Storia della Musica Rock: 1976-89

Generi e musicisti del periodo 1976-89
Storia del Rock | 1955-66 | 1967-69 | 1970-75 | 1976-89 | Anni '90 | 2000
Musicisti del 1955-66 | 1967-69 | 1970-76 | 1977-89 | Anni '90 US | Anni '90 non-US | Anni 2000
Torna alla pagina di musica - Per acquistare il libro
(Copyright © 2002 Piero Scaruffi) - Traduzione di Massimiliano Osini

Brit e non-Brit pop: 1990-98

Brit-pop

Come spesso accade nell'ambito della musica rock, il fenomeno più pubblicizzato si rivela anche essere quello artisticamente meno interessante. "Brit-pop" è ormai diventato un termine derogatorio, un termine associato a dubbie proposte effimere che speculano su facili melodie e su triviali arrangiamenti. Se la "British Invasion" degli anni '60 aveva per lo meno portato a nuova vita la scena americana, l'invasione brit-pop degli anni '90 non fu affatto un'invasione. I complessi brit-pop furono tutti terribilmente simili e tediosi. Solo alcuni di loro riuscirono ad avere uno o due successi mondiali, mentre la maggior parte non aggiunse molto alla storia del rock, se non un'altra prova delle aberrazioni prodotte dalla sua industria discografica.

Nel 1990 il brit-pop non si era ancora materializzato come "moda", ma i suoi semi stavano già per essere piantati da band quali i Lightning Seeds, con il loro classico retrò Cloudcuckooland (1990), e i La's, con La's (1990), specializzati nello scolpire memorabili e sommesse melodie. I Teenage Fanclub produssero una delle migliori imitazioni dei Big Star con Bandwagonesque (1991).

Gli Heavenly (2) ereditarono dai Primitives la passione per la semplicità melodica. Guidati dall'ex cantante dei Talulah Gosh, Amelia Fletcher, essi rievocarono il periodo di Petula Clark, dei girl-group e della musica bubblegum con Heavenly Vs Satan (1991). Il loro approccio ingenuo e romantico alla melodia pop si evolse, con Le jardin de Heavenly (1992) e Decline and Fall (1994), in una nuova forma di arte revisionista, in grado di trasformare il perenne revival britannico dei '60 in un linguaggio internazionale.

Gli scozzesi Eugenius, il nuovo progetto dell'ex chitarrista e cantante dei Vaselines, Eugene Kelly, i Dodgy e gli irlandesi Frank and Walters precorsero anch'essi l'esplosione del 1994.

Ma il brit-pop, inteso come fenomeno di massa, iniziò compiutamente con i gruppi destinati a dominare il mondo (secondo la stampa britannica del tempo): i Boo Radleys (1), che si trasformarono in nostalgici con Giant Steps (1993), i Blur, che raggiunsero la fama con Parklife (1994), e gli Oasis, la band (o il "bluff") che meglio impersonò la moda, dall'esuberante Definitely Maybe (1994) al multi-milionario Morning Glory (1995). La caratteristica più significativa di questi complessi fu la loro assoluta mancanza di immaginazione. Essi continuarono una tradizione britannica, risalente almeno ai tempi dei Beatles, di musicisti pop che non avevano niente da dire, ma lo dicevano in una maniera sofisticata.

In seguito divenne una gara a produrre musica sempre più prevedibile. Ogni "next big thing" osannata dalla stampa britannica altro non era se non una copia di una copia di una copia di qualcosa che non era stato particolarmente eccitante neppure nella sua espressione primigenia. I Love Split Love, la nuova band del cantante dei Psychedelic Furs, Richard Butler, e gli Ash, in Irlanda, furono tipici esempi. Se non altro, gli Suede (1) del chitarrista Bernard Butler e del cantante Brett Anderson, offrirono su Suede (1993) una versione originale del glam-pop, una in grado di ispirare complessi come i Super Furry Animals, con Fuzzy Logic (1996), e i Placebo, con Placebo (1996). Gli Smiths esercitarono una forte influenza su Sundays, Echobelly e Gene.

Poche furono le eccezioni alla mediocrità dilagante. Sean O'Hagan, già chitarrista dei Microdisney, dimostrò la sua statura come arrangiatore alla Brian Wilson sui primi due album degli High Llamas (1), Gideon Gaye (1995) e, soprattutto, sull'ambizioso e monumentale Hawaii (1996). I Supergrass sembrarono gli eredi dei Buzzcocks, almeno su I Should Coco (1995).

Le "next big thing" si succedevano una dopo l'altra e presto l'Inghilterra si ritrovò in preda a un revival della cultura "mod" anni '60 (leggi: gli Who e, più di recente, i Jam). Precorsa dagli Ocean Color Scene, soprattutto con Moseley Shoals (1996), questa scuola produsse i Menswear, i These Animal Men, i Wildhearts, forse i più energici e blasfemi del lotto con Earth Vs the Wildhearts (1993), e, molto più tardi, i Comet Gain, che rispolverarono l'idea su lavori più isterici quali Tigertow Pictures (1999).

Ispirati dalla new-wave degli anni '70, alcuni complessi offrirono un genere meno triviale di rock di consumo: i Low Pop Suicide, guidati dall'ex bassista dei Gang of Four e degli Shriekback, Dave Allen; gli Elastica, guidati da Justine Frischman, che rinverdirono i suoni disco-punk anni '70 di Blondie e Cars su Elastica (1995); gli Sleeper, che fecero anch'essi affidamento su una voce femminile (Louise Wener) su Smart (1995).

Il prodotto definitivo del brit-pop furono le Spice Girls, tanto acclamate e tanto inette quanto i gruppi Mersey-beat di trent'anni prima.

La seconda metà del decennio vide un rapido declino del brit-pop, sebbene i Catatonia, anch'essi emuli degli Echobelly con International Velvet (1998), i Mansun, con Attack of the Grey Lantern (1997), gli Stereophonics, con Word Gets Around (1997), e gruppi scozzesi quali gli Adventures in Stereo, con Alternative Stereo Sounds (1998), e gli Embrace, con The Good Will Out (1998), cercassero di mantenere viva la fiamma.

I Trembling Blue Stars, il progetto dell'ex guida dei Field Mice, Bob Wratten, continuarono il "bedroom-pop" di quel gruppo su una base più personale con Her Handwriting (1996), a metà strada tra la depressione gotica dei Lycia e il cupo esistenzialismo dei Cure.

I Tindersticks (1) dispiegarono, su Tindersticks (1993), eleganti arrangiamenti quasi orchestrali che facevano soprattutto affidamento sulla delicata polifonia di chitarra, tastiere e violino. Le canzoni di questo disco avrebbero potuto essere la colonna sonora ideale per bordelli frequentati da filosofi. La voce di Stuart Staples (un'imitazione di Chris Isaak) si perdeva nel labirinto delle sue visioni, inseguita dalle ombre gigantesche di Tom Waits, Nick Cave e Leonard Cohen. Ma una tale sottigliezza svanì in fretta come la band (una "big" band) optò per il pop orchestrale e per la musica lounge di Tinderstick (1995) e Curtains (1997).

Gli scozzesi Usurei Yatsura furono insoliti nella loro adesione al lo-fi dei Pavement su We Are (1996). I Delgados (1) guardarono al sontuoso pop orchestrale con The Great Eastern (2000).

Il retro-futurismo

Il brit-pop generò altri sotto-generi melodici.

Gli Stereolab (12) non furono né i primi né gli unici, ma, in definitiva, rappresentarono una versione nostalgica della musica pop dei '60 utilizzando ritmi e arrangiamenti elettronici. Costruiti attorno all'unione del tastierista Tim Gane (ex-McCarthy) e della cantante francese Laetitia Sadier, ovvero una giustapposizione di acide ipnotiche partiture strumentali e surreali voci naif, come rifinita dai loro primi EP, Super 45 (1991) e Super-Electric (1991), gli Stereolab camminarono su un sottile filo sospeso tra avanguardia e pop. Come continuarono ad affinare l'idea su Peng (1992), riecheggiando la trance di Velvet Underground, Neu e Suicide, aumentando al tempo stesso le dosi di elettronica, la voce di Sadier divenne un suono e uno strumento, contribuendo, più che i ritornelli orecchiabili, alla seduzione del mini-album Space Age Batchelor Pad Music (1993), il manifesto estetico del loro kitsch da camera. Gli Stereolab probabilmente raggiunsero il loro zenit con i singoli John Cage Bubblegum (1993) e Jenny Ondioline (1993), che ispirarono il tour de force stilistico di Transient Random Noise Bursts with Announcements (1993), col quale coniarono un nuovo linguaggio musicale, altrettanto austero quanto la musica classica e leggero come l'easy-listening. La nuova tastierista Katharine Gifford contribuì all'elegante e levigato suono di Mars Audiac Quintet (1994), la loro più compiuta fusione di nostalgia e futurismo, sebbene non innovativo quanto il disco precedente. Emperor Tomato Ketchup (1996) fu anche più impersonale, puro suono per il gusto del suono, pura astrazione di musica kitsch. Gli Stereolab iniettarono nel fragile scheletro melodico della musica pop britannica il prog-rock dei Soft Machine, il minimalismo di Terry Riley, i ritmi robotici dei Neu e la psichedelia atmosferica dei Pink Floyd.

Il "retro-futurismo" fu ideato anche dai Saint Etienne (2). Bob Stanley e Pete Wiggs tracciarono un ponte tra il synth-pop dei Depeche Mode, il revival del pop anni '60, le sensuali voci disco (Sarah Cracknell) e gli arrangiamenti quasi neoclassici con sofisticati interventi di produzione di Foxbase Alpha (1991) e So Tough (1993). Essi furono unici nel confezionare una fusione celestiale, effervescente e spettrale di musiche jazz, funk, lounge e house. Tiger Bay (1994) raggiunse il puro nirvana, la pura atmosfera, il puro stile. Al meglio delle loro possibilità, sembrava come se un divo di Broadway degli anni '50 fosse accompagnato da Giorgio Moroder alle tastiere elettroniche e da un'orchestra diretta da Ennio Morricone.

Il genere presto divenne uno dei più abusati idiomi musicali degli anni '90 come dimostrano: gli State of Grace (1), che uguagliarono i conseguimenti dei Saint Etienne su Jamboreebop (1996); gli Space, con Spiders (1996); i Broadcast, i cui primi singoli furono molto più originali che The Noise Made by People (2000); etc.

Questi gruppi posero le fondamenta per il successo degli Add N to X (11), un trio britannico di tastiere analogiche, il cui retro-futurismo fu ispirato da Tangerine Dream, Suicide, Cabaret Voltaire, Kraftwerk e Devo. On the Wires of Our Nerves (1998) evocava una fantasia oscura, claustrofobica e teutonica di mostri impazziti. Non era elettronica, esattamente come quello dei Led Zeppelin non era blues. Essi riscoprirono una dimensione più profonda e grezza dell'elettronica, così come i Led Zeppelin avevano scoperto una più grezza e profonda dimensione del blues. Essi scoprirono l'"hard electronica" proprio come i Led Zeppelin avevano scoperto l'hard-rock. Avant Hard (1999), invece, mise da parte l'inflessibile assalto sonoro per una più matura sinfonia di toni e trame armoniche.

Il kitsch giapponese

Le band giapponesi eccelsero nell'approccio parodistico e futurista al kitsch e alla muzak.

I Pizzicato Five (1), che su Couples (1987) avevano trasformato la muzak da supermarket in un sotto-genere del synth-pop, divennero uno dei gruppi guida della scena retrò quando arruolarono la bizzarra cantante Maki Nomiya, l'alter ego ideale del tastierista elettronico Yasuharu Konishi. Il singolo Lover's Rock (1990), forse il loro capolavoro, e l'album This Year's Girl (1991) celebrarono la loro passione per le icone degli anni '60 (colonne sonore dei film di James Bond, cantilene hare-krishna, motivi commerciali, sciocchi balli alla moda), mentre le successive raccolte, quali Bossa Nova (1993) e Happy End of the World (1997), sperimentarono con un formato più vicino alla disco-music orchestrale.

I Cibo Matto (1), il duo di Miho Hatori e Yuka Honda, si specializzarono in satire musicali ispirate dal cibo spazzatura e implementate attraverso un assemblaggio casuale di jazz, hip-hop, funk e dissonanze. Viva La Woman (1996) eseguì un comico massacro postmoderno di stereotipi.

I Fantastic Plastic Machine (1), nati su iniziativa del produttore Tomoyuki Tanaka, debuttarono con Fantastic Plastic Machine (1998), una raccolta di motivi spumeggianti e fascinosamente trans-culturali, composti attraverso il montaggio di clichés di musica pop occidentale.

I Buffalo Daughter (1) sposarono un'ideologia sia nostalgica che progressiva. Captain Vapour Athletes (1996) e, soprattutto, New Rock (1998) proposero un ribollente e sinuoso synth-rock per tastiere elettroniche, giradischi e campionatori.

Il poli-strumentista Cornelius (1), al secolo Keigo Oyamada, compose motivi pop sovraincidendo campionamenti "trovati" e musica stereotipata, arrivando a produrre su Fantasma (1997) e, in parte, su Point (2002) un genere di eclettico nonsense postmoderno. L'aspetto più creativo delle sue composizioni fu il modo in cui elementi della "musique concrete" (rumori trovati che vengono campionati, reiterati e rifiniti) vennero integrati con le infrastrutture ritmiche e melodiche delle canzoni, senza per questo sacrificare il fascino sonoro della canzone.

Le Ooioo (1), il progetto parallelo della batterista dei Boredoms, Yoshimi P-We, e alcune delle sue amiche, stipò su Ooioo (1998) un enorme pazzesco collage di rumori divertenti e parodie ilari, un esercizio di iper-decostruzione del kitsch.

Il kitsch internazionale

Oltre che in Gran Bretagna e Giappone, esistevano altre significative proposte di "kitsch futurista".

Il duo francese Air (1), formato da Nicolas Godin e Jean Benoit Dunckel, indulse in sonorità retrò di tastiere analogiche d'epoca su Moon Safari (1998), un lavoro marchiato da una effeminatezza circense, che trasuda la maestosità psichedelica dei Pink Floyd, la controllata atmosfera del jazz, citazioni casuali dalla storia del soul, del funk e della disco-music e più di una passeggera allusione delle partiture di Burt Bacharach e Ennio Morricone.

Sebbene non famosi quanto gli Air, April March (Elinore Blake) a Los Angeles, con gli eclettici And Los Cincos (1998) e Chrominance Decoder (1999), i Mocket a Seattle, con Fanfare (1997), e i Komeda in Svezia, con What Makes It Go (1998), proseguirono su simili strade di travisante pop muzak.

La Germania ebbe una sua peculiare scena particolarmente affollata.

Stereo Total, il progetto del cantante e mago elettronico berlinese Brezel Goering, sintetizzò una frivola, anarchica, esuberante, multi-etnica (e multi linguistica) fusione di new-wave, punk-rock, disco-music e synth-pop, tracciando un ponte tra i girl-groups, il funk, Giorgio Moroder e i Ramones, che trasformò Monokini (1997) nell'equivalente sonoro di un film dei fratelli Marx.

Beanfield (1998) dimostrò che il cuore di Michael Reinboth, meglio conosciuto come Beanfield, di stanza a Monaco, era nella jazz fusion, ma il suo subconscio fu ancora intrappolato nei generi della sua infanzia.

Le Hammond Inferno, il progetto dei produttori e disc-jockey berlinesi Marcus Liesenfeld e Holger Beier, copiarono i Pizzicato Five su Easy Listening Superstar (1999).

Post-pop

I Radiohead (2), il complesso più pubblicizzato e, probabilmente, più sopravvalutato del decennio, alzarono la posta in fatto di tecniche di registrazione. Essi iniziarono come discepoli di terza mano degli Smiths, con album quali Pablo Honey (1993) e The Bends (1995), che altro non erano se non ammassi di stereotipi brit-pop. La pubblicazione di OK Computer (1997) diede tuttavia un nuovo significato alla parola "chic". L'album fu un capolavoro di pseudo avanguardia, ovvero di musica che pretende di essere all'avanguardia limitandosi a suonare un amabile pop. Si trattò, più propriamente, di un nuovo anello nella catena di artifici di produzione che cambiarono le sonorità della musica pop: Sgt Pepperdei Beatles, Dark Side of the Moondei Pink Floyd, Tuskdei Fleetwood Mac, Thriller di Michael Jackson. Malgrado le massicce dosi di magniloquente epos alla U2 e di facile pathos alla David Bowie, il manierismo del disco portò agli stessi eccessi che svalutarono i tardi album dei Pink Floyd (ricche trame sonore, languide melodie, cantilene sonnolente). Dal momento che gli aspetti di produzione iniziavano a prevalere sulla musica stessa, fu del tutto coerente farli diventare "la" musica. Le sonorità di Kid A (2000) avevano decomposto e assorbito infiniti nuovi profumi, come un cadavere in putrefazione in un bosco. Tutti i suoni erano processati e mixati, incluse le voci. I Radiohead si spostarono quanto più possibile verso l'elettronica senza peraltro arrivare ad appartenere a quel genere, ma diventando maestri dell'artificio e della minimizzazione del contenuto emotivo di strutture molto complesse. Amnesiac (2001) rimpiazzò la "musica" con raffiche di ripetizioni semi-meccaniche, strumenti distorti e rumori digitali, piegando al tempo stesso il baritono di Thom Yorke in un registro subumano e calandolo nel mezzo di ostili arrangiamenti, facendolo assomigliare sempre più ad uno psicopatico alienato. Il loro limite fu quello di essere più forma che contenuto, più pubblicità che messaggio, più niente che tutto.

I Radiohead ispirarono la generazione "post-pop" del 1997-98: i Six by Seven, il cui The Things We Make (1998) fu essenzialmente una versione nevrotica del "Madchester" sound degli Stone Roses; i Coldplay, il cui Parachuttes (2000) fu soprattutto un'ostentazione di gamme dinamiche ed emotive; Travis; Dream City Film Club; etc.

Continua... | Indietro... | Indice


Versione breve | Versione lunga | Home
(Copyright © 2002 Piero Scaruffi)