Storia della Musica Rock: 1976-89

Generi e musicisti del periodo 1976-89
Storia del Rock | 1955-66 | 1967-69 | 1970-75 | 1976-89 | Anni '90 | 2000
Musicisti del 1955-66 | 1967-69 | 1970-76 | 1977-89 | Anni '90 US | Anni '90 non-US | Anni 2000
Torna alla pagina di musica - Per acquistare il libro
(Copyright © 2002 Piero Scaruffi) - Traduzione di Massimiliano Osini

New-age: 1976-89

Il chitarrista William Ackerman (1) fondò l'etichetta discografica Windham Hill nel 1975, a Palo Alto, con l'intento di promuovere una musica atmosferica, acustica e strumentale, per definire la quale ideò il termine "new-age". La musica new-age nacque dunque come reazione alla musica rock. Se quest'ultima era l'espressione esuberante e chiassosa dello spirito giovanile, la new-age manifestava un tono adulto, con sonorità quiete e melodiche, che evitavano l'utilizzo di strumenti quali chitarra elettrica, batteria e voce.

La musica new-age fu, innanzi tutto, una sintesi. In essa confluivano culture antitetiche (colta e popolare), umori cangianti (trascendente, estatico, malinconico, spirituale), generi differenti (folk, elettronica, jazz, classica, psichedelia), formati vari (canzoni, sinfonie, suite, jam) e stili di vita diversi (occidentale e orientale). Se partiamo dal presupposto che ognuno di questi singoli elementi esisteva da decenni, se non addirittura da secoli, si può affermare che la musica new-age precorse sé stessa. Il più ovvio antenato della musica new-age fu la musica classica. Malgrado il modo aristocratico con cui veniva eseguita in teatri lussuosi e sale da concerto, la musica classica, sin dagli inizi, aveva incluso l'espessione dei sentimenti tramite gli strumenti. Debussy e Satie, in particolare, avevano inventato la musica new-age prima di Ackerman. Compositori tanto diversi quanto Bach, Strauss, Messiaen e Stockhausen fornirono ai musicisti new-age un'illimitata fonte di ispirazione.

Il termine new-age fu un riferimento esplicito alla spiritualità che aveva caratterizzato la generazione hippie. Una volta cresciuti, i giovani hippie approfondirono sempre più le pratiche di meditazione e rilassamento, pratiche che divennero parte integrante del loro stile di vita e che presto crearono un mercato per la letteratura e le arti.

Un parente naturale della musica new-age era il jazz estetico della ECM, che nasceva dalla fusion jazz-rock di Miles Davis e dei suoi discepoli (Weather Report, Chick Corea, Keith Jarrett), ed era stato una delle più significative innovazioni nel jazz dei primi anni '70 (Oregon, Terye Rypdal, Jan Garbarek). La ECM aveva dimostrato l'esistenza di un mercato di adulti interessati alle sonorità levigate, eleganti e amabili. La musica new-age si limitò semplicemente a proporsi ad una più larga versione di quel mercato, ad un pubblico che chiedeva le stesse sensazioni, ma senza alcuna pretesa artistica, vale a dire senza ritenere importante il virtuosismo esecutivo. Il sofisticato contrappunto di timbri e melodie della ECM fu quindi adattato dalla musica new-age a un formato più umile, che rimuoveva l'improvvisazione ed enfatizzava la melodia.

In effetti, la principale ragione di Ackerman, per fondare la sua etichetta, fu la scarsa disponibilità sul mercato di dischi nella vena acustica di John Fahey. Fahey sarebbe rimasto un altro importante prototipo per tutti i solisti new-age, così come lo sarebbero rimasti altri musicisti di progressive-folk, quali Sandy Bull e Robbie Basho, i quali avevano suonato musica new-age sin dai primi anni '60.

All'incirca nello stesso periodo, il programma radiofonico di Stephen Hill, "Music from the Hearts of Space", in onda dalla vicina Berkeley sin dal 1973, iniziò a promuovere un genere musicale simile, sebbene i suoi musicisti preferiti utilizzassero tastiere elettroniche, piuttosto che strumenti acustici. In questo caso, l'influenza principale era il "minimalismo", la musica d'avanguardia, al tempo stesso spirituale ed elettronica che era stata inventata da artisti quali LaMonte Young e Terry Riley. Rainbow in Curved Air (1968) di Riley fu il progenitore di tutte le suite melodiche elettroniche. La musica statica di Young precorse, viceversa, la musica ambient. La seconda influenza principale sulla musica new-age elettronica fu la "kosmische musik", che presto divenne la più importante in termini pratici. I protetti di Hill si limitarono ad adattare il formato dei "corrieri cosmici" ad un umore più contemplativo e spirituale, rimuovendo la drammaticità e aumentando la forza dell'atmosfera. Inutile a dirsi, questi musicisti fecero tesoro della lezione dei primi musicisti elettronici, ad esempio Walter Carlos, Jean-Michel Jarre, Vangelis. La musica new-age nacque nei dintorni della Silicon Valley, zona nella quale abbondavano le tastiere elettroniche, un punto d'incontro ideale tra la controcultura e l'alta tecnologia. Nel 1983 la Yamaha introdusse il DX-7, il primo sintetizzatore ad essere venduto in centinaia di migliaia di esemplari. Al tempo stesso, la Roland produsse la prima tastiera equipaggiata con la tecnologia MIDI (Musical Instrument Digital Interface) che permetteva di connettere gli strumenti musicali ai computer. Il numero di musicisti elettronici si moltiplicò rapidamente nel corso degli anni '80.

La musica new-age fu soprattutto interessata a raggiungere il nirvana attraverso un'unione con la natura e presto iniziò a incorporare i suoni stessi della natura. Alcuni lo avevano già fatto in passato, ma non altrettanto consapevolmente. Ad esempio, One Stormy Night (1966), della Mystic Moods Orchestra di Brad Miller, incorporò suoni naturali, temi cosmici e un umore hippie.

La passione dei musicisti new-age per la musica, la civiltà e la religione orientale portò molti di loro ad affiancare strumenti occidentali e orientali. Altri estesero ulteriormente la loro musica verso diverse sonorità etniche. Si trattò di un'evoluzione del raga-rock dei Byrds e dell'exotica di Les Baxter e Martin Denny, ma con una più ampia disponibilità di strumenti e registrazioni esotiche. Esperimenti ingenuamente multi-culturali di hippie, quali la Incredible String Band e la Third Ear Band, furono rivisitati in modo più competente dai divulgatori occidentali della "world-music". L'origine colta della world-music va fatta risalire al momento in cui il clarinettista jazz Tony Scott registrò Music for Zen Meditation (1964) con Hozan Yamamoto al shakuhachi e Shinichi Yuize al koto. Un'altra pietra miliare fu West Meets East (1967), registrato da Ravi Shankar con il violinista classico Yehudi Menuhin. Va ricordato, tuttavia, che numerosi musicisti jazz (John Coltrane, Don Cherry) e classici (John Cage, Karlheinz Stockhausen) avevano già utilizzato elementi delle musiche orientale, latina e africana.

Qualsiasi mezzo scegliessero, i musicisti new-age condivisero la semplicità, la modestia e l'indolenza della loro musica con la musica "da non ascoltare" nell'accezione proposta da Brian Eno: orchestre easy-listening (Richard Clayderman), musica lounge (Burt Bacharach) e muzak da supermercato (le serie della RCA/Victor di "Moods in Music").

A parte il mercato, composto da adulti benestanti, e l'approccio strumentale, ben poco accomunava tra loro i musicisti new-age. Verso la metà degli anni 80, il panorama della musica new-age comprendeva esperienze molto diverse: solisti strumentali, piccoli ensemble da camera, orchestre sintetiche e complessi etnici.

La musica acustica solista

Ackerman debuttò con la musica strumentale per chitarra acustica di In Search of the Turtle's Navel (1976), ma il suo miglior album fu probabilmente It Takes a Year (1977). La chitarra fu il primo strumento della musica new-age, ma perse la sua forza dopo soli pochi anni, nei quali album come Aerial Boundaries (1984) di Michael Hedges (1) e Spectral Voyages (1984) di Paul Speer perfezionarono il modello di Ackerman.

Il pianoforte divenne lo strumento principe della new-age, grazie al successo di George Winston e alla sua Autumn (1980), una suite in forma libera di melodici assoli al pianoforte. A quel punto, diversi pianisti eleborarono una fusione altamente cromatica di folk, jazz e classica: Michael Jones (13), forse il più originale, eseguì ambiziose composizioni su Michael's Music (1981), Amber (1987), After the Rain (1988), uno dei capolavori della new-age, e Air Born (1994); Marcus Allen (1), autore dei romantici Petals (1981) e Solo Flight (1985); David Lanz (2), i cui Heartsounds (1983), Nightfall (1985) e Cristofori's Dream (1988) sono raccolte di vignette domestiche. Michael Gettel, con San Juan Suite (1986), Wayne Gratz, con Reminescence (1989), e Peter Kater (1), che confezionò il raro esperimento di voce e piano Skeleton Woman (1993) dei Flesh & Bone continuarono la tradizione negli anni '90.

Tra i flautisti, il più celebrato fu Paul Horn (1), i cui trascorsi jazz gli permisero di costruirsi una carriera di registrazioni soliste, jam improvvisate o vere e proprie meditazioni all'interno di architetture spettacolari, quali, ad esempio, quelle raccolte su Inside the Taj Mahal (1968) e Inside the Great Pyramid (1976).

L'arpa fu un altro strumento tipico della orchestrazione new-age, prestandosi ai toni angelici e rilassati del genere. L'idea datava ai tempi di Windharp (1972) di Harry Bee, un doppio album interamente incentrato sulle vibrazioni dell'arpa al soffio del vento, e fu resuscitata soprattutto da Georgia Kelly, il cui The Sound of Spirit (1981) enfatizzò la simbiosi con la Natura, e adattata da Andreas Vollenweider ai ritmi da ballo.

Il violino e gli archi in generale furono prominenti sui lavori di Daniel Kobialka, ad esempio Echoes of Secret Silence (1982), mentre David Darling (2) si focalizzò sul violoncello sui grandiosi Eight String Religion (1993) e Dark Wood (1995).

La batteria fu estranea alla gran parte dei dischi new-age, ma l'ala spirituale del genere fece volentieri uso di percussioni esotiche, una tradizione che datava ai tempi di Tibetan Bells (1972) di Henry Wolff e Nancy Hennings. Wun Wun (1985) di Mark Nauseef, Usfret (1988) di Trilok Gurtu e Assyrian Rose (1989) di Glen Velez furono tutti esempi di world-music incentrata sulle percussioni.

Gli ensemble acustici

Gli Shadowfax istituirono lo standard per l'ensemble acustico new-age con album quali Shadowdance (1983). Contributi significativi all'ala cameristica della musica new-age provennero da ex membri del quintetto di David Grisman, il cui "jazzgrass" si prestava ad un'interpretazione neoclassica. Il violinista Darol Anger, la pianista Barbara Higbie, il mandolinista Mike Marshall e il bassista Michael Manring formarono i Montreux, i quali realizzarono album di confine quali Sign Language (1987) e Let Them Say (1989), e Anger guidò i loro successori, il Turtle Island String Quartet (1), il cui Turtle Island String Quartet (1988) perfezionò quelle idee. Se la new-age da camera fu soprattutto influenzata dal jazz, Summer Suite (1983), eseguito da Teja Bell alla chitarra, Dallas Smith al lyricon e Jon Bernoff al vibrafono, e Dolphin Smiles (1987) di Steve Kindler fusero elementi folk, psichedelici e rinascimentali.

La musica elettronica

Come le tastiere elettroniche divennero di uso comune, la musica new-age divenne sempre più elettronica. Lavori pionieristici, quali Dragon Wings and Wizard Tales (1982) di Emerald Web e Nightcrawlers (1984) dei Nightcrawlers, riassunsero gli esperimenti della Mother Mallard's Portable Masterpiece Companye della Tonto's Expanding Head Band, ambientandoli in un universo magico e misterioso.

La scuola di Los Angeles, specializzata in lunghe suite alla Tangerine Dream, fu il terreno più fertile per la nuova musica elettronica. Dopo l'esordio all'insegna della musica cosmica di Planetary Unfolding (1981), Michael Stearns (2) si specializzò nell'assemblaggio e nell'esecuzione di veri e propri mostri elettronici su Lyra Sound Constellation (1983) e Chronos (1985). Kevin Braheny (2) optò invece per fiabe che esplorassero l'universo con lo sguardo di un bambino su Perelandra (1984) e Galaxies (1988). Mountains (1993) di Thom Brennan, registrato nel 1987, fu uno dei lavori più ambiziosi.

L'artista di gran lunga più prolifico ed efficace della originaria scuola di Los Angeles fu Steve Roach (45), il quale iniziò la sua carriera come umile discepolo della musica cosmica di Klaus Schulze con suite elettroniche quali Traveler (1983), ma si fece sempre più introspettivo a partire dal monumentale Structures from Silence (1984). Il suo capolavoro fu Dreamtime Return (1988), un disco in grado di stabilire le coordinate arcaiche, oniriche, sciamaniche e psicologiche che avrebbero costituito la base dei suoi lavori successivi. Strata (1990), una collaborazione con Robert Rich, Australia - Sound of the Earth (1991), Forgotten Gods (1993) dei Suspended Memories, una collaborazione con il flautista Jorge Reyes e il chitarrista Suso Saiz, e Well of Souls (1995), una collaborazione con Vidna Obmana, furono viaggi nel subconscio collettivo. I loro paesaggi sonori erano in sintonia con il caldo del deserto e l'oscurità del cosmo. I titanici e terrificanti World's Edge (1992), Dream Circle (1994) e The Magnificent Void (1996) aumentarono le dosi di angoscia e di mistero, incoronando Roach come il più metafisico di tutti i corrieri cosmici.

Una branca parallela della musica new-age elettronica ebbe a che fare con le sonorità sinfoniche,agevolmente riproducibili con la nuova generazione di tastiere. Constance Demby (11) coniò una "musica sacro-spaziale" (Sacred Space Music, 1982), che raggiunse un poderoso apice con Novus Magnificat (1986), se possibile, il capolavoro definitivo della musica new-age.

Demby precorse un suono che sarebbe diventato sempre più popolare nel decennio seguente. Successivi esempi di quel genere furono Symphony of Light (1990) di Jay Scott Berry, The Great Wheel (1990) e Globalarium (1993) di James Asher.

Nel corso degli anni '90, l'elettronica fu soprattutto utilizzata per comporre vignette impressioniste e baluginanti tappezzerie, ad esempio su Optimystique (1980) di Yanni; Rainbow Suite (1981) di Steve Douglas; Lovely Day (1981) di William Aura; Seven Waves (1982) e Dream Suite (1994) di Suzanne Ciani; Mosaic (1984) di Richard Burmer; Beguiled (1991) di Tim Story (1); Valley of the Clouds (1987) di David Arkenstone; No Blue Thing (1989) di Ray Lynch; Midnight Echoes (1989) di Steve Haun; Sirens (1991) di Mychael Danna (1); Abacus Moon (1989) Don Harriss; Waterstation (1990) di Tim Clement; Tingri (1990) di Jonn Serrie; etc. Lo spettro fu molto ampio: Ciani, Story e Danna furono più austeri e visionari, mentre Yanni, e altri, reinventarono la pop muzak per l'epoca elettronica.

I paesaggi sonori elettronici scolpiti da Robert Rich (7) furono secondi solo a quelli di Steve Roach, in fatto di complessità e profondità psicologica. Nel 1982, Rich iniziò a comporre "sleep concerts",quali Trances (1983) e Drones (1983), flussi continui di musica calma e statica che ricordavano da vicino Music for Airports di Brian Eno, una forma che avrebbe abbandonato a partire da Somnium (2001). Dal suo canto, Rich intensificò progressivamente la densità e la plasticità dei suoi acquerelli, da Numena (1987) a Rainforest (1989), ottenendo infine un genere di musica "organica" amorfa su Gaudì (1991), Stalker (1995), Fissures (1997) e Seven Veils (1998).

World-music

La world-music d'avanguardia fu un'entità completamente diversa dalla world-music popolare. Mentre gli artisti pop adottavano dalle tradizioni africane, latine ed asiatiche gli elementi melodici, timbrici e ritmici, l'avanguardia sfruttò quegli elementi in modo meno esplicito, come referenti nostalgici di un remoto passato dell'umanità e in previsione di un futuristico villaggio globale.

Jon Hassell (122) creò una micidiale combinazione che avrebbe risuonato per decenni nelle composizioni world-music: il suono spettrale della sua tromba, perso in un inquietante sottofondo elettronico. La sua tromba era al tempo stesso un richiamo della foresta e un grido di dolore, al tempo stesso ancestrale e moderna. Il quasi ambientale Vernal Equinox (1977) e il più jazz (e meno fortunato) Earthquake Island (1978) portarono al suo capolavoro, Dream Theory in Malaya (1981), una delle registrazioni fondamentali del decennio, in grado di trasportare la musica elettronica tra le paludi e le giungle primordiali dell'Africa nera. Dopo l'altrettanto misterioso Aka-Dabari-Java Magic Realism (1983), Hassell abbandonò la soprannaturale tensione di quei lavori e si accontentò di incidere dischi impressionistici quali Power Spot (1986).

Una diversa origine fu rappresentata da Paul Winter (1), un consumato sassofonista jazz che divenne un apostolo itinerante della musica del terzo-mondo. Il suo contributo principale alla world-music fu la iper-fusion di Common Ground (1978), che forgiò un linguaggio fatto di jazz, voci animali e folk etnico.

D'altro canto, in Giappone, le suite melodrammatiche di Kitaro (1), quali ad esempio Oasis (1979) e Silk Road (1980), furono emblematiche di come l'elettronica e la world-music avessero conquistato il mondo (pop).

La tradizione della Third Ear Band fu continuata da lavori di gruppo quali Light Upon Light (1978) di Do'Ah, Inverness (1983) dei Radiance (l'ex-violoncellista del Paul Winter Consort, David Darling, il chitarrista Jim Scott e il suonatore di oboe Nancy Rumbel), Natural Rhythms (1981) degli Ancient Future e Eternal Wind (1984) degli Eternal Wind.

L'approccio "de-contestualizzato" e "de-costruito" alla world-music di Jon Hassell e Steve Roach esercitò un'enorme influenza sui musicisti elettronici degli anni '80. Il compositore di Seattle Jeff Greinke (3) fuse idiomi ambient, industriali ed etnici su Cities in Fog (1985), Timbral Planes (1988) e Changing Skies (1990). Il trombettista jazz Mark Isham (2) incise gli atmosferici e onirici Vapor Drawings (1983) e Tibet (1989). Gradual Requiem (1983) di Ingram Marshall, Hybrid (1985) e Cobalt Blue (1992) di Michael Brook (1), House of Sleeping Beauties (1985) di Lucia Hwong (1), Ancient Dreams (1985) e Between Two Worlds (1987) di Patrick O'Hearn (1) furono lavori che miscelarono esecuzione austera, arrangiamenti sublimi, fascino esotico e messaggio metafisico.

Tra i tardi capolavori del genere sono da annoverare:The Wolf at the Ruins (1989) e Blind Messenger (1997) di Forrest Fang (11), il quale amalgamò la musica spirituale di Deuter con uno spirito etnico più autentico e un più austero concetto del concerto da camera; Nierika (1989) e Cronica De Castas (1991) di Jorge Reyes (2); Yatra (1990) e Dorje Ling (1992) di David Parsons (1).

La musica new-age generò un "revival celtico" che produsse un'infinita serie di variazioni sulla tradizione celtica, ma il cui valore artistico fu molto limitato. Generò inoltre un meno diffuso "Native American revival", che rivelò diversi musicisti nativi americani, soprattutto il flautista Carlos Nakai, la cui collaborazione con il pianista Peter Kater (2) portò alla pubblicazione di Natives (1990) e Migration (1992), probabilmente, i più compiuti lavori del genere.

Era solo questione di tempo prima che anche la musica latina venisse sottoposta ad un trattamento "new-age". Il più famoso disco in quella vena fu Nouveau Flamenco (1989) di Ottmar Liebert.

La musica elettronica tedesca

In Germania abbondavano i reduci della musica cosmica.

Peter Frohmader (13) fu un impressionante talento di composizione e orchestrazione. I suoi incubi gotici Nekropolis (1981), Cultes des Ghoules (1985) e Ritual (1986), soprattutto il secondo, stabilirono le sue credenziali in fatto di manipolazione di sonorità elettroniche ed acustiche, nonché di creazione di atmosfere. La sinfonia elettronica in quattro parti Homunculus (1988) cambiò marcia e raggiunse la minacciosa intensità di una visione futuristica. Through Time and Mistery (1988), il suo capolavoro, contiene composizioni che prendono spunto dal medioevo come da compositori d'avanguardia quali Stockhausen, Ligeti e Cage. Infine, egli raggiunse la sua fase mistica con album quali Cycle of Eternity (1994), ancora denso, teso e metafisico.

Il poli-strumentista austriaco Gandalf (1) consacrò la sua carriera a fiabe alla Tolkien quali, ad esempio, Journey to an Imaginary Land (1980).

Album, quali Electronic Universe (1985) del duo Software (1), o Wake Up in the Sun (1987) e Outlines (1990) di Bernd Kistenmacher, perpetuarono la grande tradizione tedesca nelle meditazioni elettroniche.

In un registro più fosco e austero, Asmus Tietchens (1) compose le Marches Funebres (1989) per elettronica e percussioni.

In Danimarca, Klaus Schonning (2) aggiunse il naturalismo scandinavo (senso dei grandi spazi, dei paesaggi artici e della luce accecante) agli stereotipi della musica cosmica, su album quali Symphodyssé I (1989) e Symphodyssé III (1991).

Continua... | Indietro... | Indice


Versione breve | Versione lunga | Home
(Copyright © 2002 Piero Scaruffi)