Storia della Musica Rock: 1976-89

Generi e musicisti del periodo 1976-89
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(Copyright © 2002 Piero Scaruffi) - Traduzione di Massimiliano Osini

La musica da ballo negli anni della techno: 1991-97

Body Music

Impiegarono un decennio per assurgere al rango di stili di ballo dominanti, ma quando ciò avvenne, la techno e la house si diffusero con la velocità della luce in tutto il mondo. Le masse reagirono entusiasticamente, come era accaduto negli anni '60 con il fenomeno hippie. Nel corso degli anni, la differenza tra techno e house divenne sempre più sfumata, tanto che la maggior parte dei raver non sarebbe stata in grado di distinguerla. Da un punto di vista strettamente tecnico la differenza consisteva nel fatto che la techno era per lo più strumentale e discendeva dai Kraftwerk, mentre la house era soprattutto vocale e discendeva dal soul, dal funk e dalla disco-music.

Il Belgio fu uno degli epicentri della moda, probabilmente alimentata dalla scuola EBM (Front 242). Lust (1991), dei Lords of Acid (1), offrì una musica da ballo selvaggiamente pulsante e apertamente erotica, con una cantante femminile. Dal Belgio, il nuovo ballo alla moda si diffuse in Olanda e in Francia. In breve tutti i paesi europei furono inondati da proposte techno. Il francese Laurent Garnier, con Shot in the Dark (1995), e il giapponese Ken Ishii, con Jelly Tones (1995), furono la quintessenza del musicista techno in quel periodo.

La Germania vantò la scena più varia. Il disc-jockey Sven Vath (1) inventò virtualmente la "progressive-house" di Francoforte (o, più semplicemente, "trance") con il lavoro ambient Accident in Paradise (1993); al tempo stesso, a Berlino, Maurizio (Moritz Von Oswald) coniò uno stile deviato verso il dub; gli Air Liquide (10), ovvero Ingmar "Dr Walker" Koch e Cem "Jammin' Unit" Oral, capeggiarono la scena techno psichedelica di Colonia con l'ambizioso The Increased Difficulty of Concentration (1995), al confine tra collage e flusso di coscienza, contenente la colossale Robot Wars Symphony, colma di movimenti ispirati, a seconda del caso, a Klaus Schulze, Tangerine Dream e Brian Eno. Dopo aver prodotto i successi techno Sweet Dreams (1994) e Be My Lover (1995), i La Bouche, formati a Francoforte da due cantanti afro-americani, divennero la più famosa proposta techno melodica; d'altro canto, i L@n, il duo di stanza a Duesseldorf formato da Rupert Huber e Otto Müller, appartennero più all'avanguardia, con la musica elettronica robotica di L@n (1996), influenzata dai Neu. Gli X Marks the Pedwalk continuarono la tradizione dance industriale degli anni '80, mentre Porter Ricks eseguì "intelligent" techno.

Il norvegese Apoptygma Bezerk (Stephan Groth) esplorò la techno gotica su Soli Deo Gloria (1994). Iniziando con Intervision (1997), il cantante e poli-strumentista finlandese Jimi Tenor suonò musica kitsch cantando in un falsetto sexy sopra un ritmo techno, con un approccio che era l'equivalente musicale della pop-art di Andy Warhol, ma che si prendeva gioco pressoché di chiunque dal soul al glam. La Svezia sembrò specializzarsi in melodie cantate al ritmo della techno, chiaramente derivate dallo stile peculiare degli Abba, come fecero gli Ace of Base con All That She Wants (1992) e Beautiful Life (1995); l'alternativa fu l'ironico stile synth-pop espresso dagli Aqua (1) sull'esuberante Aquarium (1997).

Il più creativo musicista techno australiano fu, forse, David Thrussell, che evolse dalle sonorità ingenuamente techno di Lies Inc (1992) degli Snog alla fusione quasi avanguardistica di musiche industriale, ambient e etnica di Silent Weapons for Quiet Wars (1994) dei Black Lung alle sofisticate sculture techno di Hollow Earth (1994), accreditate ai Soma (1), un duo con Pieter Bourke.

D'altra parte, gli Stati Uniti, patria della techno, furono largamente derivativi degli stili europei. La musica dance dei Deee-Lite, di New York, e dei Crystal Method, di Los Angeles, non fu altro che kitsch vecchio stampo. La scena americana non ebbe nulla di simile ai disc-jockey inglesi. La seconda (terza?) generazione di Detroit fu rappresentata al meglio dal lavoro di Jeff Mills, fondatore del collettivo "Underground Resistance", soprattutto con i suoi esperimenti sui ritmi techno scheletrici, iniziati con Waveform Transmission Vol 1 (1992) e culminati con la sinfonia in più parti Time Machine (2001). DJ Assault (Craig Adams) divulgò lo stile "ghetto tech", influenzato dalla cultura hip-hop. Felix the Housecat fu un discepolo della vecchia house di Chicago. BT, ovvero il compositore Brian Transeau, di Los Angeles, inventò la "epic house" (o "progressive house" o "trance") con il singolo Embracing the Sunshine (1995) e il suo album IMA (1996) estese i confini verso l'elettronica spaziale (il brano di 43 minuti Sasha's Voyage of IMA). Wod, il progetto di Tod Miner da Chicago, generò su No Peace Without the Beat (1998) una combustione di ritmi meccanici, selvagge percussioni, rumori elettronici e violenti staccati, con poco o nessun interesse per la melodia.

L'eccezione fu San Francisco, il solo luogo in cui riuscì ad emergere un vero stile americano. A partire dall'EP Magick Sounds of the Underground (1992), gli Hardkiss, un trio di disc-jockey e produttori di San Francisco, iniziarono a tracciare un ponte tra il mondo degli hippie e l'era del rave, specializzandosi in una singolare elettronica psichedelica con preziose, allucinate ed orgasmiche jam di techno-dub acida e cosmica. Daum Bentley, di San Francisco, divenne parte del movimento, che includeva anche i Single Cell Orchestra, gli Young American Primitive, gli High Lonesome Sound System, etc. Il suo progetto personale, Freaky Chakra (1), adattò l'house di Chicago, l'EBM europea e la techno britannica all'acid-rock. Trancendental Funk Bump/Halucifuge (1993) e Peace Fixation (1994) alzarono la posta per l'intero movimento, grazie soprattutto alla loro cornucopia di effetti elettronici. Le tracce lisergiche di Lowdown Motivator (1995) orbitarono fuori controllo, innalzandosi sopra una giungla di sintetizzatori e sequencer pulsanti e maniacali.

La progressive-dance britannica

In Gran Bretagna la storia fu affatto differente. Innanzi tutto, esistevano innumerevoli reduci della stagione del rave, vale a dire numerose proposte di esuberante pop-dance: gli EMF, il cui Unbelievable (1990) vantò una miscela contagiosa di bubblegum, psichedelia e rap; gli Utah Saints, i quali non fecero che sostituire l'idea della "cover song" con l'idea di una canzone fatta di campionamenti di altre canzoni; i New Mind, il cui Fractured (1993) è una sintesi dello stato dell'arte; i Carter the Unstoppable Sex Machine, il cui The Love Album (1992) offre glam-rock e synth-pop fumettistico implementato con rabbia punk e satira graffiante.

Ma inevitabilmente in un mondo di continui cambiamenti, techno e house tradizionali avevano i giorni contati. Nel 1996, ad esempio, il leggendario Paul Oakenfold lanciò, al "Full Moon Party", la "Goa Trance", un altro ballo alla moda, letteralmente la trance di Sven Vath con la mediazione delle tribù hippie di Goa, in India, che in effetti prese piede in Germania e produsse capolavori di produzione quali For an Angel (1998) e 9pm Till I Come (1999) di Andre Tanneberger. Molti altri balli alla moda sarebbero seguiti.

Ambient-house

Un'insolita forma di musica da ballo si diffuse in Inghilterra nel corso degli anni '90: la cosiddetta "ambient house". L'idea, in origine concepita dagli 808 State, fu di offrire musica per rilassarsi (chill out), ma presto le colonne sonore delle cosiddette "chill-out room" crearono un genere a sé stante, al confine tra techno e minimalismo, che causò una significativa rivoluzione stilistica.

Il manifesto della "ambient house" fu Chill Out (1990), inciso dallo strambo duo Bill Drummond e Jimmy Cauty, al secolo KLF (1), i quali miscelarono registrazioni sul campo, celestiali droni d'organo, languidi toni di chitarra, campionamenti musicali e suoni elettronici.

A questa idea venne infusa una profondità artistica da parte di pionieri quali Irresistible Force (2), il progetto del disc-jockey Mixmaster Morris (Morris Gould). Flying High (1992) si ispira ai compositori d'avanguardia quali Harry Partch e Karlheinz Stockhausen, ricordava Brian Eno, Steve Reich e Tangerine Dream, rivelando al tempo stesso affinità con la metafisica allucinogena di Terence McKenna. Global Chillage (1994) mette in mostra sia il lato psichedelico, che le doti quasi barocche del produttore, sposando così l'estetica postmoderna dell'assemblaggio e l'acid-rock. Nel complesso le sue suite non furono altro che una nuova versione della vecchia jam free-form.

Gli Orb (11), formati dal disc-jockey Alex Paterson, il quale aveva lavorato per le "chill-out room" di Paul Oakenfold, con l'assistenza dell'ex mente dei KLF, Jimmy Cauty, codificarono la rivoluzione che era in via di svolgimento. La musica dell'EP A Huge Ever Growing Pulsating Brain That Rules from the Centre of the Ultraworld (1989), un mantra cosmico per acqua e sintetizzatori, e dell'album Adventures Beyond the Ultraworld (1991) ha molti punti di contatto con la new-age. Le lunghe tracce di U.F. Orb (1992) nascono all'incrocio tra i paesaggi impressionisti di Brian Eno, l'ideologia postmoderna del riciclaggio stilistico, le nuove tecnologie di campionamento e i ritmi della techno. Questi brani non hanno un impatto emotivo e non si sviluppano in modo narrativo, quanto in una lenta e continua mutazione. Il singolo di quaranta minuti Blue Room fu registrato con l'aiuto del chitarrista Steve Hillage e del bassista Jah Wobble e fu il tour de force di Paterson in fatto di montaggio e missaggio. Paterson aveva trasformato il disc-jockey in un compositore classico, trasferendo l'arte del collage alla musica da ballo elettronica. Anziché suffragare lo stile "ambient" che avevano contribuito a creare, gli Orb continuarono a sperimentare nuove forme di musica dance: Orbus Terrarum (1995) e Orblivion (1997) fanno affidamento su una sottile arte coreografica per produrre un'esperienza che sia contemporaneamente ipnotica e inquieta.

Gli Ultramarine (2), ovvero Paul Hammond e Ian Cooper, tracciarono un improbabile ponte tra il prog-rock di Canterbury e la ambient house. La loro visione eterea e pastorale iniziò a prendere forma su Every Man and Woman Is a Star (1992), virtualmente una raccolta di pièce cameristiche per flauti, trombe, pianoforti, sezioni d'archi, campionamenti e macchine elettroniche che fiorì pienamente su United Kingdom (1993), dopo l'aggiunta di più forti atmosfere dub e jazz, nonché del canto divino di Robert Wyatt.

Psychic Warriors Ov Gaia (1), il progetto del musicista elettronico olandese Reinier Brekelmans, introdusse l'ambient house esotica con Ov Biospheres e Sacred Grooves (1992).

Il poli-strumentista norvegese Geir Jenssen (ex-Bel Canto), che aveva precorso l'ambient house con North Pole by Submarine (1990) dei Bleep, produsse uno degli album più lirici di ambient house, Microgravity (1991), accreditato al suo nuovo progetto, Biosphere (2). Questo progetto si evolse verso "sonorità artiche" senza ritmo, ambientate in una landa polare di beatitudine sonora, con Polar Sequences (1996) e, soprattutto, Substrata (1997).

Entro il 1992 tutti i maestri avevano esordito e stavano generando innumerevoli imitazioni. I Global Communication (1), ovvero Mark "Link" Pritchard e il co-fondatore di Aphex Twin, Tom Middleton, produssero i dipinti sonori cosmici, minimalisti e malinconici e le subdoli mutazioni bioniche di 76:14 (1994). Gli Spacetime Continuum (1) di Jonah Sharp, che avevano collaborato con il filosofo psichedelico Terence McKenna, il pittore sonoro elettronico Tetsu Inoue e il maestro ambient dub Bill Laswell, si inserirono nella contesa ambient con la produzione levigata, gli arrangiamenti cromatici, il flusso organico e le tensioni psicodrammatiche di Sea Biscuit (1994). Toby Marks, meglio conosciuto come Banco De Gaia (1), fu rapido a saltare sul carrozzone con le cartoline alternativamente ambient e dance di Maya (1994) e Last Train to Lhasa (1995). I Woob (1) di Paul Frankland registrarono l'esotico e impressionistico 1194 (1995), l'equivalente musicale ambient house dei dipinti di Gauguin e Rousseau.

Anche i musicisti tedeschi eccelsero in fatto di variazioni atmosferiche e ambient della musica techno/industriale, caratterizzate da tempi più lenti e arrangiamenti sofisticati: i Project Pitchfork, con il romantico ed esoterico Entities (1992); il tenero, delicato minimalismo di Bionaut (Joerg Burger), ad esempio su Ethik (1993); l'affascinante lounge-techno degli Haujobb, su Solutions for a Small Planet (1996); etc. Drome, ovvero il tastierista e vibrafonista tedesco Bernd "Burnt" Friedman, fu uno dei primi a incorporare stacchi hip-hip nelle tracce chill-out con il suo album Final Corporate Colonization of the Unconscious (1993).

IDM

Numerose formazioni sperimentarono con la techno e la house, nonché con la tecnologia del campionamento, la vera protagonista della musica da ballo di questa generazione. Nell'agosto 1993, fu istituita su Internet la mailing-list "Intelligent Dance Music" (IDM) con lo scopo di discutere il lavoro di questi artisti e il suo nome restò ad indicare il genere.

Gli Orbital (12), ovvero Paul e Phil Hartnoll, coronarono la stagione dei rave. I loro Green Album (1991) e Brown Album (1993) fecero alla techno ciò che gli Art of Noise avevano fatto all'hip-hop: lo trasformarono in un'arte sofisticata di composizioni complesse di autori intellettuali. Il secondo, in particolare, è una parata di gesti e pose stilistici, dalle dissonanze fantascientifiche ai droni dilatati, dalle voci angeliche ai collage dada, dallo staccato alla ripetizione di Michael Nyman alle cadenze industriali delle macchine. Snivilisation (1994) e, soprattutto, In Sides (1996) tornano alla logica narrativa e a un contenuto emotivo, utilizzando i ritmi dance come semplice sottofondo.

Gli Eat Static (2), un progetto collaterale del batterista Merv Pepler e del tastierista Joie Hinton, entrambi negli Ozric Tentacles, utilizzarono ritmi techno per raggiungere la stessa orbita dell'effervescente prog-rock hippie e spaziale dei Gong. La tecnica di Implant (1995) è tanto folle quanto fantasiosa e viene incanalata in strutture più sottili su Epsylon (1995), portando infine alla sofisticata ed elegante arte di campionamenti trans-globali e al crossover stilistico di Science of the Gods (1997).

Il disc-jockey londinese Andy Weatherall fu uno degli uomini che rivoluzionarono la scena con i Sabres of Paradise (1), un progetto che si evolse dalla inventiva musica techno di Sabresonic (1993) ai downtempo liberi, fratturati e spettrali di Haunted Dancehall (1994), uno stile che si riversò sopra gli evocativi paesaggi sonori del suo progetto successivo, The Fifth Mission (1995) dei Two Lone Swordsmen, che fuse dub, breakbeats e rumore.

I Future Sound of London (1), ovvero i musicisti elettronici Garry Cobain e Brian Dougans, incorporarono in Lifeforms (1994) suoni naturali (spesso come elementi ritmici), la musica cosmica di Klaus Schulze e voci esotiche. Il puzzle armonico di Dead Cities (1996) ritorna ai ritmi frenetici e utilizza i febbrili cambi stilistici come un altro elemento ritmico.

I Black Dog Productions sperimentarono con jazz, minimalismo, musica cosmica ed etnica su ners (1994). I Plaid (1), un'emanazione dei Black Dog Productions, rivoluzionarono il genere con nuovi pattern ritmici su Mbuki Mvuki (1991), precorrendo la jungle. I Leftfield, ovvero il duo di Neil Barnes e Paul Daley, crearono con Leftism (1995) una techno per non danzatori, una versione più lenta, soffice e leggera.

L'impeto generale verso una musica da ballo "intelligente" produsse il grottesco fenomeno del musicista elettronico Richard James (1). I tre EP accreditati a AFX, iniziando con Analogue Bubblebath (1991, 1992 e 1993) contengono una musica da ballo aspra e abrasiva, talvolta somigliante a una versione disco dei poemi elettronici di Morton Subotnick e che rimane la sua più valida proposta musicale. Nel frattempo, i singoli di facile presa accreditati a Aphex Twin, Quoth (1993) e On (1993), fondono techno e pop, puntando alle classifiche, mentre Surfing on Sinewaves (1992) dei Polygon Window è tradizionale, pulsante musica techno per attrarre il pubblico delle piste da ballo. Per confondere ulteriormente il suo personaggio, Selected Ambient Works 1985-92 (1992) e Selected Ambient Works Volume II (1994) degli Aphex Twin, sono esperimenti in fatto di ambient house e di composizioni astratte/elettroniche/concrete. Sono infantili e antiquati, e forse uno scherzo diretto ai critici musicali, ma aumentarono la reputazione di James, rendendolo la prima stella della ambient house. I Care Because You Do (1995), il suo lavoro più compatto, ripulisce la sua proposta offrendo una musica dance con occasionali accenni al suo virulento vecchio stile.

Di stanza in Ontario, il disc-jockey Richie Hawtin, meglio conosciuto come Plastikman (2), rifinì tecniche sviluppate nel corso degli anni, dai Kraftwerk ai Cabaret Voltaire, per raggiungere l'estetica psichedelica e minimale di Musik (1994) e Consumed (1998).

Negli Stati Uniti, il più famoso artista techno degli anni '90 fu Richard Melville Hall, alias Moby (1). Le sue prime arie, Go (1991) e Drop a Beat (1992), furono presto soppiantate dalle ambizioni ambient/new age/neoclassiche/minimaliste di Ambient (1993) e Everything Is Wrong (1993), una passione confermata da The End of Everything (1997) dei Voodoo Child, una raccolta di vignette elettroniche alla Brian Eno e, se possibile, il suo miglior lavoro. Vapourspace, ovvero il disc-jockey Mark Gage, produsse il singolo di 35 minuti Gravitational Arch of 10 (1993) e The Themes from Vapourspace (1994), che sono memori della musica elettronica d'avanguardia e mostrano riferimenti a Kraftwerk, Philip Glass e Klaus Schulze. Tuttavia, ancora una volta gli Stati Uniti furono solo la periferia: il centro della IDM rimase la Gran Bretagna.

Transglobal-dance

Un'altra potente innovazione sbucata dall'Inghilterra fu la moda "transglobal dance". Fondendo world-music, arrangiamenti elettronici e ritmi ballabili, questi gruppi coniarono la sintesi definitiva degli anni '90.

I pionieri di quell'idea furono i Transglobal Underground (2), un gruppo multietnico che propose con Dream of 100 Nations (1993) e International Times (1994) una fusione di stili etnici, ambient e dance, attraverso il melisma esotico di Natacha Atlas, il campionamento creativo di Nick "Count Dubulah" Page, le tastiere surreali di Alex Kasiek e la foresta di percussioni di Hamid Mantu. Non si trattò di uno sterile esercizio di fusion arabo-afro-indiana, ma una spinta alla ridefinizione del ritmo in sé: il loro "world beat" era solidamente radicato nelle tradizioni etniche di tutto il mondo, ma non apparteneva più a nessuna di esse. Come rimpiazzarono i campionamenti con gli strumenti tradizionali, essi ottennero anche una sonorità più calda e più autenticamente etnica su Psychic Karaoke (1996).

Un altro gruppo multirazziale, i Loop Guru (2), sovraincisero tape loop, registrazioni sul campo, campionamenti vocali e strumenti esotici in un modo che emanava più forti sapori ambient e jazz. Duniya (1995), che include il loro tour de force, The Third Chamber, suona come una miscela di Orbital, Jon Hassell, Brian Eno e Weather Report, mentre Amrita (1995), dominato dal suono del mellotron, rende l'esperimento più accessibile.

Future Primitive (1994) èfu il manifesto dell'ex membro dei Tangerine Dream, Paul Haslinger (12). Oscillando da una violenza estrema ad una calma estrema, Haslinger sprigiona orge demoniache di percussioni, tempi techno-funky, riff heavy-metal, interludi cameristici, ritmi industriali, urla, distorsioni elettroniche e poliritmi martellanti. Questa tecnica di collage futuristico è intensificata su World Without Rules (1996), che vanta anche un più forte sapore etnico e la violenza estrema di un complesso heavy-metal, rimanendo al tempo stesso ancorato al formato della musica da ballo. Score (1999) completa la trilogia in una vena più tecnologica.

Michael Paradinas, meglio conosciuto come Mu-ziq (1), sviluppò i baccanali poliritmici di In Pine Effect (1995), che funzionano più come uno shock terapeutico che come cadenze da ballo, un'idea rifinita sul suo lavoro più complesso, Lunatic Harness (1997), che copre una gamma dalla musica sinfonica al jazz, dalla musica lounge al drum'n'bass.

Il quartetto multirazziale Cornershop (1), guidato da Tjinder Singh, fuse un hip-hop indiano con la musica techno su Woman's Gotta Have It (1995) e sul più commerciale When I Was Born for the 7th Time (1997).

Negli Stati Uniti, l'esempio più vicino alla "transglobal dance" fu probabilmente Tulku, il progetto concepito dal tastierista nativo americano Jim Wilson: Transcendence (1995) e Season of Souls (1998), sono esperimenti di musica trance etnica che derivano la loro ispirazione da vari stili indigeni del mondo.

L'olandese Alain Eskinasi, meglio conosciuto come Brainscapes, utilizzò l'idea di confezionare musica new-age rilassante su Brainscapes (1996).

Il produttore, disc-jockey e virtuoso delle tablas Talvin Singh, nato a Londra da genitori asiatici, fu un erudito divulgatore di questa fusione con OK (1998).

Big-beat

L'ultimo incrocio dance del decennio fu quello tra la techno e il rock, altrimenti detto "big beat". Si trattò di un'intuizione quasi casuale, in quanto diversi produttori e dj britannici reagirono all'ala intellettuale della musica dance, focalizzandosi su una musica da ballo più accessibile, che si fondasse su sequenze ritmiche orecchiabili sfrontatamente vecchio stampo, nonché frivoli campionamenti simili alle novità da classifica. Non dipendendo così tanto dai trucchi di studio, poteva essere eseguita dal vivo, incontrando così la domanda del pubblico rock. Essendo eseguita dal vivo, riportò in auge l'importanza del "front-man", il tratto distintivo della musica rock.

L'idea fu precorsa in Inghilterra dai Prodigy (1) di Liam Howlett con i numeri ipercinetici di Experience (1992), il versatile e cosmopolita Music for the Jilted Generazione (1995) e la super-sintesi di The Fat of the Land (1997), che copre una gamma di ispirazioni dall'ambient all'heavy-metal (per quanto in modo molto superficiale). I Prodigy divennero le prime superstar della cultura rave. Howlett fu la mente dietro al gruppo, ma fu Keith Flint (il cantante) ad attrarre l'attenzione dei tabloid. Si trattava di techno per il mercato del rock.

Una premonizione anche più ovvia era contenuta nella musica degli Underworld (2), il trio composto dal disc-jockey Darren Emerson, dal cantante/chitarrista Karl Hyde e dal tastierista Rick Smith. Chitarre rock, ritmi dance elettronici e brandelli testuali trovarono una magica intersezione nelle tracce estese di Dubnobasswithmyheadman (1994), ognuna di loro un camaleonte continuamente variabile in termini di struttura, melodia e tempo, senza tuttavia perdere la propria identità. Il disco, un tour de force di tecniche di produzione dance, mostra l'ispirazione degli insistenti sequencer della disco-music di Giorgio Moroder, ma èfu soprattutto un contenitore di effetti sonori, poliritmi e conturbanti frammenti melodici. Second Toughest in the Infants (1996) riprende la combinazione di umore esistenziale e fantasiosi collage melodici.

Da un punto di vista musicale, la frenesia aumentò con i Chemical Brothers (2), ovvero i reduci della stagione "Madchester", Tom Rowlands e Ed Simons, i cui Exit Planet Dust (1995) e Dig Your Own Hole (1997) riciclano overdose di funk, heavy-metal e hip-hop, confondendo i linguaggi di Public Enemy, Kraftwerk e Stooges.

La profezia del big beat fu pienamente realizzata nella seconda parte del decennio da Norman Cook, meglio conosciuto come Fatboy Slim (2). Le "canzoni" Better Living Through Chemistry (1996) e You've Come a Long Way Baby (1998) sono strambi collage di stili sorretti da ritmi da ballo e frammentati in nervosi segmenti, una prassi che, malgrado l'umore goliardico, ricorda le tecniche di decostruzione/ricostruzione dell'arte postmoderna.

I Death in Vegas (1), frutto della mente del poli-strumentista Richard Fearless, contribuirono al compendio ambient-dub-techno-rock di Dead Elvis (1998).

Diversamente dalla gran parte dei musicisti techno, i Basement Jaxx (1), ovvero i disc-jockey Felix Burton e Simon Ratcliffe, composero vere "canzoni", canzoni che avevano una loro precisa identità, quali Samba Magic (1996) e Fly Life (1996). Per giunta, l'esuberante, orecchiabile, frenetica techno, con le armonie reggae e latine di Remedy (1999), erutta con la furia del punk-rock.

I loro unici rivali furono i francesi Daft Punk (1), il cui Homework (1996) mostra una fissazione nostalgica per la disco-music di Giorgio Moroder, una frenesia altamente energica e una composizione ben calibrata.

Tra gli altri complessi che provarono a riproporre l'esuberanza ludica nella musica dance vanno citati i Bentley Rhythm Ace e, dalla Scozia, i Bis. Entrambi furono musicisti nostalgici che offrirono poche o nessuna innovazione, ma numerosi ritornelli orecchiabili e irresistibili ritmi.

Musica dance per non-danzatori

L'ambient-house si evolse in musica d'avanguardia con Scanner (1), al secolo Robin Rimbaud. I suoi lavori ottennero un'intensità melodrammatica sia attraverso ipnotici strati di suoni trovati, sia attraverso la subliminale ripetizione di frammenti sonori e di ritmi. Le sue prime registrazioni, quali Mass Observation (1994), si focalizzano su austeri collage sonori di conversazioni telefoniche. Esponendo la nudità esistenziale della società telematica, Rimbaud si accontentò di fornire un documentario passivo della cacofonia acustica metropolitana. I suoi paesaggi sonori più coraggiosi sono quelli di Spore (1995) e The Lauwarm Instrumentals (1999), una coraggiosa escursione tra pezzi di meditativa new-age e apoteosi sinfoniche.

I Faithless (1), il progetto dei produttori e disc-jockey Rollo Armstrong e Ayalah "Sister Bliss" Bentovim, elaborarono i complessi, elaborati, acrobatici, camaleontici arrangiamenti di Reverence (1996).

I Lo-Fidelity Allstars optarono per un approccio "di strada" alla musica dance, radicato nell'alienazione urbana e nella decadenza, con album quali How to Operate with a Blown Mind (1998), mentre la musica campionava (letteralmente e metaforicamente) mezzo secolo di stili di ballo, dal soul al funk, dal dub all'house, dall'hip-hop al trip-hop.

Luke Slater (1) incise Freak Funk (1997), un eclettico potpourri di hip-hop, funk sfrenato e trame ambient.

Christian Vogel fu un significativo compositore di techno "dissonante", soprattutto sull'ambizioso Specific Momentific (1996) e sul programmatico All Music Has Come to an End (1998).

In Irlanda, David Holmes compose lavori, quali il suo terzo album Bow Down to the Exit Sign (2000), che miscelano segmenti "audio verité" e un'eclettica gamma di stili musicali.

In Giappone, Susumu Yokota intrecciò le intricate tracce di Cat Mouse and Me (1996) in un continuum di beatitudine sonora, prima di volgersi all'ambient-house con Magic Thread (1998).

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