alcuni membri della sua famiglia, i Neville Brothers (1), il cui album produsse il definitivo gumbo di New Orleans fatto di reggae, jazz, rap, soul, canti voodoo e poliritmi africani, come è possibile apprezzare su Yellow Moon (1989).

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