Storia della Musica Rock: 1976-89

Generi e musicisti del periodo 1976-89
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(Copyright © 2002 Piero Scaruffi) - Traduzione di Massimiliano Osini

Post-rock: 1990-99

Louisville

Nel corso degli anni '90, la genealogia degli Squirrel Bait continuò a dominare la scena post-rock del Kentucky e di Chicago.

I Gastr del Sol (12), un'evoluzione della formazione dei Bastro, ovvero il trio di David Grubbs alla chitarra, Bundy Ken Brown al basso e John McEntire alla batteria, diedero un nuovo significato alla parola "sottigliezza" con The Serpentine Similar (1993), un album che eredita dagli Slint gli errori grammaticali, ma rimpiazza la loro energia hardcore con un'anemica e disinvolta inconsistenza. A dispetto dei cambi di umore, la musica rasenta lo "slo-core" a forma libera e le suite trascendentali di John Fahey. Jim O'Rourke si unì al gruppo per l'incisione del lied cameristicoa Eight Corners (1994) e per il concerto da camera The Harp Factory on Lake Street (1995), entrambi monopolizzati dalle sue dissonanze ambientali e deragliati da improvvisazioni anarchiche. I Gastr del Sol divennero fondamentalmente il duo di Grubbs e O'Rourke per le partiture alienate di Upgrade and Afterlife (1996) e Camofleur (1998), che reinventarono virtualmente il formato della "ballata" per la generazione post-rock: una dissonante musica da camera vagamente ancorata ad una melodia stonata. Nella sostanza, il programma di ricerca dei Gastr del Sol fu continuato dai dischi di David Grubbs (11), iniziando con le sonate per strumento solista di Banana Cabbage, Potato Lettuce, Onion Orange (1997). The Thicket (1998), registrato da un supergruppo formato da John McEntire alla batteria, Josh Abrams al basso, Jow Bishop alla tromba e Tony Conrad al violino, è un esercizio di angosciosi accompagnamenti per un nuovo stile narrativo, di alternanza di esplorazioni timbriche e di melodie folk. Le composizioni tradiscono e fondono assieme le sue influenze: Red Crayola, Père Ubu, John Fahey e John Cage. Dopo le jam di jazz d'avanguardia su Apertura (1999) e Avocado Orange (2000), Grubbs ripropose le intuizioni del suo capolavoro con The Spectrum Between (2000), sebbene in un tono più semplice e leggero.

Con le lunghe composizioni/improvvisazioni concettuali di Rusty (1994), i Rodan (10) stabilirono uno standard di riferimento per una musica che non era né atmosferica, né astratta, ma un misto di entrambe. La combinazione delle chitarre di Jason Noble e Jeff Mueller, del basso di Tara Jean O'Neil e della batteria di Kevin Coultas, cui si aggiungono la viola di Christian Frederickson e il violoncello di Eve Miller, contiene elementi di rock, jazz e musica classica, ma le loro "canzoni" non ricadono completamente in nessuna di queste categorie. Mueller formò in seguito i June of 44 e Noble formò i Rachel, dando vita, così, a una nuova genealogia post-rock nel Kentucky.

L'altra metà dei Rodan, ovvero Tara Jane O'Neil (ora al canto e alla chitarra) e Kevin Coultas, formarono i Sonora Pine con il tastierista e chitarrista Sean Meadows, la violinista Samara Lubelski e la pianista Rachel Grimes. Il loro album d'esordio, Sonora Pine (1996), applica nella sostanza l'estetica dei Rodan al formato della ninnananna.

I For Carnation (1), il nuovo complesso del chitarrista degli Slint, Brian McMahan, seguirono le orme dei Gastr del Sol verso sottili dinamiche e paesaggi sonori da terra desolata su due EP, Fight Songs (1995) e il superbo Marshmallows (1996). Essi raffinarono l'arte di composizioni sommesse e rarefatte, ma non per questo meno complesse, al punto che For Carnation (2000), virtualmente, non esprime emozioni, solo illusioni di emozioni.

I June of 44 (11), una sorta di supergruppo comprendente il chitarrista dei Rodan, Jeff Mueller, il chitarrista dei Sonora Pine, Sean Meadows, il batterista e tastierista Doug Scharin, già nei Codeine, e il bassista e trombettista Fred Erskine, sintetizzarono l'estetica e l'etica del post-rock. Engine Takes to the Water (1995) segna l'evoluzione dello "slo-core" in una direzione freddamente nevrotica, che arriva ad esprimere un tono ipnotico e catatonico, oltre ad un'austerità classica, sul mini-album Tropics and Meridians (1996). Sostenuto da un abrasivo e inconcludente strimpellio di chitarra, da ritmi mutanti e da contrappunti stonati di violino e tromba, Four Great Points (1998) metabolizza dub, raga, jazz e pop in un teatro di gesti calcolati.

Il post-rock fu chiaramente più "strumentale" che "vocale" e i Rachel's (2) non fecero che formalizzare questo assunto con un formato interamente strumentale e un ensemble da camera incentrato attorno al chitarrista dei Rodan, Jason Noble, alla pianista Rachel Grimes e al violista Christian Frederickson. Handwriting (1995) arricchisce il canonico trio rock con archi e tastiere, ma piuttosto che ambire a sonorità orchestrali, sminuisce la moltitudine di "voci" in favore di un'astuta esplorazione di timbri, mentre la narrazione langue da qualche parte tra le oscure colonne sonore della Clubfoot Orchestra (senza i toni espressionistici) e le danze minimaliste della Penguin Café Orchestra (depurate del fattore esotico e nostalgico). Al tempo della pubblicazione di The Sea and the Bells (1996), questo fosco ibrido si era trasformato in una severa ed ermetica musica d'avanguardia.

Il chitarrista degli Slint, Dave Pajo (11), contribuì a dissipare il concetto che la musica strumentale dovesse essere atmosferica con Aerial M (1997), che rivela uno slo-core sub-sub-ambient nel quale elementi di lounge jazz, colonne sonore di Ennio Morricone e partiture semi-classiche dei Rachel's vengono sapientemente disinnescati. La sua tecnica minimalista e transcendentale, ispirata al tempo stesso da Pat Metheny (jazz), Robert Fripp (rock) e John Fahey (folk), raggiunse uno zenit esistenziale su Live from a Shark Cage (1999), dei Papa M, una fantasmagoria di decomposizione cubista, l'equivalente strumentale della musica di Tim Buckley.

I chitarristi dei Rodan, Jeff Mueller e Jason Noble, si riunirono con il batterista Kyle Crabtree per formare gli Shipping News (1) e registrarono le oblique jam ondulanti di Save Everything (1997). Essi raffinarono il loro approccio con le filigrane in lenta evoluzione di Very Soon and in Pleasant Company (2000), impersonando non solo intelligenti improvvisatori, ma soprattutto consumati affabulatori alle prese con storie enigmatiche, piene di peripezie e di sorprese. La demolizione perpetrata dai Rodan dell'armonia classica si lasciava alle spalle relitti di estasi dub e convulsioni hard-rock.

Chicago

A Chicago il post-rock fu codificato con un accento tedesco (nell'accezione di Can, Faust, Neu) dai Tortoise e dai loro innumerevoli discendenti e affiliati.

Jim O'Rourke (3), già chitarrista degli Illusion of Safety, introdusse nel rock un concetto astratto di musica che traeva origine da quelli simili di John Cage, Karlheinz Stockhausen, Anthony Braxton e Derek Bailey. Le improvvisazioni per chitarra "preparata" di Remove the Need (1989), il rumore ambient/industriale di The Ground Below Above Our Heads (1991), la musica da camera manipolata elettronicamente di Tamper (1991), la musica concreta del monumentale Disengage (1992) e di Scend (1992), il caotico free-noise di Terminal Pharmacy (1995) rivelano una delle menti più eclettiche e radicali del decennio. Il suo primo tentativo in uno stile più accessibile furono i Brise-Glace, una collaborazione con altri luminari di Chicago (il bassista dei Dazzling Killmen, Darin Gray, e il batterista dei Cheer Accident, Thymme Jones), i quali produssero la miscela ambientale di jazz, rock e dub di When in Vanitas (1994) e in seguito si trasformarono nel nuovo progetto, Yona-Kit (1995). L'anelito sperimentale di O'Rourke si affievolì con i tributi alla "primitive guitar music" di John Fahey su Happy Days (1997) e, soprattutto, Bad Timing (1997). In seguito, all'improvviso, egli reinventò sé stesso nella tradizione del pop orchestrale e dell'easy-listening con Eureka (1999).

Fondamentalmente i Tortoise (21) reinventarono il prog-rock per il nuovo millennio, ancorando le loro derive musicali ai pilastri di jazz e dub. La geometria del loro suono iniziò con le stesse fondamenta del complesso, che era, nella sostanza, l'unione di due formidabili sezioni ritmiche, il batterista dei Poster Children, John Herndon, e il bassista degli Eleventh Dream Day, Doug McCombs, più la sezione ritmica dei Gastr del Sol (il batterista John McEntire e il bassista Bundy Ken Brown), accresciuta con il percussionista dei Tar Babies, Dan Bitney. Non solo erano ispirati dalle storiche sezioni ritmiche del funk e del dub, ma essi riuscirono ad oscurare quel lascito con un approccio molto più ambizioso. Su Tortoise (1994) ogni musicista ricopre uno spazio molto vasto, alternandosi a diversi strumenti, per quanto si tratti fondamentalmente di una band incentrata sul ritmo. Con la sostituzione al basso di Dave Pajo, il chitarrista degli Slint, al posto di Brown, Millions Now Living Will Never Die (1996) affina la sconvolgente polifonia delle loro jam, ottenendo una sorta di armonia post-classica, un nuovo genere di equilibrio e interazione tra melodie e ritmo. Djed, in particulare, riesce ad oscillare tra fonti tanto distanti quanto i Neu e Steve Reich, mantenendo al tempo stesso una fondamentale unità di sviluppo e di intenti. La componente jazz e l'armonia accademica iniziarono a prevalere quando il sestetto (McEntire, Herndon, Bitney, McCombs, Pajo e il chitarrista Jeff Parker) registrò TNT (1998), pensando più al Modern Jazz Quartet e al quintetto storico di Miles Davis che ai King Crimson o agli Slint. Il risultato fu, nondimeno, una magistrale applicazione dell'estetica di Djed.

I Rex (1), il nuovo progetto di Doug Scharin, già batterista di Codeine e June of 44, con il cantante/chitarrista Curtis Harvey, il bassista dei Red Red Meat, Phil Spirito, e la violoncellista Kirsten McCord, composero le lunghe jam contorte e depresse, incorporate nelle ballate fumose di Rex (1995). L'"intricato" diviene "maestoso" su C (1996), il più compiuto lavoro dei Rex. Gli Him (1) nacquero come progetto collaterale dub dei Rex con gli estesi brani sognanti di Egg (1995) e Interpretive Belief System (1997), ma in seguito deviarono verso il jazz-rock per Sworn Eyes (1999), con la cornetta di Rob Mazurek ad inseguire il fantasma di Miles Davis, e alla musica etno-funk per Our Point of Departure (2000).

I Sea and Cake (1) quasi sposarono il post-rock e l'easy-listening. L'emissione ubriaca e sonnolenta del cantante degli Shrimp Boat, Sam Prekop, fu abbinata su Sea and Cake (1994) ad un delicato paesaggio sonoro sommesso, alla Steely Dan, di frasi jazz e soul riversate dal chitarrista Archer Prewitt e dal poli-strumentista dei Tortoise, John McEntire. L'idea portò ai sontuosi arrangiamenti di tastiere di Nassau (1995) e infine all'elettronica di The Fawn (1997).

Il Denison-Kimball Trio (2), o DK3, formato dal chitarrista dei Jesus Lizard, Duane Denison, e dal batterista di Laughing Hyenas/Mule/Firewater, James Kimball, suonava un jazz notturno con profusione di motivi atonali e abrasivi su Walls in the City (1994), suonando come i Lounge Lizards sotto l'effetto di stupefacenti e raggiunse una sofisticata sintesi di jazz, blues, rock e avanguardia su Soul Machine (1995), in seguito all'entrata in formazione del sassofonista jazz Ken Vandermark, e Neutrons (1997).

I Duotron (1) suonavano una forma psicotica di composizioni astratte che copriva una gamma di sfumature dal prog-rock al noise, dal vaudeville dell'assurdo alla no-wave e al free-jazz, soprattutto su We Modern We Now (1995).

I Town and Country (1) articolarono un'estetica di trance barocca che sposava la beatitudine ipnotica di Harold Budd e il jazz romantico di Bill Evans, soprattutto sul loro terzo album, C'mon (2002), eseguito con l'aiuto di Jim Dorling all'harmonium e al clarinetto basso, Ben Vida alla chitarra e alla cornetta, Liz Payne alla chitarra, Josh Abrams al basso e alla celeste.

I Frontier coprirono una gamma di ispirazioni dallo shoegazing ai King Crimson, dai Can ai Tortoise su Heather (1997).

I Dianogah, un trio di due bassi e batteria, tradì l'influenza degli Slint sul soprattutto strumentale As Seen from Above (1997).

Gli anni d'oro del post-rock

Vibrazioni ibride, che miscelavano un'etica post-punk con le pose austere del prog-rock e le sonorità del dub e del jazz, emanarono anche da New York.

I Soul Coughing (11) idearono un effervescente miscuglio di funk, hip-hop, jazz e rock sostenuto dal basso di Sebastian Steinberg, dalla batteria di Yavul Dabay e offuscato dai tenebrosi paesaggi sonori del campionatore di Mark degli Antoni, su Ruby Vroom (1994). Un'ulteriore contrasto spiazzante era quello tra la poesia free-form alla scat di Mike Doughty e un sottofondo di scenette comiche alla Frank Zappa incollate insieme da un battito urbano sinistro. Il vario e sofisticato El Oso (1998) è anch'esso un tour de force stilistico.

Gli Ui (1), un trio di due bassi (Sasha Frere-Jones, Wilbo Wright) e una batteria (Clem Waldmann), offrirono forse la più avventurosa fusione di dub, jazz e rock su Sidelong (1995) con composizioni che ritornavano sui passi di Contortions, Material e addirittura Can.

Nel Rhode Island, i Six Finger Satellite (11) suonavano un rock'n'roll industriale che era tanto demente quanto viscerale. Il caos e il rumore di The Pigeon Is the Most Popular Bird (1993) non è per niente in linea con l'estetica del post-rock. Ritmi obliqui e tellurici, disordinate melodie e atonalità pure vengono iniettate di gas letale dalle chitarre abrasive di John McLean e Peter Phillips, e lacerate dalla voce enfatica e invasata di Jeremiah Ryan, il quale produce la migliore sintesi di Freud, Sartre e Bukowski in musica; nello stesso tempo gli interludi strumentali rimandano pressoché a chiunque da John Cage ai Throbbing Gristle, dai Chrome ai Velvet Underground. Severe Exposure (1995) è anche più brutale e frenetico, ma riesce ugualmente a calarsi nella visione di una terra desolata post-atomica.

Il più ovvio collegamento tra il post-rock degli anni '90, il prog-rock e l'avant-rock tedesco degli anni '70 fu offerto da un complesso del Maryland, i Trans Am (1), un trio guidato dal chitarrista/tastierista Philip Manley. I brani di rock strumentale incentrati sulle tastiere di The Surveillance (1998) furono unici nel loro trasudare l'esuberanza ritmica della musica dance. Il gruppo si spostò verso sonorità prog-pop meno originali, ma più accessibili, che culminarono con Red Line (2000), sotto un'ampia gamma di influenze, dal rock'n'roll futurista dei Devo ai baccanali noise-jazz di Frank Zappa.

I Jackie-O Motherfucker (2), il progetto del poli-strumentista newyorkese Tom Greenwood, si affidarono pesantemente ad un'improvvisazione free-jazz per Alchemy (1995), Cross Pollinate (1996) e, soprattutto, Flat Fixed (1998), sebbene i loro più intriganti lavori furono probabilmente quelli che si spostarono da queste radici. Su Fig 5 (1999) vennero sovrapposti elementi acid-rock, folk, blues, noise-rock e soul, mentre gli elementi jazz quasi scomparvero sul doppio album Magick Fire Music (2000), un epico viaggio dal collage rumorista alla malinconia ambientale.

Altri contributi significativi al canone del post-rock provennero da: gli Engine Kid, di Seattle, con Bear Catching Fish (1993); i Pigeonhed (1), di Seattle, una collaborazione tra il cantante dei Satchel, Shawn Smith, e il tastierista dei Pell Mell, Steve Fisk, i quali produssero il crossover dub-soul elettronico-industriale di Pigeonhed (1993); i Brick Layer Cake, dal Minnesota, il progetto del veterano batterista Todd Trainer, con Tragedy-Tragedy (1994); i Thee Speaking Canaries, dalla Pennsylvania, il trio del batterista dei Don Caballero, Damon "Che" Fitzgerald (ora alla chitarra e alla voce), con Songs for the Terrestrially Challenged (1995); etc.

A San Francisco, la tradizione iconoclasta di Residents e Thinking Fellers Union Local 282 fu perpetuata da dischi quali: Drank from the Asphalt (1993) dei Fibulator, Absurd Fjord (1996) dei Double U, Alien Manna for Sleeping Monkeys (1996)degli Ubzub (1). Il rock dell'assurdo fu suonato anche in Oregon dai New Bad Things (1), ad esempio su Freewheel (1992).

I Deerhoof (2) furono un complesso avant-pop in grado di bilanciare cacofonia e melodia, astrazione e organizzazione, per evolversi dall'anarchia creativa alla Captain Beefheart di The Man the King the Girl, (1997) all'ingenuità prog-garage di Reveille (2002).

Miss Murgatroid (2), frutto della mente della fisarmonicista di San Francisco, Alicia Rose, miscelò psichedelia, raga e minimalismo su Methyl Ethyl Key Tones (1993) e, soprattutto, Myoclyonic Melodie (1996), una gloriosa festa di droni misteriosi, glissando Hendrix-iani, muri di rumore simili a bombardamenti, segnali radio, gotiche toccate alla Bach, atmosfere noir e concerti surreali per fisarmonica dissonante e ogni sorta di rumori strumentali.

Atmosfere analogiche

I Labradford (12), il duo della Virginia formato dal tastierista Carter Brown e dal chitarrista Mark Nelson, furono influenti per almeno due ragioni: essi riscoprirono il fascino delle tastiere analogiche(sintetizzatori) e coniarono una forma ambientale/cameristica di musica rock che sdegnava le percussioni, affidandosi esclusivamente ai rumori. Gli album quasi completamente strumentali Prazision (1993) e A Stable Reference (1995), che aggiunge un basso all'equazione, sovvertono il formato canzone concependo ogni "canzone" come una nube in lenta evoluzione di loop, droni ed eventi di chitarra (strimpellii ipnotici, riverberi psichedelici), mentre le melodie appena sussurrate scorrono in direzioni differenti. Questa forma di improvvisazione "strutturale", che enfatizzava i timbri e i contrasti come un acquerello impressionistico, fu fondamentalmente una forma di shoegazing non psichedelica (ovvero, sobria e austera). I Labradford optarono quindi per sonorità sintetizzate con Labradford (1996), che inizia ad aggiungere campionatori e batterie elettroniche al loro arsenale di strumenti, utilizzando al tempo stesso suoni concreti e dissonanze. In ogni caso, l'atmosfera complessiva si fa più calda, in quanto le parti vocali si sono evolute in un vero "canto" e non soltanto in un bisbiglio in sottofondo. Grazie alla tecnologia, il "vuoto" dei dischi precedenti era stato "colmato", ma il "contenuto" non era meno terrificante del contenitore: un paesaggio desolato e spettrale, avvolto in una calma funerea che emergeva da una nebbia inquietante. Dopo il prevedibile Mi Media Naranja (1998) e E Luxo So (1999), che si concentra sull'elemento "panoramico" della loro musica, i Labradford ritornarono al tono asettico dell'originario programma ambient di Brian Eno, per quanto in un'accezione secondo la quale i dettagli erano essenziali, con le quattro lunghe tracce di Fixed::Context (2001), nel quale ogni pezzo straripa di "materia oscura", con suoni invisibili che sono nondimeno la sostanza, mentre il tutto è semplicemente un veicolo, uno sfondo, un contesto.

Nella sostanza, i Jessamine (1) di Seattle ripresero il formato rock elettronico dei Silver Apples e degli United States of America e lo aggiornarono allo shoegazing dei My Bloody Valentine. Jessamine (1994) introduce la musica astratta del tastierista Andy Brown e del chitarrista Rex Ritter, ma The Long Arm of Coincidence (1996) aggiunge diverse sottigliezze al modello, ponendolo su un piano diverso da quello degli altri ensemble informali: una predisposizione a strutture alla Can, enfasi della ritmica contorta, ectoplasmi di sintetizzatore jazzato e occasionali echi del prog-rock dei Soft Machine.

Brown continuò l'esperimento nei Fontanelle (1), una collaborazione con il chitarrista Rex Ritter, il cui Fontanelle (2000) offre jam strumentali che sono rimaneggiamenti evocativi e ipnotici di Soft Machine, John Cage e Miles Davis.

In Florida, i Windsor for the Derby (1) scolpirono la beatitudine sognante e ovattata di Calm Hades Float (1996) con chitarra, Farfisa e batteria.

Il post-rock strumentale

L'attenzione del post-rock al dialogo tra gli strumenti incoraggiò indirettamente una rinascita del rock strumentale. Stranamente, i complessi creativi stavano operando indipendentemente dal post-rock. Ad esempio, il Concussion Ensemble (1), nato a Boston dalle ceneri degli Human Sexual Response, offrì un miscuglio di ripetizioni minimaliste, libere improvvisazioni e hard-rock su Stampede (1993).

Il post-rock strumentale trovò i suoi profeti e visionari nei Don Caballero (12), dalla Pennsylvania, la prima band a esplorare consciamente e ampiamente le innovazioni di Bitch Magnet e Slint. All'interno di For Respect (1993) sono rintracciabili innumerevoli riferimenti, dalle progressioni nevrotiche di Neil Young ai riff mostruosi degli MC5, dagli stridori atonali di Arto Lindsay alle maniacali distorsioni dei Chrome, dal prog-rock dei King Crimson al progressive-hardcore dei Black Flag. I duelli barbarici dei chitarristi Mike Banfield e Ian Williams, e le "scompostezze" colossali della sezione ritmica (Damon "Che" Fitzgerald alla batteria e Pat Morris al basso) creano un muro di rumore deviante e minaccioso. Da un punto di vista tecnico, 2 (1995) è addirittura migliore, in quanto introduce un quartetto di sofisticati esecutori provetti e non solo un enigmatico insieme. Le sue quattro lunghe tracce sintetizzano 40 anni di rock intellettuale, dai Soft Machine ai Metallica, riversando sull'ascoltatore una cornucopia di battute in tempi dispari e strutture intense ed elaborate. What Burns Never Returns (1998) è un lavoro alchemico che conserva poca della verve originaria.

Il chitarrista dei Don Caballero, Ian Williams, continuò i suoi esperimenti negli Storm & Stress (2), con l'aiuto del bassista Eric Topolsky e del batterista Kevin Shea. Storm & Stress (1997) e Under Thunder and Fluorescent Light (2000) rappresentano ambiziosi tentativi di suonare musica dimenticandosi intenzionalmente la canzone che viene eseguita. La tecnica risuona con le teorie derivate da John Cage, Ornette Coleman e Einstürzende Neubauten. Una cronica mancanza di un centro gravitazionale permea tutte le loro improvvisazioni. A volte, l'armonia è talmente libera da sembrare casuale.

A Chicago, i Trenchmouth (1), guidati dal cantante Damon Locks e dal chitarrista Chris DeZutter, miscelarono assolo heavy-metal ed elementi di ska, funk, reggae e jazz sui filosofici concept album Inside the Future (1993) e Vs the Light of the Sun (1994), al punto che il loro ultimo The Broadcasting System (1996) fu virtualmente un tributo alla civiltà dub.

La musica rock strumentale divenne sempre più ambiziosa nella seconda parte del decennio.

I 5ive Style (2) di Chicago, formati dal chitarrista Billy Dolan, dal batterista dei Tortoise, John Herndon, dal bassista LeRoy Bach e dal tastierista dei Lonesome Organist, Jeremy Jacobsen, architettarono prima il funk e il rhythm'n'blues spigolosi di 5ive Style (1995), nel quale sembravano i Meters alle prese con le partiture di Schoenberg, e in seguito il nostalgico nonsense caraibico di Miniature Portraits (1999), accompagnato da un picking indemoniato e da un vibrafono kitsch.

I Salaryman, il progetto parallelo interamente strumentale dei Poster Children, giocarono con un caleidoscopio di decostruzioni di generi su Salaryman (1997).

Gli A Minor Forest di San Francisco si abbandonarono alle estese improvvisazioni strumentali di Flemish Altruism (1996).

Nel North Carolina, i Tractor Hips sovrapposero residui del jazz-rock dei Soft Machine, kraut-rock dei Can/Faust e avant-jazz di John Zorn su Tractor Hips (1996).

I Fucking Champs (1) di San Francisco fecero leva sul doppio attacco di chitarra di Josh Smith e Tim Green (ex-Nation of Ulysses) su III (1997), realizzato sotto il nome C4AM95, uno dei pochi lavori a tracciare un ponte tra heavy-metal e post-rock dai tempi del lavoro avanguardistico dei Bitch Magnet.

I Paul Newman furono i discepoli texani dei Don Caballero, con album quali Frames Per Second (1997).

Phylr (1), il nuovo progetto del tastierista dei Cop Shoot Cop, Jim Coleman, cedette al fascino di sovratoni gotici alla Foetus ed industriali su Contra la Puerta (1998).

In Minnesota, gli space-rocker Salamander (1) si dilungarono in dipinti sonori astratti su Red Ampersand (1998) e trasformarono la title-track di Red Mantra (1999) in un concerto d'avanguardia.

Sempre in Minnesota, i prog-rocker Gorge Trio (1) applicarono l'arte del contrappunto dei Don Caballero a Dead Chicken Fear No Knife (1998) e For Loss Of (1999).

Il bassista dei Dazzling Killmen, Darin Gray, e il batterista dei Cheer Accident, Thymme Jones, i quali erano stati la sezione ritmica di O'Rourke's nei progetti Brise-Glace e Yona-Kit, formarono, con il chitarrista Tim Garrigan, gli You Fantastic!, il cui Homesickness (1999) contiene brevi esperimenti al confine tra hardcore e free-jazz.

I Tristeza (1) di San Diego sembrarono sposare la musica new-age e il post-rock strumentale con i lenti e delicati pezzi di Spine and Sensory (1999).

A mso-bidi-font-size: 12.0pt>New Machine for Living (2000), dei Turing Machine, il nuovo progetto di Justin Chearno, dei Pitchblende, sposa quattro generazioni di improvvisatori: acid-rock anni '60', kraut-rock anni '70, noise-rock anni '80 e post-rock anni '90.

Flussi e riflussi

Come il post-rock strumentale perse la sua componente hardcore e ignorò l'approccio ipnotico della musica ambient, si evolse in una nuova forma musicale, al tempo stesso dinamica e atmosferica.

Il chitarrista/tastierista dei Rake, Bill Kellum, e il chitarrista dei Pitchblende, Justin Chearno, formarono il trio di tastiere-chitarra-batteria Doldrums (12), distillando una miscela atmosferica di shoegazing ambient dei Main, musica cosmica dei Tangerine Dream, Dark Star dei Grateful Dead e A Saucerful of Secrets dei Pink Floyd. Secret Life of Machines (1995) e Acupuncture (1997) contengono suite in più parti che, sotto l'apparente staticità, si evolvono continuamente, ognuna un plasma amorfo di suoni che vanno dall'esuberante all'estatico, dal melisma al rumore, dalle percussioni tribali al ghirigoro astratto. Feng Shui (1998) è un lavoro più artificiale, il prodotto di un montaggio di studio, ma quella tecnica viene raffinata in seguito su Desk Trickery (1999), una moltitudine di eventi sonori accuratamente plasmati trasuda dalla matrice gelatinosa informe.

Scenic (2), il nuovo progetto del membro fondatore dei Savage Republic, Bruce Licher, ora residente in Arizona, interpretò la musica del deserto in un'ambientazione quasi cosmica. Se Incident at Cima (1995) è ancora impressionistico e abbozzato, Acquatica (1996) e The Acid Gospel Experience (2002) sono affreschi ambiziosi dell'ambiente del musicista e, indirettamente, della sua psiche.

Il trio australiano Dirty Three (23), comprendente Warren Ellis al violino, Mick Turner alla chitarra e Jim White alla batteria, cesellò lunghe jam evocative che aspiravano ad una fusione folk-jazz-raga-rock, una sorta di culmine di quattro decenni di crossover. Sad and Dangerous (1994) e Dirty Three (1995) evocano John Fahey, Albert Ayler, la Third Ear Band, il Turtle Island String Quartet, ma, in ultima analisi, si rivelano del tutto unici grazie al violino di Ellis, in grado di imitare sia la viola di John Cale che la chitarra di Jimi Hendrix, così come un sitar indiano o una tromba jazz. Anche più importante, i capolavori narrativi di Horse Stories (1996) trasmettono emozioni senza sfruttare le convenzioni dell'emozione in musica. La musica del trio trascende i confini stilistici e i vocabolari tecnici, ma in qualche modo riesce ad essere intuitiva e accessibile. Abbandonando le ondulazioni punk dei primi lavori, l'austera musica da camera di Ocean Songs (1998) alza la posta con la sua delicatezza, liricità e pittoricità che rifuggono le aspre spigolosità dei primi lavori. Il contenuto emotivo è molto maggiore, perché l'album è un tributo alla natura e anche una mesta meditazione sulla condizione umana, con il violino che assurge a voce universale dell'angoscia esistenziale del secolo. Le sei estese composizioni di Whatever You Love You Are (2000) intensificano la convergenza con la musica classica, con il progressivo scemare delle influenze jazz e folk.

A Montreal, l'ampio ensemble Godspeed You Black Emperor (3) rivoluzionò il rock (in gran parte) strumentale con i tre brani in lenta evoluzione di f#a# Infinity (1998): non sono fantasie melodiche, (troppa poca enfasi melodica), non sono jam (troppo calcolate) e non sono sinfonie (troppo dimesse e rarefatte), ma sono qualcosa nel mezzo. Le emozioni sono difficilmente rintracciabili all'interno della gelatina informe, delle trame oscure e degli improvvisi cambi d'umore. Le quattro tracce estese di Lift Your Skinny Fists Like Antennas to Heaven (2000) sono più vivaci, ma non meno enigmatiche, alternando adagi barocchi per archi da camera, maestosi crescendo psichedelici, frenesie marziali, collage rumoristi e, per la prima volta, tenere melodie. Yanqui UXO (2002) è una raccolta di incolori ologrammi glaciali, svuotati di un qualsiasi contenuto drammatico, potenti buchi neri che emettono dense e ronzanti radiazioni.

Tre membri dei Godspeed You Black Emperor (il chitarrista Efrim Menuck, la violinista Sophie Trudeau e il bassista Thierry Amar) contribuirono alle due lunghe suite in più parti di He Has Left Us Alone but Shafts of Light Sometimes Grace the Corner of Our Rooms (2000) dei Silver Mt Zion, che presenta un volto più umano della musica dei Godspeed. Sempre due membri dei Godspeed (il batterista Aidan Girt e la violinista Sophie Trudeau) contribuirono inoltre a Sings Reign Rebuilder (2001) dei Set Fire to Flames, un lavoro molto più sperimentale e rumorista.

Gli Hovercraft (2), di Seattle, il progetto del tastierista/chitarrista/campionista Ryan Campbell, crearono l'equivalente musicale dell'atto di dipingere eseguito da un acrobata epilettico, su fantasmagorici album quali Akathisia (1997) e Experiment Below (1998). Le loro mini-sinfonie atonali ricordano alternativamente Sonic Youth, Red Crayola e King Crimson, ma fremono anche di una suspense soprannaturale e incutono un timore apocalittico. I loro cugini Magnog (1) incorporarono l'estetica del post-rock all'interno delle tracce strumentali senza schema e venate di sintetizzatore su Magnog (1996), che offre una forma di space-rock atonale e mantrico.

A San Francisco, i Tarentel (1) scolpirono From Bone to Satellite (1999), un magnifico dispiegamento di partiture in tonalità minore, desolate, dilatate, arpeggiate, per sintetizzatore e chitarra, alla Godspeed You Black Emperor.

Montaggio

I Vampire Rodents (121), un progetto del chitarrista/cantante di Toronto, Anton Rathausen (vero nome Daniel Vahnke), e del tastierista Victor Wulf, furono, se possibile, i più grandi compositori di collage-music del decennio. War Music (1990) si limita a porre le basi del tono esistenziale della loro opera, giustapponendo letture di racconti horror ad una musica industriale eseguita da uomini di Neanderthal con strumenti di pietra. Premonition (1992), con Andrea Akastia al violino e al violoncello, traspone quel programma in un'altra dimensione, ottenendo musica da un frenetico collage di fonti. Da un lato il complesso crea una musica nella quale l'elemento compositivo viene fornito dagli effetti sonori e non dagli strumenti; d'altro canto, viene conservato il sentimento del jazz e della musica da camera d'avanguardia. La loro selvaggia arte di montaggio raggiunge un picco demenziale con Lullaby Land (1993). Il ritmo permea questo lavoro almeno su due livelli: una cadenza disco/funk/house che sospinge i brani e la velocità con la quale si succedono i frammenti che formano le "canzoni". A entrambi i livelli la verve è palpabile. Le canzoni sono gag e ogni gag è un assemblaggio di cellule. Si tratta di intrattenimento, per quanto terrificante. L'insieme ricorda le giostre grottesche e imprevedibili dei primi lavori di Frank Zappa e le prime suite dei Residents. La "terra delle ninnananne" dei Vampire Rodents si situa in un incubo Freudiano e quell'incubo viene recitato a doppia velocità in un teatro estremamente caotico. Clockseed (1995) aggiunge più strumenti orchestrali e più batterie elettroniche, offrendo una versione più lineare, razionale e focalizzata della stessa idea. Si tratta di un'altra sinfonia di caos e molteplicità che, indirettamente, si ispira a compositori di cacofonia urbana quali Charles Ives e Edgar Varèse (e compositori di colonne sonore per cartoni animati quali Carl Stalling). Si tratta pur sempre di arte cannibalesca e schizofrenica, che divora di continuo sé stessa cambiando incessantemente personalità. Gravity's Rim (1996) ritorna, invece, al formato della canzone pop, chiudendo così un cerchio ideale. Strati di campionamenti forniscono semplicemente l'arrangiamento per le melodie vocali. L'arte dei Vampire Rodents condivide con Dada e Futurismo il principio estetico secondo cui avanguardia e sorpresa circense dovrebbero essere un'unica cosa.

Bugskull (12), il progetto di Sean Byrne, chitarrista e cantante dell'Oregon, con trascorsi da folksinger, coniò uno stile di arrangiamento che era l'equivalente post-rock delle produzioni orchestrali di Brian Wilson: un catalogo di errori musicali in luogo di un abbondante contrappunto strumentale. Le "canzoni" di Phantasies and Senseitions (1994) sono jam di rumori concreti, suoni elettronici, distorsioni, passaggi atonali, rumore astratti e, ultimo ma non meno importante, ninnananne senza senso. Snakland (1996) si focalizza sul nucleo (il tema) piuttosto che sull'involucro (la cacofonia), ma il programma rimane quello di avvolgere i motivi all'interno di strati su strati di cacofonia. Distracted Snowflake Volume One (1997) segna il trionfo formale delle sue tecniche lo-fi d'avanguardia. Ogni pezzo viene attentamente tempestato con miriadi di suoni, risultando in "canzoni" che sono tanto opprimenti quanto esilaranti.

A New York, M'lumbo (1) tracciò un ponte tra l'avanguardia dissonante il free-jazz e la musica dance con i collage in libertà di Spinning Tourists in a City of Ghosts (1999), che applica la tecnica del collage alle più disparate fonti.

A Boston, Land of the Loops (1), il progetto del tastierista Alan Sutherland, produsse il fumettistico collage di campionamenti, ritmi ballabili e voci eteree di Bundle of Joy (1996).

I Bran Van 3000 (1), del poli-strumentista di Montreal Jamie DiSalvio, assemblarono Glee (1998), un collage surreale, dissonante, iper-realistico di hip-hop, conversazioni, sceneggiate, improvvisazione jazz, cori, loop, strumenti orchestrali, che conserva magicamente il tradizionale formato canzone.

Solex (11), ovvero l'olandese Elizabeth Esselink, esperta di dischi usati, aggiornò il concetto di diva soul-jazz agli anni dei campionamenti e delle batterie elettroniche. Le canzoni di Pick Up (1999) e, soprattutto, di Low Kick and Hard Bop (2001) sono frammenti di musica incollati assieme e sospinti da battiti disarticolati. La differenza tra le sue composizioni e i montaggi sonori dell'avanguardia risiedono nel fatto che le sue composizioni sono in effetti "canzoni", e addirittura "melodiche". La sua voce vellutata si fonde in modo naturale con le strutture frigide dei suoi collage.

Il post-rock tedesco

Il post-rock ebbe un enorme debito nei confronti del rock tedesco degli anni '70. Non fu quindi una sorpresa che la Germania divenisse in breve uno dei centri del post-rock.

I Mouse on Mars (3), il duo formato a Duesseldorf da Andi Toma e Jan Werner, applicarono l'estetica post-rock alla musica post-techno. La trance pseudo-psichedelica di Vulvaland (1994) è insolita, soprattutto per la sua tragica tristezza, ma Iaora Tahiti (1995) sovrappone elementi di dub, jungle, hip-hop all'interno di un guscio di stereotipi ambient/cosmici distorti, creando così un nuovo genere di futurismo, uno che non è la paranoia dei Kraftwerk nei confronti delle macchine, ma una nevrosi molto fisica e attuale. Autoditacker (1997) consolida questo stile in una sintesi barocca di leggeri poliritmi ed elettronica bizzarra, mentre Instrumentals (1998) è forse la più austera enunciazione della loro tecnica di decostruzione. Lo "spessore" degli effetti sonori su Idiology (2001) fa sorgere un'allucinata sinfonia di colori strumentali, vivisezionando freddamente al tempo stesso un catalogo di stili del passato.

I To Rococo Rot (1) unificarono fondamentalmente le estetiche del trip-hop e del post-rock su Veiculo (1997).

I Tarwater (1), il progetto collaterale di Ronald Lippock, infusero i ritmi robotici e i rumori alieni di 11/6 12/10 (1996) con un melodramma romantico.

I Laub (1), il duo del cantante Antye Greie-Fuchs e del tastierista Juergen "Jotka" Kuehn, esploraro alieni paesaggi sonori su Kopflastig (1997) e soprattutto su Unter anderen Bedingungen als Liebe (1999).

I Notwist (1) di Markus Archer, forti di Martin "Console" Gretschmann al campionatore, furono fluenti nel loro idioma di hardcore, noise-rock e post-rock, applicandoli simultaneamente alle ballate assurdiste attentamente orchestrate di 12 (1997) e, soprattutto, Neon Golden (2001). I loro cugini Village of Savoonga (1) abbracciarono al tempo stesso dramma espressionista, fatalismo psichedelico e flusso di coscienza su Philipp Schatz (1996). I loro cugini Tied & Tickled Trio (1) resuscitarono il cool jazz per la generazione digitale con Tied & Tickled Trio (1998).

Le "canzoni" costruite dal tecnico digitale Console (al secolo Martin Gretschmann), su album quali Pan or Ama (1997) e Rocket in the Pocket (1999), furono tributi alle tecniche di registrazione, concentrati di trucchi elettronici e al computer, complessi miscugli di melodie sintetizzate, ritmi spastici, campionamenti, dissonanze, riverberi, voci computerizzate.

Altri notevoli contributi al post-rock tedesco provennero da: i Kreidler (1), forti dei tastieristi Andreas Reihse e Detlef "DJ Sport" Weinrich, con Weekend (1996); i Trance Groove, con Paramount (1996); il quartetto multinazionale dei Karamasov, con On Arrival (1998); i Lali Puna, il progetto della cantante e poli-strumentista Valerie Trebeljahr, di stanza a Monaco, con Tricoder (1999); etc.

Questi complessi tedeschi costituirono una formidable generazione di musicisti sperimentali, degni dei loro predecessori Can, Neu e Faust.

Il post-noise giapponese

Gli Space Streakings (11) furono i più grandi discepoli della grande tradizione di Zeni Geva e Boredoms. Hatsu-Koi (1993) produce un ribollente amalgama di jazz, noise, elettronica, hip-hop e hardcore che suona come una scenetta da avanspettacolo eseguita nel giorno del giudizio. La fine del mondo arriva con 7-Toku (1994), la colonna sonora di caos assoluto, di confusione babelica, di decenni freneticamente rievocati negli ultimi istanti della civiltà. Le sue fantasie cacofoniche sono gli ultimi esseri razionali in un ecosistema di mutazioni grottesche.

I Ground Zero, il frutto della mente del chitarrista e suonatore di giradischi Otomo Yoshihide, trasposero il noise-core degli Zeni Geva negli anni del campionamento. Null Amd Void (1993) è tipico delle sue sinfonie di dissonanze e campionamenti. Il concerto in tre parti di Anode (2000) si presenta con istruzioni per gli esecutori che rievocavano John Cage.

Alcune band si specializzarono in un noise-core a rotta di collo che miscelava la velocità dell'hardcore e la cacofonia della musica industriale. Dischi rappresentativi di questo brutale, posseduto, assordante e parossistico stile includono: Scratch or Stitch (1995) dei Melt-Banana (1), God Is God (1995) degli Ultra Bide (1) e Missile Me (1996) dei Guitar Wolf.

Il post-rock britannico

Nello stesso periodo in cui l'estetica del post-rock si stava diffondendo negli Stati Uniti, l'Inghilterra vantò una scuola significativamente diversa di rock intellettuale.

Il batterista dei Napalm Death, Mick Harris, ricreò la formazione originale di quel gruppo (vale a dire, il chitarrista Justin Broadrick e il cantante Nick Bullen) per il suo nuovo progetto, Scorn (11), ma la musica eseguita su Vae Solis (1992), sembra provenire da un altro pianeta: Harris opera con campionatori e sequenziatori, scolpendo arrangiamenti che incorporano la musica industriale e il dub in una brutale e lugubre cornice, memore di Public Image Ltd e Killing Joke. Gli squallidi, allucinati, orribili paesaggi sonori di quest'album trovano un seguito nei maestosi psicodrammi di Colossus (1994), il cui territorio è ancora attraversato da cadenze pesanti e distorsioni spaventose, ma sono tuttavia percepibili vere anime aggirarsi nella nebbia miasmatica. È una musica di schemi ritmici agonizzanti e paranoici, e il ritmo si elevò in breve a punto focale degli Scorn: Evanescence (1994) incorpora le cadenze sincopate dell'hip-hop, mentre Gyral (1995) si ritira su un formato ballabile. Come la musica degli Scorn divenne sempre più triviale, la musica del suo alter ego, Lull, divenne più complessa. I poemi elettronici di Dreamt About Dreaming (1992) si trasformano nei monoliti ambient di Cold Summer (1995) e Continue (1996), influenzati da due cruciali collaborazioni: le quattro lunghe Murder Ballads (1994), cantate da Martyn Bates, al confine tra musica gotica ed ambient, e le due suite ambient di Somnific Flux (1995), uno sforzo congiunto con Bill Laswell. La portata del lavoro di Harris fu sbalorditiva. Free-jazz, musica ambient e grindcore trovarono un improbabile punto d'incontro nei Painkiller, il trio formato da Harris con Bill Laswell e John Zorn, rappresentato al meglio da Buried Secrets (1993).

I Disco Inferno (1), dopo essere diventati la creatura del produttore Charlie McIntosh e del cantante/chitarrista Ian Crause, lasciarono uno dei più ambiziosi album del periodo, DI Go Pop (1994).

I Pram (12) stravolsero il prog-rock vecchio stile al punto da farlo divenire un contenitore per ogni sorta di strutture strambe. La voce infantile di Rosie Cuckston abitava in un paese delle meraviglie dipinto nei colori surreali dei campionamenti e delle tastiere di Max Simpson, a cui si aggiunsero occasionalmente la tromba o il sassofono, e fu costantemente provocata dalla carica grottesca di un power-trio infuocato dalla chitarra di Matthew Eaton. Elementi di jazz, dub ed elettronica permeano The Stars Are so Big the Earth Is so Small (1993), non sorprende quindi che Helium (1994) suoni come i Gong di Daevid Allen alle prese con il trip-hop. Il suo caos creativo ebbe pochi rivali in quel periodo. Malgrado la quantità e la densità degli eventi sonori, le strutture libere di Sargasso Sea (1995) suonano come pure astrazioni, miraggi, fantasmi e, infine, portano (su un piano più terreno) alla squisita muzak di North Pole Radio Station (1998) e Museum of Imaginary Animals (2000).

I Moonshake (2), la creatura dei cantautori Dave Callahan e Margaret Fiedler, ridussero il formato canzone a un plasma di frammenti ritmici e melodici negli esperimenti atmosferici di Eva Luna (1992). Un'ardita sintesi di psichedelia, trip-hop e jazz, il loro suono aggiornò fondamentalmente il suono dei Public Image Ltd all'era del campionamento. Come The Sound Your Eyes Can Follow (1994) utilizza impalcature più robuste per le melodie, l'umore si pone a metà strada tra un'isteria alla Père Ubu e una nevrosi alla Contortions. Il più robusto Dirty & Divine (1996), senza Fiedler, attenua ulteriormente le asperità, mostrando affinità con le corazzate ritmiche e le fanfare ipnotiche dei Talking Heads.

I Laika (11), il nuovo progetto del co-fondatore dei Moonshake, Margaret Fiedler, continuarono l'esplorazione delle fenditure stilistiche di quel gruppo, focalizzandosi sulle tastiere elettroniche, sui campionatori, sul flauto e sui poliritmi. Silver Apples of the Moon (1994) rivela circolari baccanali jazz-funk memori dei Rip Rig & Panic e affreschi ethno-ambient memori di Jon Hassell. Sounds of the Satellites (1997) affina la tecnica di produzione e ottiene una super-fusione che spazia dal jazz-rock di Miles Davis alla musica concreta di Morton Subotnick.

Gli scozzesi Long Fin Killie aggiornarono il folk-rock dei Pentangle all'era del trip-hop e del post-rock su Houdini (1995).

I Piano Magic (1), il progetto del chitarrista Glen Johnson, offrirono il fragile arazzo elettronico di Popular Mechanics (1997), eseguito con tastiere giocattolo e memore di Young Marble Giants e Brian Eno.

Gli scozzesi Mogwai (1) ancorarono l'atmosfera beata e impressionistica di Young Team (1997) ad atmosferici arpeggi di chitarra, spaziando da droni celestiali a infernali muri di distorsioni. Rimuovendo l'impeto di quel lavoro, Come on Die Young (1999) rivisita i desolati paesaggi sonori dello "slo-core", una musica che erra senza menta, va alla deriva, si diluisce in miriadi di variazioni sul suo stesso tema. Le ballate in lenta evoluzione di The Rock Action (2001) e le sonate organiche, razionali ed attentamente orchestrate di Happy Songs for Happy People (2003) sono applicazioni pratiche di quella teoria.

Altri dischi notevoli della seconda parte del decennio furono: Precious Falling (1997) dei Quickspace, il nuovo progetto del chitarrista dei Faith Healers, Tom Cullinan; la trilogia di concept album iniziata con Caledonian Gothic (1997), dei Fiend, il frutto della mente del batterista dei Mogwai, Brendon O'Hare; Slow Motion World (1998) degli Snowpony, il supergruppo della tastierista degli Stereolab, Katharine Gifford, della bassita dei My Bloody Valentie, Deborah Googe e del batterista dei Rollerskate Skinny, Max Corradi; Hammock Style (1998) dei Ganger; Little Scratches (1998) degli Spleen di Rob Ellis; le tre lunghe "ballate" di Sapphie (1998) di Richard Youngs; Fried for Blue Material (1998) dei Nectarine #9 di Davey Henderson, ispirati dai Pop Group e da Captain Beefheart; Volume One (2000) degli Echoboy di Richard Warren; etc.

Il primitivismo post-rock

Gli U.S. Maple (2) di Chicago, formati dal chitarrista degli Shorty, Mark Shippy, e dal cantante Al Johnson, furono tra i "primitivisti" del post-rock. Il blues postmoderno di Long Hair in Three Stages (1995) utilizza un confuso vocabolario di improvvisazioni spastiche, voci acide e geometrie contorte, ispirate da Red Crayola e Captain Beefheart. L'attacco preciso sferrato dagli US Maple alla tradizione ottenne una purezza immacolata su Talker (1999) e Acre Thrills (2001). Entrambi impeccabili nella loro esecuzione scentifica di pecche ed errori musicali, essi rappresentano una genuina confessione d'amore per ciò che la band odiava.

Gli Old Time Relijun (2) di Seattle furono, se possibile, i più grandi discepoli di Captain Beefheart negli anni '90 e si votarono ad organizzare strutture musicali dal puro caos. Lo psicotico jazz-rock di Songbook Vol 1 (1997) evoca un incontro tra Contortions e Albert Ayler, ma il più sperimentale Utereus and Fire (1999) è memore del blues deforme di Jon Spencer con l'eccezione che l'attenzione è sulla voce istrionica di DeDionyso, mentre le chitarre atonali e la batteria infantile creano una confusione divina. Gli assolo di sassofono del leader e una demenziale sezione ritmica gratificano Witchcraft Rebellion (2001).

I Joan of Arc (2), di Chicago, forti del cantante e poli-strumentista Tim Kinsella e del tastierista Jeremy Boyle, si inserirono in una nicchia musicale del sub-folk, sulle corde dei vari Nick Drake e Smog, ma nel farlo, si focalizzarono sul disagiato processo esecutivo di un'anima nevrotica. A Portable Model (1997) evita i toni più severi e spigolosi del post-rock, preferendo a questi l'anti-folk di Will Oldham. Quel formato fu perfezionato con le ballate randagie e rarefatte di How Memory Works (1998), un viaggio cibernautico nelle estreme periferie dell'avant-rock e della musica elettronica tedesca. Dopo un calmo e sottommesso Live in Chicago (1999), l'ensemble di Kinsella confezionò una fragile musica di emozioni parche e incerte con le strutture instabili e sfocate di The Gap (2000).

I Colossamite (1) erano i Gorge Trio con l'aggiunta dell'insopportabile latrato del cantante dei Dazzling Killmen, Nick Sakes. All Lingo's Clamor (1997) e Economy of Motion (1998) sprigionano brevi ma terrificanti tempeste di fuoco di chitarre dissonanti, percussioni caotiche e urla bestiali.

In Oregon, i Rollerball (1), forti di Mae Starr (voce, tastiere, fisarmonica), Amanda Wiles (sax) e Shane DeLeon (tromba), si lasciarono trasportare in un free-rock alla Pop Group spastico, psichedelico e progressivo, che raggiunse il suo picco con Trait of the Butter Yeti (2001).

Post-post-rock

Il Boxhead Ensemble (3) fu un progetto estemporaneo dell'avanguardia rock di Chicago che includeva membri dei Tortoise, Jim O'Rourke e Ken Vandermark, riuniti dal compositore e cantante Michael Krassner per comporre la colonna sonora di un film, Dutch Harbor (1997), una raccolta di austere, erudite, dimesse e malinconiche improvvisazioni. Un altro cast stellare (Krassner, il bassista Ryan Hembrey, la violinista Jessica Billey, il batterista Glenn Kotche, il chitarrista dei Souled American, Scott Tuma, il violoncellista Fred Lonberg-Holm) improvvisò la fumosa e sonnolenta musica da camera di Two Brothers (2001) e i sette trascendenti Quartets (2003). I Lofty Pillars (10) riciclarono alcuni membri del Boxhead Ensemble, ancora sotto la direzione di Krassner. Come la Penguin Café Orchestra, Amsterdam (2001) è colto in una distorsione temporale, concependo una fusione di generi datati (canti funebri alla Leonard Cohen, odi alla Dylan, inni gospel/country alla Band) e valori estetici moderni, eseguendoli al tempo stesso con la precisione di un orologio, degna della musica classica.

I Lowercase (1), il duo di stanza a San Francisco di Imaad Wasif e Brian Girgus, inscenarono psicodrammi instabili e suicidi, attraverso i lenti e lunghi canti funebri di All Destructive Urges (1996) e, soprattutto, Kill the Lights (1997), che fondamentalmente continua a riprodurre all'infinito la discesa in un inferno personale.

Chris Leo guidò gli esperimenti strutturali di Sultans of Sentiments (1997) dei Van Pelt e Heaven Ain't Happenin' (2000) dei Lapse.

Le lente, fitte e maestose composizioni degli Ulan Bator (2), un ensemble francese guidato dal chitarrista Amaury Cambuzat, crearono un parallelo tra il post-rock e il prog-rock francese, soprattutto su Végétale (1997) e Ego Echo (2000).

Zeek Sheck (Roseanna Perkins Meyers di Chicago) compose una pentalogia alla Residents su un'immaginaria razza, iniziando con I Love You (1998), un caotico assemblaggio di violino, flauto, clarinetto, armonica, tuba, chitarra, basso ed elettronica, con la collaborazione del tastierista dei Cheer Accident, Thymme Jones e del violoncellista Fred Lonberg-Holm.

Gli I Am Spoonbender, il trio del batterista dei Pansy Division, Dustin Donaldson, del chitarrista dei Cub, Robyn Iwata, e del tastierista Brian Jackson, minarono il confine tra il retro-pop di Brian Eno e l'austero avant-rock dei Can su Sender/Receiver (1998).

In Indiana, i Tombstone Valentine (1), guidati dalla cantante Richelle Toombs, rinnovarono l'arte dello space-rock con Hidden World (1998), un album che fonde gli elementi surreali di The Piper at the Gates of Dawndei Pink Floyd, l'elemento percussivo dell'avant-rock tedesco degli anni '70 e l'elemento esotico della Third Ear Band.

Out of Worship fu una collaborazione tra il chitarrista/bassista Joe Goldring, di San Francisco, e il batterista di Codeine/Rex/Him, Doug Scharin, il cui Sterilized (1999) esprime una sofisticata e policroma fusione di jazz, raga, psichedelia e dub (grazie ai giradischi di Ill Media, al basso di Tony Maimone, al violino di Julie Liu e alle tablas di Adheesh Sathaye).

A New York, gli Oneida (1) si scavarono un'insolita nicchia con gli sballi contorti, psichedelici e post-rock di A Place Called El Shaddai's (1998), un misto di Blue Cheer, Sonic Youth e Can che fiorì sul sofisticato e straziante Each One Teach One (2002).

A Washington gli El Guapo (1) aggiunsero maniacali dosi di elettronica al loro stracotto di Soft Machine, Contortions, Pop Group e Fall su Super System (2002).

Il jazz fu un fattore importante nell'alienare la scuola di Chicago dalle tradizionali fondamenta della musica rock. Sempre più gruppi guardarono al jazz per trarne ispirazione: gli Isotope 217, il progetto del chitarrista Jeff Parker, dei Tortoise; gli Euphone, del batterista Ryan Rapsys, il cui The Calendar of Unlucky Days (1999) è incentrato su jam strumentali improvvisate che miscelano strumenti acustici ed elettronici, così come ritmi sincopati; i Bill Ding, veterani della scena jazz, che eseguirono musica da camera per elettronica, vibrafono, violoncello, tromba e violino su Trust in God but Tie up Your Camel (1997); il violoncellista jazz Fred Lonberg-Holm, il quale accompagnò e diresse diverse orchestre ed ensemble e infine formò i Terminal 4 (2001) per comporre musica rock per un quartetto pseudo-jazz di violoncello, chitarra (Ben Vida), basso (Josh Abrams) e trombone (Jeb Bishop); i Brokeback, una collaborazione tra il bassista dei Tortoise, Douglas McCombs, e il bassista dei Chicago Underground Quartet, Noel Kupersmith, che lasciarono i quieti, eterei e radi acquerelli di Field Recordings from the Cook Country Water Table (1999) e Morse Code in the Modern Age (2001).

Stati d'animo

I Calexico (12), ovvero la sezione ritmica dei Giant Sand, il bassista Joey Burns e il batterista John Convertino, coniarono uno degli stili più distintivi e tradizionali del periodo. Il tono languido, introspettivo e toccante di The Black Light (1998) si affidaad un'umile, ma eccentrica, orchestrazione e ad un'onirica e allucinata versione della musica mariachi, nonché alle colonne sonore di Ennio Morricone. Austera, ma orecchiabile, essi suonavano come l'equivalente della Penguin Café Orchestra nel deserto dell'Arizona. Con Hot Rail (2000), i Calexico optarono per una più intima forma di espressione, per eleganti, oscure, tristi ballate spesso impregnate di riverberi psichedelici e accentate da strumenti jazz. Feast of Wire (2003) è, invece, un album tetro come un film-noir.

I Black Heart Procession (11), una collaborazione tra il cantante dei Three Mile Pilot, Pall Jenkins, e il tastierista Tobias Nathaniel, passarono ad una musica malinconica e funerea, spartanamente arrangiata con tastiere analogiche, chitarre, xilofono e tromba. Le ninnananne scheletriche di 1 (1997) portano al cupo e agghiacciante 2 (1999), che nella sostanza conia una nuova forma di ballata esistenziale, una forma che riporta e trascende gli abusati stereotipi di Nick Drake, Leonard Cohen e Nick Cave. 3 (2000) avvolge la nuda agonia di quell'album in arrangiamenti sofisticati.

I Maquiladora (3), un trio di San Diego (il cantante Phil Beaumont, il batterista Eric Nielsen, il chitarrista Bruce McKenzie), riempirono Lost Works of Eunice Phelps (1998) con folli ballate cucinate al sole del deserto, che coprivano una gamma stilistica dalla follia lisergica degli Holy Modal Rounders alla calma poesia di Leonard Cohen, dal folk deviato di Syd Barrett all'inquietante torpore dei Cowboy Junkies. White Sands (2000) affina l'idea aggiungendo diverse tastiere e strumenti ad arco al loro arsenale, una mossa che in qualche modo sottolinea le somiglianze con l'allucinato country-rock dei Calexico. Lontani dall'essere solamente un esercizio intellettuale, i Maquiladora racchiusero un'impressionate mole di poesia nelle brevi vignette di Ritual of the Hearts (2002).

Il post-rock italiano

Rospo (1999), un lavoro postmoderno e cameristico tra i migliori tentativi in campo fusion classic-jazz-rock sin dai tempi d'oro del prog-rock. Il duo minimale My Cat Is an Alien produsse una versione post-rock della sublime malinconia di Tim Buckley sul totalmente improvvisato Landscapes of an Electric City (1999). Gli A Short Apnea (l'ex chitarrista degli Afterhours, Xabier Iriondo, il chitarrista Paolo Cantù e il cantante Fabio Magistrali) sfumarono i confini tra post-rock, free-jazz e avanguardia elettronica sulle tre jam del loro secondo album, Illu Ogod Ellat Rhagedia (2000). I Bron Y Aur suonarono un devastante genere di post-rock imprvvisato su Bron Y Aur (2000). Apprezzabile è anche il puzzle di post-rock strumentale prodotto dagli Yo Yo Mundi su Sciopero (2001). To the Ansaphone (2003) del gruppo omonimo ricorda la no-wave carica di tensione dei tardi anni '70s (Pop Group, Contortions, DNA).

I Giardini di Mirò (1) assemblarono un'intrigante combinazione di tessuti strumentali ipnotici, melodie decostruite, dilatate improvvisazioni psichedeliche e dinamiche melodrammaticamente glaciali e vibranti su Rise and Fall of Academic Drifting (2001).

Gli Zu (1) rinverdirono la scuola del jazzcore dalla prospettiva della generazione post-rock con la musica improvvisata, brutale e strumentale di Igneo (2002).

I Jennifer Gentle (1), forse la migliore band psichedelica italiana, firmarono il folk-pop surreale di Funny Creatures Lane (2002) per quartetto rock, archi, fisarmonica e sitar.

Oltre al post-rock e, in senso lato, all'avant-rock, le band italiane produssero sostanziali contributi al garage-rock, ad esempio Fever in the Funk House (1999) dei Julie's Haircut, al dance-pop, ad esempio Microchip Emozionale (1999) dei Subsonica, al revisionismo pop, ad esempio Sussidiario illustrato della giovinezza (2000), dei Baustelle, etc.