La "blank generation" scaturì dallo stesso vuoto morale che i punk avevano cantato durante le loro scorribande periferiche e all'origine del quale vi erano i primi sintomi di un profondo cambiamento economico-sociale. Durante gli anni '70 l'umanità entrò nell'era post-industriale, l'era in cui i servizi avrebbero preso il sopravvento sulla produzione e l'informatica avrebbe giocato un ruolo determinante in ogni aspetto della vita umana, dalla borsa di Wall Street alla Boeing di Seattle.

Se con l'avvento della catena di montaggio l'individuo era passato in secondo piano all'interno del processo produttivo, nell'economia incentrata sul settore terziario il lavoratore vede ridurre il proprio ruolo al livello di un semplice ingranaggio in un enorme meccanismo di parti interconnesse. In questo contesto non si cerca più di fabbricare il robot a somiglianza dell'uomo, ma l'uomo a somiglianza del robot, per il semplice motivo che quest'ultimo si è dimostrato più efficiente (e quindi redditizio) dell'essere umano.

D'altro canto la comunità si configura sempre meno come un'associazione di individui al cui interno ognuno contribuisce a determinarne le caratteristiche con il suo comportamento. Fondandosi sulla pigrizia e sulla paura di pensare, la società post-industriale determina le azioni e le opinioni del singolo individuo il quale affonda sempre più nell'anonimato di massa, ridotto ormai ad una percentuale statistica. Definito dalla sua ditta, dal suo ufficio e dalla sua scrivania, l'impiegato è privato dello stimolo a essere qualcosa di più di un numero di matricola e il processo di spersonalizzazione, iniziato con il passaggio dalla società rurale a quella urbana, sembra vedere il suo punto di arrivo nel supino conformismo al "American Way of Life". Il circolo vizioso che ne scaturisce è difficilmente contrastabile dal singolo, la cui battaglia personale ha come unica prospettiva quella di vedere il proprio tenore di vita ridotto al livello del mendicante.

Il concetto stesso di razza umana si altera profondamente. I progressi della medicina tengono in vita esseri che da soli non supererebbero la selezione naturale, alterandoli attraverso l'innesto di organi naturali o artificiali. Il trapianto di organi e le ricerche in campo genetico hanno chiarito i meccanismi attraverso i quali si evolve l'organismo e sembrano preludere a un futuro nel quale gli esseri umani saranno assemblati negli ospedali. La vita umana perde il suo alone magico, riducendosi ad una equazione matematica.

Non sorprende quindi che cinema e fumetti propongano rappresentazioni di una razza umana sempre più brutta, incolta e malaticcia. La paura dell'olocausto nucleare viene soppiantata da visioni apocalittiche nelle quali gli esseri umani sono soggetti a mutazioni sempre più orripilanti. Nell'immaginario collettivo ci sono visioni di metropoli attraversate da individui senza volto: un futuro di macchine e apocalissi morali soppianta un presente di nevrosi e paure. Tormentandosi in queste immagini, la musica che emerge dalla new-wave è una delle più filosofiche forme di rock'n'roll, la cui profondità si contrappone al punk-rock, benché quest'ultimo ne sia l'ideale complemento.

Ohio

Questa colonna sonora depressa, sconnessa, sgradevole e finanche rumorosa trovò il suo ambiente ideale in Ohio, uno degli stati americani più industrializzati. L'epicentro fu Akron la cui scena venne animata da alcuni tra i più influenti gruppi della prima new-wave quali Mirrors, Electric Eels e Pagans.

Forti del carisma di David Thomas, uno dei più grandi ed eccentrici cantanti di tutti i tempi, i Père Ubu (124) furono una delle più grandi e creative band di sempre, nonché gli autori di The Modern Dance (1978), una delle più importanti registrazioni nella storia del rock, l'affresco di una civiltà sull'orlo del collasso e la colonna sonora di un esaurimento nervoso individuale e collettivo. Lo stile dei Père Ubu inglobava assordanti baccanali, slogan criptici, vocalizzi agonizzanti, strimpellii dissonanti, distorsioni elettroniche e pulsazioni primordiali producendo infine quello che essi chiamavano "danza moderna", un ballo grottesco di corpi in preda a spasimi di alienazione industriale e letargia post-industriale. La carica viscerale di musica primitiva ed ancestrale veniva trasposta ai contemporanei con la cadenza delle fabbriche, mentre le canzoni erano orchestrate con interludi free-form, reperti concreti, divagazioni elettroniche e improvvise svisate di rumore, con l'intenzione di evocare non solo il movimento ciclico, gli sbuffi di vapore e il minaccioso rombo delle macchine, ma anche il brusio inorganico delle masse di operai e la decadenza apatica delle loro menti. Con i suoi vibrati dementi e i suoi gemiti abulici, David Thomas sembrava prendersi gioco dello stile enfatico dell'agit-prop aumentando al tempo stesso il senso di follia. Il suo balbettio fervente (le cui sfumature andavano dal crooning in stile Frank Sinatra al falsetto di Marvin Gaye, dal ruggito di Howling Wolf al delirio di Captain Beefheart) dipingeva il ritratto di una psiche tormentata. Al tempo stesso, Allen Ravenstine reinventò il ruolo delle tastiere nella musica rock, principiando una rivoluzione comparabile a quella iniziata pochi anni prima da Brian Eno. Il suo stile antisensazionalista faceva affidamento più sulle atmosfere che sulla tecnica e dava preminenza a suoni poco ortodossi invece che alla melodia. Le canzoni più strutturate fondavano un nuovo tipo di lied dell'assurdo, le meno strutturate confinavano con una musica da camera per stoviglie in frantumi, linee discordanti di sintetizzatore e overdose psichedeliche. Si trattava di musica folk per l'era industriale, una sintesi estrema di Velvet Underground, Pink Floyd e Stooges.

Il lato gotico dei Père Ubu iniziò ad emergere con Dub Housing (1978), ma fu presto immerso in allucinazioni sui due solenni capolavori New Picnic Time (1979) e Art of Walking (1980), che beneficiarono dell'entrata in formazione di Mayo Thompson dei Red Crayola. La demenza patafisica del gruppo e la giungla sonora si fecero ancor meno razionali, mentre i lamenti disarticolati e le visioni mutilate di Thomas divennero sempre meno focalizzate. Il brutale e orgiastico rock'n'roll di un tempo fu temperato da un'eterea e addirittura serena contemplazione della vita. Composizioni anemiche e rarefatte si limitavano a fluttuare senza raggiungere una conclusione. I Père Ubu esplorarono un paesaggio sonoro che era molto più vicino alla pittura astratta che al rock'n'roll. Questo processo di implosione portò alla fragile musica di The Song of the Bailing Man (1983), con Anton Fier alla batteria. Tenement of the Year (1988), con John Kirkpatrick alla fisarmonica e Chris Cutler (ex-Henry Cow) alla batteria, suonò come un'appendice alla carriera solista di David Thomas che aveva reso il resto del complesso del tutto irrilevante. I Père Ubu furono riportati in vita come unità commerciale con Cloudland (1989), pronti a rivendere la loro danza moderna come musica da sottofondo.

Una delle più influenti band della prima new-wave furono i Devo (1), il cui Q: Are We Not Men? A: We Are Devo! (1978), nel suo rimaneggiamento del rock psichedelico e del garage-rock, proclamò l'avvento della "devoluzione", il processo opposto alla evoluzione Darwiniana. Tra gli altri si segnalarano gli Human Switchboard, i Tin Huey e gli Styrenes (1), il cui Drano in Your Veins (1975) era stato uno dei primissimi singoli indipendenti della new-wave e il cui postumo Girl Crazy (1982) è degno dei Père Ubu. I Waitresses (1) continuarono quella tradizione negli anni '80 con uno dei capolavori della scuola, Wasn't Tomorrow Wonderful (1982), che applicò le stesse leggi idiosincratiche e creative al vaudeville-pop. Il multi-strumentista dei Tin Huey, Ralph Carney, formò invece gli Swollen Monkeys (1), che realizzarono l'altrettanto bizzarro After Birth of the Cool (1981).

Questi complessi incorporarono la frenesia del punk-rock, specialmente i Dead Boys (1) di Young Loud and Snotty (1977), ma le atmosfere erano più importanti della pura violenza. La loro violenza fu, nei fatti, molto più interna che esterna, indiretta e non diretta, psicologica invece che fisica. Essi rappresentarono una terra desolata popolata di personaggi psicotici. Le loro canzoni erano incubi freudiani.

California

Qualcosa di simile si era sviluppato anche in California e specificamente nella Bay Area di San Francisco dove si trova la Silicon Valley. Un'ideale linea congiungeva infatti il panorama industriale dell'Ohio con l'economia fondata sui computer della California. Anzi, la Silicon Valley fu proprio la quintessenza di tutto ciò che accadde al subconscio collettivo della blank generation. Inoltre la California era sempre stata la patria del rock sperimentale fin dai tempi di Frank Zappa. I freak si trasformarono in punk, gli hippie passarono dall'acido lisergico all'eroina, ma la creatività mantenne i suoi standard. Le interazioni con le altre forme di arte raggiunsero il picco proprio in questo periodo tanto che circoli artistici d'avanguardia d'ogni tipo sorsero in tutta San Francisco.

La new-wave californiana fu sicuramente più sperimentale, ma il tema che sottese fu la stessa allucinata rappresentazione nevrotica di un presente/futuro catastrofico, nel quale la razza umana subiva orribili mutazioni. La musica di questi complessi fu anche meno imparentata con il punk-rock e con gli intellettuali di New York. La new-wave Californiana esibì un tono amatoriale che fu unico. L'aspetto visuale spesso prevalse. Residents, Chrome e Tuxedomoon formarono la triade di San Francisco che creò il terzo polo della new-wave, assieme a New York e Akron.

Forse la quintessenza dei musicisti indipendenti degli anni '70, i Residents (124) eseguivano la loro musica abbigliati con costumi da androidi e non rivelarono mai i loro volti e le loro identità. I loro esordi risalivano al 1972, nel bel mezzo degli anni bui che seguirono la disfatta del movimento hippie e il collasso dell'acid-rock. Essi composero i loro lavori più innovativi tra il 1974 e il 1976, ma il loro isolamento dalla scena musicale rimase assoluto fino a che l'avvento della new-wave non consentì loro di emergere come nuovi profeti di un modo di fare, eseguire e concepire la musica. Oscuri e criptici, i loro pezzi erano parte di uno spettacolo multimediale le cui sceneggiate trasponevano il music-hall nella new-wave e il cui suono enfatizzava uno stile di composizione simile al collage. Meet the Residents (1974) diede un suono alla "devoluzione". Ispirati dal movimento Dada, dal surrealismo e da Frank Zappa, i Residents assemblavano frammenti e detriti di immondizia culturale (jingle pubblicitari, orchestrazioni di facile ascolto, colonne sonore di cartoni animati, pop muzak, exotica, fanfare marziali) e procedevano a scolpire un montaggio sonico che era deliberatamente amatoriale, ma che fornì un agghiacciante documentario della civiltà occidentale, per quanto mascherato da grottesca parodia del suo consumismo. Se Zappa era stato in sostanza un virtuoso della composizione e conduzione d'orchestra, nonché un eroico innovatore di idee disordinate, i Residents fuono disordinati innovatori di eroiche idee. Voci glaciali, distorte e monotone si libravano sopra strumenti che univano pretese cameristiche e atonali con ritmi puerili e goffe melodie. Not Available (1978), concepito anch'esso nel 1974 ma pubblicato diversi anni più tardi, fu la loro opera d'arte più sofisticata ed una delle pietre miliari dell'epoca. Le sue suite coniarono virtualmente una nuova forma di musica d'avanguardia dal primitivismo sinfonico e dalla world-music cacofonica.

Malgrado il pantagruelico dispiegamento di suoni, i Residents offrirono un cupa e terrificante visione dell'umanità. Quella visione fu espressa in un formato più programmatico con il balletto futurista Six Things to a Cycle (1976) e raggiunse il suo apice poetico con Eskimo (1979), che fu essenzialmente un esperimento di musica concreta ambientato nell'Artico, ma anche un toccante tributo ai popoli ancestrali, alle loro epiche lotte in ambienti ostili. Questa volta i Residents guardarono all'espressionismo e al teatro per elaborare un lavoro meno caotico dei loro primi collage, più vicino alla musica ambient di Brian Eno. Mark of the Mole (1981), la prima puntata di una fantasia in tre parti, e le fiabe di Census Taker (1985) e God in Three Persons (1988) continuarono le loro incursioni in un regno musicale cui nessun altra band osava avvicinarsi.

I Chrome (11) furono il definitivo gruppo space-rock, imbevuto sia di cultura hippie che di new-wave, con un tocco addizionale di art-rock. Le sovrumane esplorazioni alla chitarra di Helios Creed e le visioni fantascientifiche del tastierista Tom "Damon Edge" Weisse tracciarono un ponte tra i Grateful Dead e Todd Rundgren sull'opera rock Alien Soundtracks (1977), che rappresenta tanto un canto del cigno dell'acid-rock quanto un manifesto della new-wave. Il disco successivo, Half Machine Lip Moves (1979), contorse la psichedelia attraverso i massacri sonori di Stooges e MC5, facendo propri al tempo stesso gli incubi percussivi dei Neu! e le implosioni industriali dei Throbbing Gristle. Ogni pezzo divenne una terrificante onda d'urto, un tempestoso, tribale e iper-distorto tassello di apocalisse morale.

I Tuxedomoon (11), formati dai polistrumentisti Steve Brown, Blaine Reininger e Peter "Principle" Dachert, furono i più eruditi del lotto. Essi furono anche i discendenti naturali del prog-rock, come dimostrato su Half Mute (1980), che proponeva composizioni per tastiere, sassofono e violino oltre al consueto trio rock. Il languido, seducente e solenne contegno di questi lieder cameristici d'avanguardia, assorbì lo spirito sia del decadentismo che del surrealismo. La loro eclettica ispirazione trasformò Suite en sous-sol (1982) in un tour de force stilistico, spaziando dalla musica da camera (per insolite combinazioni di strumenti) al disco-pop, dalla world-music al raga-rock, dal rock psichedelico alla musica rinascimentale, eccetera. In seguito, su lavori quali Holy Wars (1985), si concentrarono su una forma di musica fusion/dance neo-classica che ricordava il jazz-rock surreale, depresso ed elegante di Canterbury.

Un approccio ancor più radicale, che sembrò sposare Jimi Hendrix e Morton Subotnick, fu tentato da musicisti quali i Factrix (2), i cui Scheintot (1981) e California Babylon (1982) costruirono massicci muri di distorsioni e misero in moto incubi porno-macabro-psichedelici selvaggiamente dissonanti e caotici; i Nervous Gender (1), il cui album Music from Hell (1982) si ergeva su dissonanze lancinanti di sintetizzatore e cacofonia incontrollata; gli MX-80 Sound (1), il cui Out of the Tunnel (1980) conteneva tormenti abrasivi dispiegati con la furia dell'heavy-metal; Monte Cazazza e, a Los Angeles, Non (Boyd Rice), che condussero i più rumorosi esperimenti dell'epoca, influenzando e prendendo al tempo stesso spunto dalla musica industriale dei Throbbing Gristle.

Zoogz Rift (5) fu una delle figure più originali del tempo, sebbene di difficile classificazione. "Idiot savant" per antonomasia, erede naturale di Captain Beefheart e Salvador Dalì, Robert Pawlikowski dispiegò il suo eclettico per quanto demente talento musicale su Idiots on the Miniature Golf Course (1979) e Amputees in Limbo (1982). La sua estetica di caos indiscriminato e parodistico splendette nelle jam strumentali di Ipecac (1984) e Water (1987), che rielaboravano le idee di Frank Zappa e Tom Waits e saccheggiavano tanto vecchi classici quanto la musica etnica. Un'inventiva costante contribuì ad elevare Nonentity (1988) da composizione occasionale a blasfema rivisitazione della civiltà americana.

Barnes & Barnes (1) furono anche meno seri e i loro album, soprattutto Voobaha (1980), furono dementi parodie di generi e stili di vita, in una vena alla Frank Zappa.

San Francisco divenne il palcoscenico ideale per ogni sorta di esperimento sonoro. I Rhythm & Noise (2) di Naut Humon suonavano musica rumorosa ed elettronica che fondeva le manipolazioni su oggetti trovati di Karlheinz Stockhausen, le fantasie elettroniche di Morton Subotnick, la musica industriale dei Throbbing Gristle e le infernali sinfonie di Foetus. I più intensi momenti di Contents Under Notice (1984) e Chasms Accord (1985) rievocano la musica cosmica di Klaus Schulze applicata a un buco nero, mentre tasselli di violenza espressionista collidono con cadenze industriali e dissonanze elettroniche.

Slava Ranko (1) realizzò solo un album, Arctic Hysteria (1981), che cita John Cage, Brian Eno, minimalismo e musica indiana.

Le jam post-moderne di Norman Salant su Saxophone Demonstrations (1981) univano minimalismo, jazz, disco-music e ambient.

I Clubfoot Orchestra (1) si specializzarono in composizioni strumentali che inglobavano l'anima calda della musica folk nelle strutture glaciali della musica da camera, come è percepibile, ad esempio, su Wild Beasts (1986).

Come i Lounge Lizards sulla costa atlantica, i Longshoremen (1) architettarono composizioni jazz che erano ossimori musicali, ma molto più dementi e primitivi, soprattutto su Grr Huh Yeah (1985).

Gli Ophelias (1) si impegnarono in un tipo di music-hall surreale e futuristico che ricordava sia gli United States of America che i Tuxedomoon, come ad esempio su Ophelias (1987).

Alcuni gruppi d'avanguardia si impegnarono in collages caotici che ricordavano l'arte astratta dadaista. Gli Mnemonists (3), dal Colorado, in seguito ribattezzati Biota, assemblarono selvaggi assortimenti di eventi sonici su album quali il monumentale Mnemonist Orchestra (1979), Biota (1982) e Rackabones (1985) che coprono una gamma di ispirazione che va dalla musica classica al puro rumore, mentre i Negativland (1) optarono per uno stile documentaristico urbano e satirico con Negativland (1980) e Points (1981).

Manhattan

Lo stesso spirito della "blank generation" si diffuse a Manhattan quando i Suicide (101) iniziarono a diffondere le loro storie di nevrosi incontrollabile. Essi furono l'archetipo del duo di tastiere (Martin Rev) e voce (Alan Vega), reinventando la classica formazione rock, con le tastiere elettroniche a rimpiazzare la sezione ritmica e gli strumenti solisti. Suicide (1977), una delle pietre miliari della new-wave, innestò le infinite modulazioni del minimalismo sopra febbrili battiti rockabilly, coniando così lo "psychobilly". La voce moribonda di Vega rincorreva fantasmi attraverso un'ansia urbana che era parente stretta dei Velvet Underground. I Suicide cantavano l'apocalisse individuale e collettiva, rappresentando anime sofferenti e solitarie in un paesaggio gotico sopraffatto da paura, paranoia e claustrofobia. Le pause, i riverberi, i suoni monotoni, l'elettronica glaciale erano tutti funzionali per una cupa visione del futuro. Il disco Alan Vega Martin Rev (1980) utilizzò gli stessi elementi per concepire ballate cibernetiche per le discoteche. Lo sciamano elettronico Alan Vega (2) continuò il programma futurista e decadente dei Suicide con album quali Alan Vega (1980) e Collision Drive (1982) che offrirono un'ansia cadaverica a passo infernale. Cantando con la sua voce vacillante, che ricordava un Lou Reed ripulito di ogni emozione, sopra una robotica cadenza rockabilly, Vega piazzò un formidabile assalto allo stereotipo del rocker.

I Feelies (12) furono tra le band che si focalizzarono nel tradurre la tensione emotiva della blank generation in un nuovo formato canzone. Formati nel New Jersey da Glenn Mercer e Bill Million, essi furono una quieta e timida compagine, che raramente si comportò come un gruppo rock, precorrendo così l'attitudine spocchiosa del college-pop. Crazy Rhythms (1980), con Anton Fier alla batteria, fu un disco unico, imbevuto di una frenesia controllata che utilizza chitarre psichedeliche, voci sognanti, ripetizioni di campioni e battiti ipnotici. Il suono che ne risultò fu ermetico, quasi extraterrestre, per quanto fosse del tutto integrato nella musica rock. Le canzoni condividevano un'ascetica e geometrica qualità che rievocava la meditazione zen piuttosto che il punk-rock. Il sentimento era a metà strada tra la trascendenza estatica e la distaccata decadenza. Persino i dimessi folk-rock e il country-rock di Good Earth (1986), con Stan Demeski alla batteria, avevano un sentimento allucinato, come se la band stesse eseguendo musica tradizionale terrestre sulla luna. L'eclettico Only Life (1988) fallì nel chiarire la loro vera sostanza e si limitò a incrementare la sofisticazione del gioco.

Gli Human Sexual Response (in seguito Concussion Ensemble) da Boston, i Gizmos in Indiana, i Reds in Pennsylvania, i Debris in Oklahoma e gli Oho in Pennsylvania si collocano tra le sottovalutate leggende del tempo.