Synth-pop

La canzone melodica ha avuto un ruolo fondamentale nel panorama della musica popolare per tutto il novecento. La nascita del pop va fatta risalire all'inizio del secolo, in concomitanza con la nascita dell'industria discografica. Il rock'n'roll modellò la canzone popolare attraverso arrangiamenti di chitarra, batteria, basso e, talvolta, fiati o tastiere. Indirettamente, questo formato spartano mise maggiormente in risalto la melodia stessa. Del resto i Beach Boys o gli Hollies non potevano certo contare sui sapori orchestrali di Burt Bacharach.

Il pop sopravvisse alla new-wave, ma solo attraverso un'operazione chirurgica. Da un lato gli arrangiamenti nevrotici e/o futuristi che erano il tratto distintivo della new-wave finirono col complicare ciò che era concepito per essere una semplice canzone. D'altra parte, l'estetica punk della sintesi estrema spinse questo formato nella direzione opposta, verso una linea melodica estremamente nuda e scarna. Il risultato immediato di queste contrastanti influenze fu quello di rendere, per lo meno, le canzoni pop molto più interessanti.

Tutto cominciò con l'avvento degli strumenti elettronici e il loro utilizzo da parte di musicisti rock, con il melodico futurismo di Brian Eno e con i ritmi meccanici dei Kraftwerk. Le premonizioni vennero con Ultravox, XTC, B52's, etc. Ma la prima piena applicazione di queste idee fu Video Killed the Radio Star (1979), una divina novità registrata dal tastierista Geoff Downes e dal cantante Trevor Horn, con il nome di Buggles, fondendo le sciocche melodie degli anni '60, i ritmi da ballo della disco-music e gli arrangiamenti elettronici. Subito dopo, Gary Numan divenne il primo divo del synth-pop grazie al successo di Are Friends Electric (1979) e Cars (1979).

In Giappone, gli Yellow Magic Orchestra (1), forti di Ryuichi Sakamoto, precorsero il synth-pop con album quali Solid State Survivor (1979).

Il synth-pop fu forse l'evento più significativo nel campo della musica melodica dai tempi del Mersey-beat. Gli Orchestral Manoeuvres in the Dark (i tastieristi Paul Humphreys e Andy McCluskey) furono emblematici per il modo in cui il connubio tra sintetizzatore e voce progredì dalle mini sinfonie orecchiabili Electricity (1979) e Enola Gay (1980) alle ballate romantiche di consumo come If You Leave (1986). I Depeche Mode furono più tenebrosi, ma altrettanto melodici, continuando ad esplorare la combinazione di spleen e ritmo sperimentata da Roxy Music e Ultravox, ma mantenendo al tempo stesso un occhio alle discoteche con Just Can't Get Enough (1981), scritta da Vince Clarke. Il complesso peculiarmente sintetico degli Human League esordì con Dignity of Labour (1979), una suite industriale memore dei Kraftwerk, ma, dopo la dipartita dei tastieristi Ian Marsh e Martyn Ware, il cantante Philip Oakey trasformò il gruppo in un'unità disco-soul con successi quali Don't You Want Me (1981).

Quando nel 1981 i Soft Cell, formati dal cantante Marc Almond e dal tastierista David Ball, entrarono nelle classifiche pop con la cover di un successo del 1964 (Tainted Love di Ed Cobb), il synth-pop innondò il mercato discografico. La formazione preferita fu quella del duo, nel quale il primo membro rimpiazzava l'intera orchestra e la sezione ritmica con una semplice tastiera, mentre il secondo membro riproponeva l'equivalente del vecchio crooner. Nella sostanza non era altro che musica pop convenzionale rivisitata con strumenti moderni.

Gli Eurythmics del tastierista Dave Stewart e dell'androgina Annie Lennox, forse la migliore cantante di questo genere, trovarono un miracoloso equilibrio di melodie liriche e arrangiamenti superbi nei loro successi Sweet Dreams (1983) e Here Comes the Rain (1983). L'ex tastierista dei Depeche Mode, Vince Clarke, si unì alla torrida cantante Alison Moyet per realizzare gli inni aggressivi degli Yazoo, ma le sue impressionanti doti di arrangiatore brillarono maggiormente con il duo formato assieme a Andy Bell, gli Erasure, i quali realizzarono Oh l'amour (1986) e Victim of Love (1987). I Pet Shop Boys introdussero un'ansia esistenziale, una nevrosi urbana e addirittura un pathos Brecht-iano nelle melodie orecchiabili di West End Girls (1984), Opportunities (1986), It's a Sin (1987), nelle quali gli arrangiamenti di Chris Lowe erano al tempo stesso ridondanti e claustrofobici, mentre la voce di Neil Tennant era quasi solenne.

I Flying Lizards (1), formati dal compositore d'avanguardia David Cunningham, furono tra i pochi a tentare soluzioni originali che osassero sperimentare su questo formato di successo. Flying Lizards (1980) espose una disco-music lo-fi psichedelica, a metà strada tra la scuola prog-rock di Canterbury e l'impressionismo elettronico di Brian Eno.

Dopo la morte di Ian Curtis, i restanti membri dei Joy Division adottarono sintetizzatori, sequencer e batterie elettroniche cambiando nome in New Order (1) e iniziando una nuova carriera con le ricche produzioni disco di Blue Monday (1983), Love Vigilantes (1985) e Bizarre Love Triangle (1986). Se Power Corruption and Lies (1983) cercò di mantenere un atteggiamento intellettuale, i dischi successivi si focalizzarono su melodie e ritmi più semplici, ovvero su una sempre più triviale disco-music.

New romantics

Gli arrangiamenti elettronici furono non meno importanti per i "teen idol" di questa generazione. I Duran Duran divennero i Beatles del movimento "new romantic" con le loro ballate stantie Planet Earth (1981), Hungry Like the Wolf (1982), Reflex (1983), The Wild Boys (1984) e A View to a Kill (1985). Limitatamente alla programmazione televisiva, i loro unici avversari furono i Culture Club, con le altrettanto inette ballate Do You Really Want to Hurt Me (1982) e Karma Chameleon (1983). Questi nuovi teen-idol, così come Pulp (la quintessenza del glam retrò e kitsch), Spandau Ballet, Thompson Twins, Tears for Fears, ABC, Heaven 17 (ovvero i tastieristi Ian Marsh e Martyn Ware degli Human League), non fecero altro che riciclare le idee di Peter Gabriel e Brian Eno per la generazione MTV.

Il pop atmosferico

Nel frattempo, lavorando intensamente sull'elemento atmosferico, altri complessi coniarono uno stile posato e melodico, che sottendeva un'importante revisione del concetto stesso di musica "pop".

Gli Young Marble Giants (1), della cantante Alison Statton e del chitarrista Stuart Moxham, realizzarono Colossal Youth (1980), una raccolta di motivi fragili, tenui e spartani, ma non per questo meno eclettici e inventivi, che furono l'epitome del "lo-fi pop" di lì a venire.

Un altro esperimento di "lo-fi pop" fu tentato dalle Raincoats (2), uno dei pochi gruppi femminili del periodo, che suonavano una sorta di prog-rock senza i consueti eccessi e pretenziosità. Le fiabe morali di Raincoats (1979) facevano tesoro di melodie oblique e battute in tempo dispari con angelica nonchalance. Odyshape (1981) tradì in più parti il debito con la scuola di Canterbury, mentre il singolo ethno-funk Animal Rhapsody (1983) e Moving (1984) rivelarono un complesso tanto competente quanto versatile.

I Felt (1) di Lawrence Hayward suonavano un pop ipnotico che era spesso derivativo di Television e Velvet Underground. I singoli quali Something Sends Me to Sleep (1981), Penelope Tree (1983), Sunlight Bathed the Golden Glow (1984) e Primitive Painters (1985) così come il mini-album Splendour of Fear (1984) crearono un denso e sfarzoso tessuto, permettendo al cantante di fronteggiare il fantasma di Lou Reed. Le tastiere di Martin Duffy abbellirono i lunghi e incantati madrigali di Forever Breathes the Lonely Word (1986), che sembravano quasi suonati da una band differente.

I Blue Aeroplanes furono semplicemente il mezzo di espressione per i rap/folk/poemi d'avanguardia di Gerald Langley.

Dopo aver inizialmente sprecato il loro talento con frivole canzonette synth-pop, i Talk Talk (11) inventarono una nuova forma musicale nella quale una complessa atmosfera veniva evocata da flussi lenti, inorganici e disarticolati di semplici suoni. Le sei meditazioni libere, estese, intellettuali e catalettiche di Spirit of Eden (1988) precorsero lo "slo-core". Ognuna di esse è un dipinto sonoro astratto nel quale le arie implodono in delicate litanie, sospiri spettrali, modulazioni canore psichedeliche e reiterati lamenti blues, come se Astral Weeks di Van Morrison e Rock Bottom di Robert Wyatt fossero suonati a mezza velocità. Le estese strumentazioni di Laughing Stock (1991) sfruttarono tutto il loro potenziale proiettando i Talk Talk nel regno della musica da camera.

Il pop revival

Il rinascimento della musica pop ebbe molte facce e presto il più tradizionale di tutti i generi fu rivisitato da nuovi divi: Everything but the Girl (ovvero gli ex cantanti folk da camera da letto Ben Watt e Tracey Thorn, insuperati maestri di lounge-music soporifera); Scritti Politti (ballate funk-jazz-soul per le discoteche); Prefab Sprout (sofisticato easy-listening per yuppie decerebrati); Style Council (l'ex cantante dei Jam, Paul Weller, ora intento ad impersonare il cantante soul essenzialmente melodico); Simply Red (specialisti in romantiche ballate rhythm'n'blues); Swing out Sister (sorta di supergruppo formato dall'ex tastierista degli A Certain Ratio, Andy Connell).

Scozia e Irlanda

Un'altra inesauribile fonte di gruppi pop fu la Scozia che, peraltro, aveva largamente ignorato la devastazione del punk-rock. Non fu quindi una sorpresa se il pop scozzese fu il meno creativo. Altered Images, Associates, Orange Juice, Josef K causarono la valanga, più o meno tra il 1980-81. Ma il pop scozzese fu per lo più prevedibile ed enfatico (Big Country, Del Amitri, Texas). Gli Aztec Camera, in una vena nostalgicamente popolare, e soprattutto i Blue Nile (1), il cui A Walk Across the Rooftops (1983) univa il pathos di Van Morrison allo spleen di Robert Wyatt, furono gli unici tentativi positivi di rifondare il genere.

Molto addentro negli anni '80 la Scozia sarebbe stata la patria di una nuova generazione di gruppi pop accomunati nella definizione di "anorak pop", un termine derivato dalle semplici giacche indossate dai ragazzi ordinari. Tra i molti esponenti si segnalano: Pastels, Biff Bang Pow, Shop Assistants, Weather Prophets e, i migliori di tutti, i Vaselines (1), i più qualificati discepoli dei Buzzcocks, malgrado il fatto di aver registrato solo pochi EP e un solo album, Dum Dum (1988).

Poi venne il "twee-pop", così chiamato per la sua ossessiva ricerca di ritornelli dolci, romantici e ingenui, un genere esemplificato al meglio da Talulah Gosh.

Alla fine del decennio, i gruppi scozzesi avrebbero nuovamente rifinito l'idioma pop (Soup Dragons, Fini Tribe, Cud, etc).

L'Irlanda conobbe una fertile scena, sebbene non molto originale e nel complesso derivativa degli U2 (Hothouse Flowers, A House). I Microdisney si segnalarono non tanto per le fragili melodie di Everybody's Fantastic (1983), quanto per il chitarrista Sean O'Hagan (il quale successivamente avrebbe formato gli High Llamas) e per il cantante Cathal Coughlan (che avrebbe formato i Fatima Mansions).

Inghilterra

La meno creativa e più prevedibile di tutte le scuole pop fu in effetti quella inglese, dalla quale peraltro uscirono le band di maggior successo. James, Alarm, McCarthy, Dentists, Housemartins (e in seguito Beautiful South), Dream Academy, Red Lorry Yellow Lorry furono terribilmente banali e scontati, possedendo l'unico pregio di sfruttare le sonorità della chitarra in un periodo dominato dai sintetizzatori e dalle batterie elettroniche.

Il gruppo di gran lunga più famoso di questo pop chitarristico dei tardi anni '80 fu quello degli Smiths (2), il cui stile era sotto molti aspetti l'opposto della musica di moda all'epoca: intimo e tenero invece che enfatico e/o macho. Le loro gentili melodie venivano confezionate tanto con il crooning da muezzin ascetico e vulnerabile di Stephen Morrissey, quanto con i trascendenti arpeggi di chitarra di Johnny "Marr" Maher. I testi introversi e ipersensibili catturarono l'immaginario di una generazione che era solita rinchiudersi dentro camere in penombra invece di agitarsi per le strade, una generazione che si identificò con il mondo desolato e con la vita solitaria di Morrissey. mso-bidi-font-size:12.0pt; '>La triste ed elegiaca trance di Hand in Glove (1983), This Charming Man (1983), What Difference Does It Make (1984), William It Was Really Nothing (1984), How Soon Is Now (1984) e dell'intero The Smiths (1984) fu più intensa in termini emotivi che musicali. Malgrado la loro proposta fosse incentrata sul contenuto, gli Smiths chiusero la carriera con la perfezione formale di The Queen Is Dead (1986) e con singoli quali Girlfriend in a Coma (1987). Gli Smiths impersonarono il termine "post-punk" meglio di chiunque altro, non avendo assolutamente niente in comune con l'attitudine punk. Nei fatti essi furono per il punk-rock ciò che i Beatles erano stati per il rock'n'roll: l'antidoto.

D'altro canto, i formidabili autori pop di questo periodo furono i Wedding Present (2), la cui carriera, racchiusa dai loro due capolavori pop George Best (1987) e Watusi (1994), è fondamentalmente la storia della crescita di David Gedge come compositore. Diversi tipi di produzione diedero una diversa connotazione a My Favourite Dress (1987), Brassneck (1989), Kennedy (1989), Dalliance (1991) e Corduroy (1991), ma, nell'insieme, gli innumerevoli singoli e album dei Wedding Present costituiscono un uniforme e coerente flusso di coscienza.

Ma le band più originali provenienti dall'Inghilterra furono quelle che offrirono una più personale interpretazione di vecchi generi. I Woodentops (1), ad esempio, elaborarono un intrigante e originale stile di ritmiche febbrili, un misto di T. Rex, Suicide e Feelies. I loro singoli Move Me (1985), Well Well Well (1985), Get It On (1986) così come il loro album Giant (1986), furono più irrequieti che esuberanti.

Le composizioni dei Primitives (1) furono semplicemente irresistibili. Nelle ariose melodie di Lovely (1988), che raccoglieva singoli degli anni precedenti quali Thru the Flowers (1986) e Stop Killing Me (1987), echeggiavano i girl-group di Phil Spector, il Mersey-beat, il Tamla soul e l'intero immaginario simbolico degli anni '60.

Sviluppandosi dall'estetica melodica e introversa degli Smiths, i Field Mice di Bob Wratten coniarono il "bedroom-pop", il cui manifesto artistico potrebbe essere Sensitive (1989). In ogni caso, esasperando la trivialità dell'idea, gruppi come Pooh Sticks e Wonderstuff finirono con l'ideare l'equivalente della musica bubblegum nei tardi anni '80. Lo stile folk di Waterboys, Proclaimers e Oyster Band fu interessante per un paio di mesi, ma mostrò presto le sue affinità con i Fairport Convention. I migliori del lotto furono i Waterboys (1) di Mike Scott, soprattutto sull'eclettico e melodico This Is the Sea (1985), sul quale suonavano anche il tastierista Karl Wallinger e il sassofonista Anthony Thistlewaite. All About Eve (1988) degli All About Eve è anch'esso radicato nella musica folk.

Gli esperimenti trans-stilistici dei Clash furono proseguiti da Mick Jones con i suoi B.A.D., o Big Audio Dynamite (3), soprattutto con This Is Big Audio Dynamite (1985) e Megatop Phoenix (1989), che si focalizzarono su una fusione di rock'n'roll, hip-hop e heavy-metal all'interno di un contesto pan-etnico. F-Punk (1995) sarebbe stato il conseguimento definitivo della (con)fusione stilistica postmoderna di Jones.

Throw That Beat fu forse il più interessante gruppo tedesco dedito al pop ingenuo.

Il pop nel mondo

Il revival del pop dei tardi anni '70 e dei primi '80 fu in qualche modo oscurato dal grandioso rinascimento dell'hardcore durante gli anni '80, ma ritornò in forza alla fine del decennio. La Gran Bretagna monopolizzò la produzione di musica pop in Europa, sebbene la Svezia riuscì a lanciare nelle classifiche internazionali i Roxette e i loro motivi elementari raccolti su Look Sharp (1988). Tra i gruppi canadesi si segnalano: Tragically Hip, Blue Rodeo, Pursuit of Happiness e 13 Engines. I Sugarcubes (1) dall'Islanda, guidati da Björk Gudmundsdottir, posero le basi per il dance-pop surreale del decennio seguente con Life's Too Good (1988).

Australia e Nuova Zelanda

Mentre la Gran Bretagna affondava tra le grinfie del pop, l'Australia era avvinta dalle elegie neo-romantiche dei Go-Betweens (1) di Robert Forster e Grant McLennan, espresse al meglio su Before Hollywood (1983), nonché delle soavi minisinfonie pop dei Church (11). Questi ultimi iniziarono col prendere la malinconia, il pathos e l'inquietudine dal libro del glam-rock ed accoppiarli con le aspre chitarre e le progressioni melodiche dal libro del folk-rock. È tuttavia il cantante Steve Kilbey a spiccare su canzoni quali Unguarded Moment (1981) e When You Were Mine (1982). Gli arrangiamenti atmosferici e onirici di Heyday (1985) ridefinirono il loro suono, enfatizzando il contrappunto semi-psichedelico dei chitarristi Peter Koppes e Marty Willson-Piper, ad esempio su Under the Milky Way (1988). La costruzione più complessa di Sometime Anywhere (1994), che di fatto fu realizzato dal duo Willson-Piper e Kilbey, guidò alla superba sintesi pseudo sinfonica di Magician Among the Spirits (1996), una produzione memore sia di King Crimson che di Pink Floyd, il loro sforzo più intricato e versatile.

Gli Hunters and Collectors (1) proposero l'inventivo miscuglio stilistico di The Fireman's Curse (1983) e gli acrobatici arrangiamenti di The Jaws of Life (1984).

La scena pop australiana degli anni '80 fu perlomeno varia. I Midnight Oil suonavano hard-rock politico; i Men at Work produssero il più grande singolo del periodo, Down Under (1983); i Triffids furono pedanti e funerei; gli Inxs coniarono uno degli stili più di successo, tracciando un ponte tra funk tribale, hard-rock e glam-rock con Devil Inside (1987), Disappear (1990) e Suicide Blonde (1990); i Cannanes cantarono di temi personali e domestici.

Addirittura migliore era il clima in Nuova Zelanda, dove stava crescendo una generazione di gruppi che aveva poco a che fare con la new-wave britannica, assolutamente orientata al consumo commerciale e di nessun interesse artistico. Gli anti-eroi neozelandesi crearono un nuovo genere che avrebbe definito la più importante tendenza degli anni '90, il "lo-fi pop".

I Clean vennero formati da quattro musicisti che sarebbero rimasti tra i più influenti della loro generazione: il cantante David Kilgour, il batterista Hamish Kilgour, il chitarrista Peter Gutteridge e il bassista Robert Scott. Il prodotto della loro prima incarnazione comprende una manciata di canzoni: il singolo Tally Ho (1981), due EP, i magnifici Boodle Boodle Boodle (1981) e Great Sounds Great (1982), nonché l'ultimo singolo aggressivo, Getting Older. Il quartetto espresse un punk-pop arzigogolato, come se i Buzzcocks avessero suonato i pezzi di Syd Barrett e Velvet Underground. L'idea era semplice, ma, dopo tutto, le rivoluzioni partono sempre da una semplice idea. I Clean registrarono il loro primo album, Vehicle (1990), quando il lo-fi pop era già diventato mainstream, e andarono vicini a uguagliare la loro classe originaria su Unknown Country (1997).

Il repertorio dei Tall Dwarfs (1), quasi interamente registrato a casa del cantante Chris Knox, eccelle nelle melodie oblique senza percussioni. Gli EP Three Songs (1981) e Louis Likes His Daily Dip (1982), il mini-album Canned Music (1983) e l'EP Slugbucket Hairybreath Monster (1984) si specializzarono in caleidoscopici collage di idee, che raramente confluivano in una canzone regolare, ma che spesso "sprecavano" spunti sufficienti per costruire un'intera carriera. Throw a Sickie (1986), il loro primo album, fu ancora un folle compendio di improbabile musica pop, ma i susseguenti dischi, quando i Tall Dwarfs si trasformarono in un complesso regolare, adottarono un formato più tradizionale.

Il chitarrista dei Clean, Peter Gutteridge, aiutò il cantante Martin Phillips a formare i Chills (1), i cui Kaleidoscope World (1982), Rolling Moon (1982), Pink Frost (1984) e l'EP Lost (1985) spruzzavano stereotipi di folk-rock, psichedelia, rhythm'n'blues da garage e Mersey-beat sopra ingenue ninnananne. Diversi anni più tardi, una nuova formazione assemblata da Phillips registrò il miglior album dei Chills, Submarine Bells (1990), più chiaramente ispirato a Beach Boys e Big Star, il primo passo verso la conversione al mainstream che fu attuata con Soft Bomb (1992).

Il bassista dei Clean, Robert Scott, passò alla chitarra e formò i Bats (1), i quali seguirono lo stesso percorso: una serie di singoli, EP e infine un album, Daddy's Highway (1988), che presentò la band in un formato più convenzionale. In questo caso, il genere si situò tra folk-rock e soft-rock. L'influenza degli R.E.M. si fece più forte su Law of Things (1990), ma anche il tardo Couchmaster (1995) mantenne il loro classico tocco.

Chiudendo l'età dell'oro del pop neozelandese, i This Kind of Punishment dei fratelli Peter e Graeme Jefferies miscelarono ballate folk-rock e composizioni astratte su Beard of Bees (1984); i Jean Paul Sartre Experience suonarono un'originale fusione di folk-rock alla R.E.M. e psichedelia alla Velvet Underground su Love Songs (1987); Scorched Earth Policy, con il batterista Peter Staplenton e il chitarrista Brian Crook, realizzarono due EP di irrazionale acid-pop, Dust to Dust (1984) e Going Through a Hole in Back of Your Head (1985); gli Able Tasmans (1) elaborarono il magico pop da camera di A Cuppa Tea and a Lie Down (1987); i Verlaines (1) scavarono nel malinconico ed erudito kitsch di Bird-Dog (1987).

Fa sorridere quindi che il più grande successo neozelandese fu quello dei Crowded House di Neil Finn (ex Split Enz) i quali suonavano un pop alla Beatles.

La personalità principe della seconda metà del decennio fu Peter Jefferies (12). I surreali pezzi interamente strumentali su At Swim Two Birds (1987) e il criptico The Last Great Challenge in a Dull World (1991), che alterna vignette pianistiche alla Satie con ballate atmosferiche e depresse alla Julian Cope, documentarono la tormentata personalità dell'artista. Dopo aver indugiato in una infelicità più indecifrabile con Electricity (1994) e Elevator Madness (1997), Jefferies ritornò al formato puramente strumentale confezionando il suo capolavoro, Substatic (1998), cinque composizioni inquietanti che uniscono il minimalismo di Steve Reich, Faust e Peter Green ( End of the Game) con la sua sconfortata follia.