Storia della Musica Rock: 1970-75

Generi e musicisti del periodo 1970-75
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(Copyright © 2002 Piero Scaruffi) - Traduzione di Massimiliano Osini

I cantautori: 1970-74

L'archetipo Newyorkese: 1970-72

Per misteriose ragioni, fu James Taylor (1), tra i tanti, a divenire il prototipo del cantautore erudito e creativo degli anni '70. Tuttavia, a parte occasionali e modesti accenni al jazz e al rhythm'n'blues, Taylor non introdusse innovazioni significative e anche il suo miglior album, Sweet Baby James (1970), regge a mala pena il confronto con i capolavori del periodo. Lo stesso si può dire della navigata compositrice Carole King (1), il cui album solista Tapestry (1971) fu salutato come una rivoluzione quando, nei fatti, era ancora una raccolta di canzoni pop melodiche. Addirittura più sopravvalutata fu Carly Simon, il cui No Secrets (1972) la catapultò al vertice dei movimenti dei cantautori e delle femministe. Don McLean contribuì al rinnovamento con la saga di nove minuti American Pie (1971).

Chicago ebbe la sua scuola, rappresentata al meglio da John Prine (1), uno strano ibrido, sinceramente polemico nella tradizione di Phil Ochs e al tempo stesso sinceramente honky-tonk nella traditione di Hank Williams. Il suo album d'esordio, John Prine (1971), fu una potente denuncia di malanni sociali espresse attraverso vignette di vita operaia.

Il cuore dell'America, tuttavia, sarebbe sempre rimasto sotto l'influenza della musica country. John Denver, che cantò odi solenni ed epiche all'America rurale, domestica e nostalgica (Take Me Home Country Roads, 1971), fu il migliore dei musicisti che tentarono di armonizzare country, rock e pop.

Il rinnovamento di Los Angeles: 1970-72

In ogni caso, le innovazioni che avrebbero influenzato le future generazioni vennero alla luce all'ovest e non all'est.

Randy Newman (4) rivelò il suo prodigioso talento con Twelve Songs (1970), un ciclo di vignette sulla vita metropolitana che vanta melodie orecchiabili così come arrangiamenti eclettici. Tuttavia il suo pessimismo esistenziale e le sue abilità orchestrali eccelsero entrambi su un altro concept album, Sail Away (1972), mentre Good Old Boys (1974) mostrò un'abilità nell'incrociare generi musicali eguagliata solo da Tom Waits. Newman fu un maestro nel genere del racconto, ma le ragioni del suo successo risedettero nella sua strana fusione di stili popolari, dai motivetti di Broadway alle ballate pop di Tin Pan Alley, dallo swing delle big-band al rhythm'n'blues, dalla musica tropicale alle bande dell'esercito della salvezza. Il suo testamento morale potrebbe essere l'opera rock Faust (1995) che propone un corrosivo commento sulla relazione tra gli uomini e il loro Dio. Harry Nilsson si avventurò su una strada simile, anche se molto meno ardua, con le ubriacature sardoniche di Nilsson Schmilsson (1971).

Shawn Phillips (2) fu invece un coraggioso discepolo di Tim Buckley e Van Morrison nonché uno dei più audaci cantanti del periodo. Le lunghe e libere composizioni di Contribution (1970), Second Contribution (1970) e Collaboration (1971) mischiano folk, rock, psichedelia, jazz, classica e musica indiana. Il secondo e il terzo di questi album sono i suoi migliori, grazie soprattutto agli arrangiamenti orchestrali di Paul Buckmaster che amplificano la forza impressionistica della musica di Phillips.

Pochi musicisti sono stati altrettanto influenti e misconosciuti come J.J. Cale (1). Il suo stile "sommesso" divenne lo standard di riferimento per la maggior parte della musica mainstream, ma J.J. Cale non fu mai mainstream di per sé, preferendo rimanere fieramente indipendente e astenendosi dall'entrare a far parte della scena musicale. I suoi album, a partire dall'essenziale Naturally (1971), si basano su una sottile e sommessa produzione che focalizza la voce e la chitarra al centro del missaggio e il cui risultato, sognante ed ipnotico, sarebbe stato imitato da innumerevoli musicisti.

I veterani della scena folk-rock furono determinanti nel definire le sonorità che sarebbero diventate la quintessenza del "sound" Americano. L'ex cantante dei Byrds Gene Clark (1) diede voce al suo bisogno di semplicità con le delicate ninnenanne di White Light (1971). Il "cosmic cowboy" Gram Parsons (2), dopo le sue collaborazioni con Byrds e Flying Burrito Brothers, compose abbastanza ballate per due album, G.P. (1972) e soprattutto Grievous Angel (1973), che consolidarono la sua leggenda di "poeta maledetto" vissuto in fretta e morto giovane (nel 1973).

Emmylou Harris (1), l'angelico soprano che aveva accompagnato gli incubi urbani di Gram Parsons, apparteneva a un nuovo lotto di cantanti country-pop (Linda Ronstadt, Maria Muldaur, Kim Carnes) che tracciarono un ponte tra il mondo di Nashville e il mondo della musica rock. Harris fu un esempio di come queste cantanti femminili si stavano appropriando del repertorio rock. Tuttavia il suo lavoro migliore sarebbe stato pubblicato molti anni più tardi: il significativo Red Dirt Girl (2000).

Durante la sua carriera solista, l'ex chitarrista dei Byrds Roger McGuinn (1) trasformò le sonorità incentrate sulla chitarra della sua vecchia band in una disciplina semiotica la cui icona primaria fu la sua Rickenbaker a 12 corde, nonché in un'arte barocca di suoni cristallini, melodie sontuose e sommessi ritmi rock'n'roll. Roger McGuinn (1973) e soprattutto Cardiff Rose (1976) definirono il suono classico della sintesi post-hippie.

Jackson Browne (4) fu di gran lunga più significativo di James Taylor nel modernizzare la canzone d'autore. L'atmosfera del suo primo album, Jackson Browne (1972), rievoca gli inni sacri non le ballate country-rock e gli arrangiamenti suonano come musica da camera per piano, violino e chitarra. Il sentimento religioso si incrementò su For Everyman (1973) che introdusse le sue lunghe, tormentate meditazioni sulla vita. Browne raggiunse il suo zenit criptico e deprimente con Late for the Sky (1974), i cui profondi sermoni si lasciarono definitivamente alle spalle lo stile del folk-rock. Le sue simboliche parabole universali iniziarono a somigliare a saggi filosofici. La sua stagione migliore si concluse con Pretender (1976), che segnò la transizione verso un suono più vivo, ma dimostrò anche la sua abilità nel creare un nuovo ethos post-hippie dal dolore personale, dall'amarezza e dalla nostalgia.

Nonostante il suo aspetto "barbarico", Tom Waits (26) fu in realtà un erudito artista post-moderno e uno dei più grandi e originali geni musicali del XX secolo. Nell'ambito della giustapposizione di arte primitiva e intellettuale, egli fu un degno discepolo di Captain Beefheart. I suoi album sono gallerie o drammi popolati di disadattati, eccentrici e perdenti, ma sotto lo strato superficiale, sono parabole di cadute e redenzioni ambientate in un'epoca di decadenza metropolitana. In un certo senso, la sua opera è un compendio di cacofonia urbana.
Waits non appartenne a nessuna scuola o movimento del suo periodo. Waits fu semplicemente un disadattato sincero e non uno alla moda. Le qualità unitarie e coerenti delle sue canzoni si irradiavano da un panorama psichico lugubre e arcano, nel quale il cantante giocava il ruolo archetipico del visionario disadattato. Waits sposò un idioma molto personale, costruito attraverso associazioni libere nello stile della poesia beat, con un'idea molto eclettica sul significato della parola "canzone". Questo significato originava dall'accostamento di molteplici tradizioni popolari bianche e nere: swing, blues, gospel, lounge, vaudeville, motivetti di Broadway, be-bop, inni religiosi, bande marziali, operette, colonne sonore occidentali. L'improbabile elemento di coesione di questi generi fu la voce di Waits, una delle più flessibili, espressive e toccanti nella storia della musica popolare. Soprattutto quando accoppiata agli arrangiamenti stereotipati di generi stabiliti, quella voce divenne lo strumento perfetto per descrivere l'intrinseca anarchica "bruttezza" dell'individuo all'interno della bellezza organizzata della società. La voce di Waits fu molto più che un semplice strumento per cantare i suoi testi, divenne in breve il suo personale "sound" e l'equivalente musicale della puzza di un barbone.
Il suo maggiore risultato artistico è la trilogia di Small Change (1976), Foreign Affairs (1977) e Blue Valentine (1978), le cui vignette agrodolci formano l'equivalente in musica della "Comédie humaine" di Balzac trasposta nei bassifondi dell'America metropolitana. Il processo di identificazione della pop star con le masse di nomadi, derelitti, barboni e vagabondi raggiunge un ulteriore vertice con Swordfishtrombones (1983) e Rain Dogs (1985), i suoi due capolavori. In questi dischi Waits si rivolge al teatro, accrescendo cioè il contenuto narrativo, mentre allo stesso tempo l'acquisizione di ancor più raffinate tecniche di arrangiamento trasforma il suo baccanale degenerato in eleganza barocca.
Quando Waits lasciò i vicoli bui dei tossicomani per salire sui palchi di Broadway, il vagabondo urbano divenne un compositore elitario e, in una delle più sorprendenti mutazioni nella storia della genetica, il più barbaro dei cantautori si rivelò il più tradizionale dei compositori. Il sincretismo di Waits continuò quindi a fiorire con Franks Wild Years (1987) e Bone Machine (1992), confinanti con l'autoindulgenza stilistica, mentre Alice (2002), uno dei suoi lavori più idilliaci ed eterei, fu un'assoluta bizzarria nel suo repertorio di stranezze.

Eccentrici: 1970-76

Nessun dubbio che Todd Rundgren (4) sia stato uno dei più innovativi musicisti pop e rock di tutti i tempi. Se troppi suoi progetti mancarono dell'ispirazione artistica necessaria per realizzare le ambizioni sottese, quelli che ci riuscirono rimangono delle pietre miliari. Innanzi tutto, Rundgren suonò da solo tutti gli strumenti su Something/Anything (1972), il primo caso di produzione "fai-da-te". Nel suo monumentale sforzo egli mischiò ogni sorta di generi, dal soul al pop, dall'hard-rock al country-rock, dal funk al gospel, dal rhythm'n'blues al folk-rock. La crisi di identità divenne la sua identità sull'altrettanto superficiale A Wizard/True Star (1973), album che comunque enfatizza l'elemento melodico pop-soul e la propensione per il formato della suite/collage baroccamente prodotta. Todd (1974) completò l'assimilazione di elettronica e hard-rock, collocando la sua camaleontica personalità musicale sul palco di un music-hall immaginario. Il passo successivo fu di inventare una sorta di futuristico heavy-metal con le lunghe suite di Utopia (1974), un misto di prog-rock, techno-rock e cristallini suoni di studio. Rundgren fu ossessionato da una sorta di impresa titanica che lo portò a ricominciare continuamente la sua carriera (egli produsse inoltre il primo video-disc e il primo album interattivo), ma lo condannò al tempo stesso a frequenti fallimenti. Enciclopedia musicale vivente, Rundgren ebbe pochi rivali in termini di eclettismo.

Una delle più creative donne nella storia della musica e una delle prime autrici di musica popolare, antisignana del rap, della musica elettronica dal vivo e del synth-pop, Annette Peacock (7) sposò il bassista jazz Gary Peacock nel 1960 a 19 anni e fu perciò introdotta nell'ambiente bohemien delle mansarde del Greenwich Village. Quintessenza dell'hippie, ella fu iniziata all'LSD da Timothy Leary in persona, collaborò con il pittore surrealista Salvador Dali e scandalizzò frequentemente i benpensanti con il suo atteggiamento anticonformista e privo di compromessi. Quando lasciò Peacock per un altro musicista jazz, Paul Bley (sposato nel 1966), le fu data la possibilità di comporre, cantare e suonare uno dei primi sintetizzatori Moog. Le sue composizioni costituiscono il fulcro degli album che il complesso di Bley registrò tra il 1966 e il 1968 e di quasi tutti i dischi del "Synthesizer Show" di Annette e Paul Bley (di cui quattro registrati tra il 1970 e il 1971), soprattutto Dual Unity (1971) e Improvisie (1971). Il primo album solista di Peacock, I'm the One (1972), una raccolta di ballate jazz-blues trasfigurate da oscure e intime premonizioni, introdusse il suo tormentato flusso di coscienza e il suo stile vocale virtuosistico. Ella raggiunse il suo vertice artistico con le ballate eteree e sensuali di Sky-skating (1982), composte tra il 1972 e il 1978, e l'introverso lieder di I Have No Feelings (1986). Usando la sua voce nella maniera convulsa e acrobatica del prog-rock, eseguendo tutti gli accompagnamenti in maniera minimale, irregolare, discordante e con una dinamica sconcertante, Peacock intagliò austere e solenni composizioni sommerse dal dolore e dall'angoscia. I cerebrali blues/rap di A bstract-Contact (1988), sospinti da ritmi da ballo, spostarono il baricentro verso un formato più convenzionale, ma le lente, melanconiche e scheletriche ballate d'amore di An Acrobat's Heart (2000) riaffermarono il suo impegno nell'auto-flagellazione.

Loudon Wainwright (1), vagabondo misantropo e commediante farsesco, fuse ingegno e commentario sociale in un corrosivo stile folk-rock su Album III (1972). Jimmy Buffett (1) fu invece un ibrido di style="mso-spacerun: yes"> cantautore, comico, individualista romantico, eccentrico e ubriaco che diede il meglio di sé nelle nostalgiche e ironiche vignette di A White Sport Coat & a Pink Crustacean (1973). Le solenni meditazioni di Bruce Cockburn (1), almeno da Sunwheel Dance (1972) al suo zenit, In the Falling Dark (1976), furono tipiche degli interessi dell'epoca sul significato della vita, in questo caso interpretata attraverso una metafisica cristiana.

Gran Bretagna: 1970-72

Il primo e unico componente dei Cream a godere di un successo popolare fu Eric Clapton, malgrado la sua musica traesse origine da altri musicisti, in particolare da J.J. Cale. Pete Townshend non fu mai altrettanto efficace di quanto fosse stato con gli Who, anche se continuò a concentrarsi sui suoi formati preferiti, il concept album e l'opera rock con Who Came First (1972), White City (1985), Iron Man (1989), Psychoderelict (1993). Just Another Diamond Day (1970) di Vashti Bunyan è invece una raccolta di salmi impregnati di misticismo orientale nel tono idilliaco del primo Donovan. Il cantante dei Van Der Graaf Generator Peter Hammill (1) allargò gli orizzonti prog-rock di quella band con il suo lavoro solista. Gli agghiaccianti psicodrammi di album quali Chameleon in the Shadow of the Night (1973) e soprattutto Nadir's Big Chance (1975) conducevano morbose esplorazioni del subconscio.

Il fondatore degli Slapp Happy, Anthony Moore (2), provò il suo valore di compositore d'avanguardia con Pieces from the Cloudland Ballroom (1971), sul quale sovraincise e replicò tre cantanti, un percussionista e sé stesso lungo tre estese composizioni. Sul disco Out (1976), rimasto inedito per due decenni, le canzoni stavano già assumendo la qualità surreale che avrebbe portato a Flying Doesn't Help (1979), un album sulle corde del folk psichedelico di Syd Barrett.

Lontano dall'essere semplicemente il chitarrista dei Fairport Convention, Richard Thompson (13) rivelò il suo lato filosofico attraverso una serie di tristi, pessimistiche e occasionalmente macabre ballate che suonavano più come salmi religiosi che canzoni folk-rock. Egli le propose con un misto di compostezza neo-classica e nonsense eccentrico su Henry the Human Fly (1972) e soprattutto su I Want to See the Bright Lights Tonight (1974). In seguito abbracciò il sufismo e procedette a cesellare le solenni e funeree elegie di Pour Down Like Silver (1975), raggiungendo così la trascendentale tristezza del suo capolavoro, Shoot out the Lights (1982), in cui la paura espressionista e la suspense esistenziale sono sostenute da testi eruditi. Thompson scese negli abissi della desolazione assoluta, sul fremente He of Kindness (1983), ma per lo più mantenne un equilibrio emotivo che si trasformò nella matura eleganza di A mnesia (1988) e Rumor and Sigh (1991)

Il paroliere degli Hawkwind, Robert Calvert (2), compose due concept album surreali, Captain Lockheed and the Starfighters (1974) e Lucky Leif and the Longships (1975), entrambi arrangiati da Brian Eno.

John Cale (4), la viola psichedelica dei Velvet Underground, fu essenzialmente un intellettuale europeo e la sua carriera solista mostrò come egli avesse sintetizzato esistenzialismo, espressionismo e decadentismo. Tuttavia egli fallì nel capitalizzare la sua conoscenza profonda dell'avanguardia europea e americana. In The Academy in Peril (1972) Cale ambienta i suoi poemi e li arrangia per strumento solista, ensemble da camera o orchestra sinfonica, ma le sue ambizioni neo-classiche oscurano la sua visione scoraggiata dello stato e della natura del genere umano che viene invece allo scoperto sul più umile Fear (1974). Questa, che è da considerare la sua più significativa raccolta, secerne un uniforme senso di tragedia da una variegata tavolozza di sentimenti e suoni: maestosi, ipnotici, distorti, macabri, surreali, atonali. Cale riassume in sé le personalità di Syd Barrett, Jim Morrison, Neil Young, Brian Eno e Kevin Ayers, ma aggiunge anche un elemento originale di distacco. I duri e cupi psicodrammi di Music for a New Society (1982) confermano il suo stato di oscuro messia dell'alienazione urbana.
Purtroppo Cale diede spesso licenza a inutili album di ballate pop che nel complesso ridimensionano i meriti conseguiti nell'arco della sua carriera. La sua musica adulta e autunnale fu meglio assecondata nelle collaborazioni: Songs for 'Drella (1990) con Lou Reed, Wrong Way Up (1990) con Brian Eno e, soprattutto, Last Day on Earth (1995) con Bob Newirth. Anche l'idea di forgiare un nuovo genere di ballata romantica dall'unione di musica rock e classica funzionò molto meglio sugli album di Nico che egli arrangiò, invece che sui propri.

Kevin Coyne (10) dimostrò il suo talento con un solo album, ma si trattò di un risultato importante: Marjory Razorblade (1973) è uno sguardo alla vita ordinaria sottolineato da una sgradevole voce narrante, a metà strada tra il borbottio ubriaco di Captain Beefheart e il candore estatico di Syd Barrett e accompagnato da stili strumentali arcaici e spartani che riportano alla mente i bluesman del Delta e le canzoni folk dei pub.

Sul fronte commerciale Paul McCartney rimase fedele al culto della melodia incontaminata dei Beatles. I mass media amarono John Lennon per le sue dimostrazioni pubbliche e per il suo matrimonio con Yoko Ono, ma la sua musica fu la quintessenza della pretenziosità incompetente, quando non si ridusse a triviali cantilene per bambini. George Harrison fu a sorpresa il più creativo dei tre Beatles compositori: Wonderwall (1968) e Electronic Sounds (1969) furono pura avanguardia e il triplo album All Things Must Pass (1970) fu un ambizioso miscuglio di folk-rock raga-psichedelico alla Donovan.

Uno dei più grandi artigiani melodici degli anni '70, Elton John coniò uno stile di ballata pianistica che univa inni gospel e mottetti rinascimentali. L'approccio all'album di Tumbleweed Connection (1970) fu presto abbandonato in favore di orecchiabili, romantici successi della sua fase "glam": Tiny Dancer (1971), Rocket Man (1972), Daniel (1973), Goodbye Yellow Brick Road (1973), Don't Go Breaking My Heart (1976), eccetera.

Realismo: 1973-74

Se James Taylor, Carole King e Carly Simon fecero ben poco per emancipare l'artista, essi fecero molto per avvicinarlo al suo pubblico. L'identificazione del divo con il pubblico fu incoraggiata da una nuova generazione di cantautori molto più consapevoli dei problemi e dei sentimenti della loro epoca.

Bruce Springsteen (103) fu l'epitome dell'epica in musica. Dopo Dylan e prima dei Ramones, egli fu uno dei pochi musicisti in grado di trasformare il sentimento di un'intera generazione in un "suono". Se le regole per giudicare l'importanza di un artista fossero: primo, l'essere indifferente alle mode e alle tendenze; secondo, l'essere in grado di scrivere testi che scavino nel profondo di un'epoca e risuonino nelle anime di milioni di persone; terzo, che ogni suo disco sia di fatto un concept album; quarto, che ogni sua canzone sia in grado di trasmettere brividi lungo la schiena anche senza una melodia orecchiabile; allora Springsteen sarebbe uno dei più grandi di tutti i tempi.
Musicalmente, Springsteen introdusse il modello del cantautore degli anni '80, riassumendo nella sua personalità il bluesman degli anni '30, l'urlatore nero dei '40, il rocker dei '50, il folk-singer dei '60, il punk dei '70. Per molti aspetti fu lui il vero erede di Woody Guthrie in quanto Bob Dylan non fu mai populista. Springsteen cantò i sogni e le paure dell'americano medio, ma fu anche l'erede del blues in un periodo in cui la nazione nera stava abbandonando il genere in favore della musica da ballo. Nel corso degli anni, Springsteen crebbe al punto da divenire l'eloquente portavoce del ceto medio e dell'America operaia. Le sue declamazioni combinavano demagogia populista, passione patriottica e visioni profetiche in una maniera che era in tutto e per tutto americana. L'entusiasmo alienato dei primi tempi si trasformò prima in una nostalgica glorificazione del passato e infine in una rassegnata afflizione. I sogni si trasformarono in ricordi e l'esuberanza si trasformò in frustrazione. Come la terra promessa scomparve, Springsteen guidò l'esodo dalle utopie internazionali verso le virtù ordinarie della gente comune.
Springsteen trasportò tutto questo attraverso energetiche e intense esibizioni che cambiarono il significato stesso della parola "concerto". I suoi concerti erano di fatto una cerimonia sacrificale collettiva che riversava l'essenza vitale in una forma artistica. Sia che urlasse o sospirasse, Springsteen "fu" la voce di milioni di americani per i quali il sogno americano non si materializzò mai e le sue canzoni furono gli inni di quella nazione sommersa.
La fusione di stili di The Wild the Innocent and the E Street Shuffle (1973) ricordava sia Van Morrison che Taj Mahal, mentre Born to Run (1975) introdusse il suo torrenziale "wall of sound". The River (1980) riassunse tutto quanto: pathos, epos e eros, testi populisti, un granitico suono di gruppo, tenere confessioni, ritornelli orecchiabili, riff di hard-rock, massicci groove di boogie, spasimi di rock'n'roll, ballate acustiche... Springsteen e il suo complesso furono i definitivi creatori di "good vibrations". Dolore e pessimismo prevalsero sugli album seguenti nei quali Springsteen preferì frequentemente il formato acustico, con la degna eccezione di Born in the USA (1984), un'altra super caricata serie di canzoni sostenute.

Springsteen svettò sulla sua generazione, ma non fu il solo. Elliott Murphy (1) firmò Aquashow (1973) che miscelava Blonde on Blonde di Dylan con i temi decadenti del glam-rock. Jim Croce scrisse alcune delle più maestose melodie del periodo (I Got a Name, 1973, Time in a Bottle). Billy Joel esaurì le sue ambizioni artistiche con l'affresco desolato di Piano Man (1973) e in seguito dedicò la sua carriera a proposte più commerciali che si ispiravano al rock'n'roll ( It's Still Rock and Roll to Me), ai motivetti di Broadway (New York State of Mind), alla musica da party della Tamla ( Tell Her All About It, Uptown Girl), ai gruppi vocali degli anni '50 (The Longest Time) e a ballate vecchio stile ( This Is the Time).

Italia

L'Italia ebbe una prolifica scuola di cantautori, includendo il cantante soul-pop esistenziale Lucio Battisti, il bardo epico Fabrizio DeAndré, che incise il concept dantesco Tutti morimmo a stento (1968), il testimone socio-politico Francesco Guccini, che descrisse i sentimenti della sua generazione con Radici (1972) e Alan Sorrenti, il cui concept libero e psichedelico Aria (1972), sulle corde di Tim Buckley, fu forse il più riuscito e innovativo album dei cantautori italiani.

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