Joe Zawinul
(Copyright © 1995 New Sounds)

Come ha iniziato a suonare con le tastiere?
"Ho cominciato con la fisarmonica, il miglior esercizio che si possa immaginare. Sono cresciuto a Vienna in una famiglia numerosissima. A cinque anni mi misero addosso una fisarmonica gigantesca e mi dissero di suonarla. Ogni anno andavamo a trovare i parenti di mia madre in un villaggio di montagna. La famiglia di mia madre era ancor piu' numerosa: erano sedici fratelli e sorelle. E tutti suonavano o cantavano. Ogni volta che suonavo con loro imparavo qualche nuovo motivo. Facendo la spola fra Vienna e il villaggio venni esposto sia alla musica folk delle Alpi sia alla musica classica di Vienna. Quando venne il momento di andare al Conservatorio, decisi di studiare pianoforte e violino. Non perche' la fisarmonica mi fosse venuta a noia, ma perche' mi sembrava una naturale evoluzione. Devo dire che la musica classica non mi fece mai delirare. Era un esercizio troppo asettico. Ma fu comunque utile per perfezionare la tecnica. Nel settembre del 1944, quando la guerra stava ormai finendo, il Conservatorio seleziono' gli studenti migliori da "salvare" in un villaggio remoto della Slovacchia. Fu un periodo molto difficile, ma per me fu la chiave di volta. La' conobbi infatti uno studente il cui padre era musicista su una nave. Avendo viaggiato molto negli USA, aveva imparato a suonare jazz. Fu da lui che mi innamorai del jazz, e del pianoforte. Da allora ad oggi non ho piu' cambiato passione."

Cosa sono le tastiere per lei, oggi che sono passati tanti anni?
"Sono tutto, sono ogni singola cosa della mia vita, sono la mia vita. L'entusiasmo di suonare non mi ha mai lasciato, e di cio' sono molto orgoglioso. Credo che avere entusiasmo sia la cosa piu' importante. Certo, bisogna anche sentirsi utili in qualche modo alla comunita', sapere che ti ascoltano, che ti imitano, che ti ricorderanno per molte generazioni. Ma la cosa piu' importante e' credere in cio' che fai. Fin dall'inizio io volevo essere dotato come individuo. Oggi non ho rimpianti della strada che scelsi allora. Ho realizzato cio' che avevo in mente, sono rimasto fedele alla mia vocazione, sono diventato il me stesso che sentivo di poter essere. Le tastiere mi hanno consentito di raggiungere questi obiettivi e sono loro grato."

Quali le maggiori influenze?
"E' impossibile elencarle tutte. E, se devo dire la verita', non c'e' una persona che abbia esercitato un'influenza determinante su di me. Nella mia carriera ho suonato con tante persone meravigliose, da Miles Davis a Dinah Washington, dalle bande di paese dell'Austria ai musicisti africani che produco oggi. La vita di un musicistra e' una cosa meravigliosa, indescrivibile. Viaggi in continuazione, conosci molta gente, fai amicizie importanti, scopri nuovi modi di vivere e di pensare, assorbi cosi' tante influenze che nessuna e' una vera influenza. Potrei quasi dire che sono stato influenzato da tutti coloro con cui ho lavorato, ma da nessuno in particolare. Sono stato cosi' fortunato da trovare il mio stile musicale, uno stile che non definirei neppure jazz: incorporare il repertorio del jazz, ma non e' jazz. Mi spiego. Ho coniato un mio linguaggio, una forma di musica molto individuale. Posso dire che nessuno suona come suono io. Ma al tempo stesso ammetto che il bebop e' parte di me, del mio stile. La ragione per cui non posso dire di essere un musicista jazz e' che il jazz non e' una musica, e' uno stile di vita, e' un'atmosfera. Io appartengo a un mondo diverso, forse perche' sono bianco e sono austriaco, non sono nero e non sono americano. Le mie influenze sono piu' svariate, datano da quando ero bambino e suonavo musica folk in giro per il mondo, dall'Ungheria all'Italia.

Come concepisce la musica elettronica?
"Personalmente credo di non aver subito traumi, a differenza di tanti altri. Io lavoravo al sound gia' quando suonavo la fisarmonica. Ogni giorno tentavo di produrre suoni diversi da quelli convenzionali. Un giorno strappai da un biliardo la federa verde e la misi dentro la fisarmonica per produrre un sound piu' profondo. Potrei raccontarti decine di aneddoti di questo genere. I miei esperimenti non erano spettacolari come quelli di John Cage, ma erano altrettanto seri. L'elettronica ha rappresentato per tutti un grande balzo in avanti. Di colpo ci troviamo a disposizione un reportorio di suoni molto piu' vasto, e forse questo ci sconcerta. Ripeto che personalmente non mi sono mai spaventato perche' fin da bambino volevo esplorare e inventare nuovi suoni. Alla fine della guerra suonavo per gli americani in un club per ufficiali: mi si presento' l'occasione di usare l'organo Hammond e il piano elettrico. Non ho mai esitato nella mia vita ad imbracciare un nuovo strumento a tastiere. Direi che per me l'elettronica e' stata una naturale prosecuzione di qualcosa cominciato quando avevo cinque anni. E non direi proprio che rappresenti la fine... continuo a lavorare con nuovi suoni ogni giorno!"

Ma l'elettronica che effetto ha avuto sugli altri musicisti?
"Non esiste lo strumento elettronico, cosi' come non esistono la tromba o il violino. Esistono le persone che li suonano. Se dai una tromba in mano a un idiota, la tromba e' uno strumento stupido. Tutto dipende dal musicista. L'elettronica puo' essere priva di significato esattamente come la tromba dell'idiota. Quelli che paragonano il piano acustico all'elettronica mi fanno ridere: non vuol dire nulla. Tutto dipende da chi li suona. Devi paragonare i due musicisti che li suonano, non i due strumenti. C'e' qualcuno che fa fare qualcosa a questi strumenti, no? Gli strumenti da soli non fanno nulla. Il problema e' che gli strumenti elettronici sono ancor piu' difficili da suonare, appunto perche' consentono molte combinazioni di suoni che prima erano impossibili. Se ti siedi a un ristorante che ha un meno di duecento piatti, fai fatica a decidere cosa mangiare. Alla fine magari finisci per mangiare quella cosa che offrono anche tutti gli altri ristoranti: e' un peccato. Questo e' proprio il vizio piu' grande dei tastieristi elettronici. Spesso suonano il sintetizzatore come se fosse un pianoforte. Ci sono grandi talenti che si stanno cimentando al sintetizzatore, ma purtroppo anche il talento piu' grande puo' fare delle sciocchezze se tenta di usare il sintetizzatore semplicemente come un sostituto per il pianoforte. La verita' e' che il sintetizzatore e il pianoforte non potrebbero essere piu' diversi l'uno dall'altro, anzi hanno in comune soltanto un aspetto vagamente simile! Suonare il sintetizzatore come se fosse un pianoforte e' come suonare una tromba come se fosse un violino! Io ritengo che ogni suono debba essere trattato in maniera diversa e che lo sbaglio piu' grosso sia di volergli imporre una personalita' che non e' la sua."

Allora chi le piace dei musicisti moderni di tastiere elettroniche?
"Nessuno. Credo sinceramente di essere l'unico che abbia provato a suonare il sintetizzatore come uno strumento diverso da quelli acustici. Ho sentito dei grandissimi talenti cimentarsi al sintetizzatore, ma senza che avessero la sensibilita' musicale per quello strumento. Se cresci suonando la fisarmonica impari che la fisarmonica ha dei registri diversi che ti danno naturalmente dei suoni diversi, e ogni suono deve essere suonato in maniera diversa! Lo stesso si applica al sintetizzatore. Anche i grandissimi musicisti che suonano le tastiere elettroniche, e cito Herbie Hancock e Chick Corea per tutti, quando suonano il synth smettono di essere grandi, perche' sembra che suonino il piano acustico. Io ho studiato troppi strumenti e la loro anatomia, dalla tromba al violino, dal clarinetto al piano, che non posso accettare di suonare un nuovo strumento come se fosse un vecchio strumento. Sto ancora imparando a 62 anni, non credo che smettero' mai di imparare."

Il piu' grande pianista di tutti i tempi?
"Art Tatum. Nella sua arte pianistica confluivano tecnica, immaginazione, sensibilita'... Non e' ancora nato l'Art Tatum della musica elettronica, ne' credo che nascera' presto. Ma non e' colpa dello strumento! Voglio ribadire che il sintetizzatore non e' per nulla inferiore al piano acustico. La ragione per cui e' esistito un Art Tatum per il piano e non esiste nessun Art Tatum per il sintetizzatore e' che abbiamo imparato a suonare il piano ma non abbiamo ancora imparato a suonare il sintetizzatore. Le possibilita' sono enormi, ma nessuno ha ancora provato seriamente a sfruttarle. Non e' vero che la musica acustica e' grande e quella elettronica e' stupida: la grande musica viene dai grandi musicisti. Punto".

A cosa sta lavorando?
"A un nuovo album: "My People". Ho radunato diversi dei miei amici, diverse delle persone che rispetto di piu'. E' un album basato sulla parola e sulle percussioni. I collaboratori vengono dal Sudamerica e dall'Africa. Anzi, c'e' persino un gruppo di viola proveniente dall'Austria, un percussionista dell'Anatolia, un chitarrista di Calcutta... Perche' si intitola cosi'? Ho tratto il titolo da un'intervista che concesse molti anni fa il grande Duke Ellington: non esiste "la mia gente", esiste "la gente". Tutta la gente e' mia gente, bianchi e neri, austriaci e italiani. Tutta la gente che e' buona gente, la gente che ama la vita, per cui il lavoro e' onore, a cui piace ridere, mangiare e dormire, che ha rispetto degli altri, che vive in pace con se stessa e con il proprio destino... quella e' la "mia gente"".


Jan Hammer
(Copyright © 1995 New Sounds)

Come ha avuto origine il suo rapporto con le tastiere?
"Il pianoforte faceva parte della mia famiglia come i miei genitori. Lo strumento era piazzato nel centro della sala piu' grande, nella nostra casa di Praga. Ci alternavamo uno alla volta a suonarlo. Per me era sempre un grande divertimento. C'era anche un gruppo di aspiranti jazzisti che veniva a esercitarsi in casa nostra. Ogni volta li invidiavo perche' mi sembrava che si divertissero moltissimo. La mia motivazione a suonare aumentava di giorno in giorno. A sei anni cominciai a prendere lezioni formali. Il jazz era rimasto la mia passione e lo sarebbe rimasto fino ad oggi. Soltanto in seguito cominciai ad ascoltare anche musica rock e pop. I miei idoli furono a lungo Oscar Petersen e Bill Evans. Partendo da quelle premesse sviluppai poco a poco uno stile piu' personale e piu' moderno. Un'influenza determinante fu quella di Miles Davis. Benche' fosse un trombettista, esercito' un'influenza musicale su un'intera generazione. In pratica ci insegno' un nuovo concetto di musica, a prescindere dallo strumento che volevamo usare."

Quanto e' importante la tecnica nel suonare il pianoforte?
"Moltissimo. Credo che sia vitale prendere lezioni per anni e continuare ad esercitarsi giorno e notte. Finche' non sei arrivato al punto da muovere le dita sui tasti con disinvoltura e' estremamente difficile concentrarsi su cosa vuoi fare. Per riuscire ad esprimere le tue emozioni con la musica devi poter fare a meno dei dettagli di esecuzione. E questa naturalezza nel suonare il piano viene soltanto dalla pratica continua. Con il passare degli anni ti rendi conto che la pratica ti concede sempre piu' liberta' di pensiero, che puoi cominciare ad improvvisare sul momento senza perdere il filo del discorso. Non fraintemdetemi pero': non credo piu' di tanto al valore artistico della tecnica esecutiva. Non vi consiglio di ascoltare un musicista soltanto perche' suona molto velocemente e suona cose molto complicate. Negli anni recenti mi sono sempre piu' allontanato da quel concetto di musica molto tecnica, anche se so di essere diventato famoso per la mia tecnica allo strumento. Oggi pero' preferisco comporre musica piu' pop, nella quale il messaggio e' concentrato nella melodia e nel ritmo. Perche'? Forse perche' non devo dimostrare piu' nulla a me stesso. So di essere bravo, so anche che probabilmente non potrei migliorare piu' di tanto. E comunque non mi interesserebbe. Forse la mia e' la crisi di rigetto di chi ha suonato in un gruppo come la Mahavishnu Orchestra. Eravamo tutti dei mostri di bravura, ma era come giocare in una squadra di calcio: ogni volta cercavamo di suonare piu' veloci e sempre piu' complicati. Finita quell'esperienza non avevamo piu' nulla da dimostrare. Avevamo vinto tutto cio' che potevamo vincere. E poi? Io mi annoiavo a morte di questo esibizionismo fine a se stesso. Non capivo piu' il senso di ricevere tanti complimenti per aver suonato qualcosa di astruso e totalmente inutile. Ho cosi' cominciato a cercare la carica emotiva che e' intrinseca nella musica. Miles Davis e' stato l'esempio perfetto di quanto semplice le cose possono essere e al tempo stesso quanto ti possono stordire con la loro bellezza."

In cosa l'elettronica ha contribuito all'evoluzione delle tastiere?
"Un musicista puo' espandere il vocabolario anche del piu' umile pianoforte acustico, ma indubbiamente la progressione che ci ha portati dall'organo elettronico al sintetizzatore ci ha consentito di usare suoni sempre piu' svariati. E' diventato piu' facile trovare il suono che cerchi all'interno di quelli che sono disponibili. Personalmente fin dall'inizio cercavo di piegare le note come puoi fare con i fiati e la chitarra, invidiavo quelle melodie che non potevo replicare al piano. Il sintetizzatore divenne subito il mio giocattolo preferito, una seconda voce con cui potevo dire qualcosa di completamente diverso. Il MiniMoog rappresento' uno dei momenti piu' importanti della mia carriera. Non era soltanto il suono che causo' la rivoluzione ma anche il modo in cui era "impachettato". Diventava facile per tutti, e non soltanto per un'elite di ricercatori produrre quei suoni fantascientifici."

Pensi che abbiamo imparato a suonare le tastiere elettroniche?
"Ci sono alcuni musicisti che sanno come suonare gli strumenti elettronici, ma indubbiamente, paragonato con il violino o il violocenllo o il pianoforte, c'e' ancora molto da studiare e imparare. Non e' soltanto un problema di musicisti che non hanno capito come usarlo, ma anche che lo strumento viene continuamente re-inventato. Gli strumenti che usiamo oggi sono ancora primitivi rispetto a cio' che potrebbero diventare. Nei prossimi vent'anni mi aspetto progressi enormi, mentre violino e pianoforte sono ormai stabili. Penso che molti dei progressi dipenderanno dal computer: man mano che i computer diventeranno piu' veloci e piu' compatti, gli strumenti basati sul computer diventeranno sempre piu' intelligenti e capaci di produrre suoni sempre piu' sofisticati. Tieni presente che i suoni di oggi sono alquanto primitivi, se paragonati alla voce umana o a tanti strumenti acustici."

Quindi c'e' ancora molto da sperimentare?
"Purtroppo si'. Dico "purtroppo" perche' non viviamo nell'era piu' favorevole. Perlomeno qui negli USA lo sviluppo dalla musica viene strangolato dal business e non so quando cio' cambiera'; ma spero che cambiera' presto, perche' in questi anni c'e' pochissimo spazio per chiunque voglia suonare qualcosa di creativo. Tutto viene impachettato in formule prive di senso, come new age, jazz, rock, e cosi' via. Se non hai un'etichetta che ti definisce non sanno in che sezione del supermercato infilarti! Non esisti. Il modo in cui il business e' strutturato finisce per condizionare il modo in cui e' strutturata l'arte. Io sono fortunato a lavorare per il cinema e la televisione, dove l'originalita' conta ancora qualcosa. Ma per l'artista che vuole fare un CD e magari e' all'inizio della carriera e' difficilissimo. Non lo ascoltano neppure se non dice prima in qualche linea di business ha intenzione di cimentarsi. E' come per aprire un negozio: la banca non ti concede il prestito se non capisce di che business si tratta. Vuoi fare il panettiere, il droghiere o il parrucchiere? Se vuoi fare qualcosa che loro non conoscono, non ti danno i soldi. Le case discografiche si comportano allo stesso modo. Non e' piu' facile imporre il proprio stile. Di fatto hai speranze soltanto se copi qualche stile pre-esistente."

Cosa perderemmo se le tastiere non esistessero?
"Per intanto, se le tastiere non esistessero, perderemmo la connessione piu' diretta che abbiamo trovato fra uomo e macchina, fra la mente e il computer. Grazie a questa tastiere riesco a trasmettere i miei pensieri dentro un computer. Poi nessuno strumento acustico riesce ad eguagliare l'approccio polifonico delle tastiere. In futuro saremo anche in grado di comporre con i computer, e questo aprira' nuovi grandissimi orizzonti alla musica."

Il ruolo delle tastiere sta cambiando?
"C'e' stata una trasformazione. Nell'Ottocento il pianoforte era uno degli strumenti principali. Credo che la ragione sia molto banale: non esisteva il disco. Se volevi ascoltare un certo brano di musica, dovevi saperlo suonare sul tuo pianoforte. Per molto tempo il pianoforte e' stato il veicolo tramite il quale si trasmettevano geograficamente e temporalmente le composizioni. Con il rock la chitarra e' balzata in primo piano e le tastiere sono state relegate al ruolo di accompagnamento. Musicisti come me hanno fatto il possibile per cambiare questa situazione, ma non e' facile. Anche se le tastiere offrono molto di piu', richiedono altresi' uno sforzo enorme, soprattutto all'inizio. Molti, soprattutto fra i ragazzi, continuano a preferire la chitarra perche' e' piu' facile da imparare per suonare le cose elementari che devono suonare. Persino arrivare ad essere mediocri con un pianoforte richiede un grande impegno. In tre mesi puoi diventare una star della chitarra, in tre mesi non riesci a suonare neppure un girotondo sul pianoforte. Poi la chitarra e' anche piu' visivamente attraente dal punto di vista della star che suona sul palco."

A cosa stai lavorando?
"E' appena uscito il mio nuovo disco, "Drive", in cui sono circondato da grandi talenti come il chitarrista Jeff Beck e il sassofonista Michael Brecker. E' il primo disco da "Snapshots" del 1989, perche' negli anni seguenti avevo soltanto pubblicato colonne sonore e video. Poi sto lavorando alle musiche per due film e un serial televisivo."

E cos'altro?
"Sto obbligando i miei figli a studiare il pianoforte. Non solo e' utile per la loro formazione, ma si divertono un mondo!"


Andy Narell
(Copyright © 1995 New Sounds)

Andy Narell e' uno dei primi virtuosi dei metallofoni, degli strumenti delle "steel band" di Trinidad. Con i suoi dischi sta cercando di ampliare le possibilita' di questi strumenti e di dimostrare che non sono meno suggestivi del pianoforte o della chitarra. Anzi, tutto lascia supporre che presto si diffonderanno al di fuori del loro ecosistema naturale, in quanto l'arte che Narell e altri pionieri hanno inventato ha ormai raggiunto un livello di sofisticazione di tutto riguardo.

Com'e' nata la passione per questi strumenti un po' inconsueti per il pubblico occidentale?
"Lo devo indirettamente a mio padre. A New York mio padre faceva l'assistente sociale e principalmente cercava di proporre ai ragazzini delle gang un'alternativa al crimine; per cui organizzava ogni sorta di intrattenimento e manifestazione. Una di quelle che ebbe piu' successo fu una serie di concerti di steel band di Trinidad. Mio fratello e io fummo fra i ragazzi che rimasero ipnotizzati da quegli strumenti. Dopo tutto quel'e' il sogno di ogni bambino? Quello di prendere due pentole e fare piu' chiasso possibile. Purtroppo ci sono le mamme a tarpare l'ispirazione artistica dei piccoli... Scherzi a parte, era una musica semplice e suggestiva: il rapporto fra la poverta' dei mezzi impiegati e la ricchezza dei suoni prodotti era incredibile. Da quel giorno ho continuato a provare il fascino di quella magia e non ho piu' smesso di suonare pentole e padelle, anche se di fogge un po' piu' bizzarre!"

Una breve storia di questi strumenti?
"Breve davvero, poiche' le steel band sono un'invenzione recente. Gli antesignani risalgono agli anni '30, ed erano gruppi che suonavano proprio pezzi di metallo trovati in casa o per le strade. Nei due decenni successivi vennero sviluppati tutti gli strumenti che oggi troviamo comunemente in un'orchestra di metallofoni, dal soprano al basso. Io appartengo alla seconda generazione, ai musicisti che hanno tentato di sviluppare anche uno stile. Con me cito Robert Greenidg (che accompagna spesso Jimmy Buffett),e Othello Mollineaux (che ha suonato anche con Jaco Pastorius) e Len "Boogsie" Sharp. Tutti di Trinidad."

Invece come si e' sviluppato lo stile di Andy Narell?
"Credo di dover molto al free-jazz. Da ragazzino ero ero appassioanto dal free-jazz che si suonava al Greenwich Village. Dopo essermi laureato a Berkeley intrapresi la carriera jazz e presto mi ritrovai alla guida di un gruppo in cui il mio strumento non era un'eccentricita' ma il protagonista."

Sembra invece che la Caribbean Jazz Project con cui viaggera' in Italia costituisca una novita'...
"Si', in un certo senso e' un gruppo di jazz piu' convenzionale, anche se il ritmo e' sempre caraibico. E' chiaro che le personalita' di Paquito De Riveira e Dave Samuels si fanno sentire."

Il futuro cosa riserva?
"Ancora molto progresso. Ogni tanto provo a pensare alle cose che non sono state ancora fatte ce ne sono cosi' tante che non so da che parte iniziare. Questi strumenti verranno sempre piu' usati dai vari generi popolari e jazz. Poche persone finora hanno capito che la steel band nel suo insieme offre un arcobaleno di diversi colori con cui si puo' fare molto di piu'."


William Aura
(Copyright © 1995 New Sounds)

William Aura ha ormai alle spalle una lunga carriera nel mondo della new age elettronica ed esotica. Con i Third Force ha dato vita l'anno scorso a un nuovo filone, a una musica da ballo altamente tecnologica che presenta anche risvolti di terapia spirituale.

Del nuovo album "Force Of Nature" cosa ci dice?
"Sostanzialmente continuiamo sul genere del precedente, ma aiutati da diversi ospiti speciali, che sono chiamati a improvvisare su alcune tracce. C'e' di nuovo Craig Chaquico, a cui dobbiamo parte del successo del primo disco, c'e' Boney James, un giovane sassofonista jazz dallo stile estremamente fluido, c'e' Peter White, un chitarrista che ha avuto diversi album di chitarra classica in classica. La canzone a cui collabora White e' secondo me quella che ha piu' potenzialita' commerciali. Ma soprattutto abbiamo rifinito il processo di lavorare insieme. Tutti scrivono canzoni. Io ne scrivo quattro e gli altri tre a testa. Io sono il produttore e quindi ho il potere di veto. La regola e' che ciascuno di noi si impegna a lasciare che gli altri facciano qualcosa con la sua composizione che lui non avrebbe fatto. Cerchiamo cioe' di usare l'energia di un'altra persona, quella che chiamo la "third force energy", l'energia che proviene dal fare qualcosa in un contesto estraneo. La casa discografica e' rimasta cosi' entusiasta del nostro metodo che adesso mi fa produrre dischi di altri."

Qual'e' il rapporto con la sua produzione solista?
"Il processo che usavo nei miei album solisti e' in realta' molto simile. Propendevo sempre per "riscrivere" idealmente il mio pezzo per un altro musicista, in maniera da introdurre qualche novita' nel brano che non mi sarebbe venuta spontanea. Devo confessare che il progetto dei Third Force e' nato soprattutto dalla mancanza di tempo: non ho abbastanza tempo per fare tutto cio' che dovrei fare, soprattutto adesso che produco anche altri artisti. Non troverei piu' il tempo di scrivere da solo tutta la musica per un altro album solista. O, meglio, potrei riuscirci, ma a scapito della qualita'. Quando hai quindici album alle spalle, cominci ad essere carente di idee, rischi di ripeterti. Un artista e' invece sempre alla ricerca di qualcosa di nuovo, di qualcosa che gli faccia riprovare la sensazione che provo' la prima volta che si rese conto di essere un artista. Le collaborazioni con altri musicisti sono fondamentali per mantenere il flusso creativo anche quando sei arrivato al top, in quanto le personalita' degli altri musicisti ti stimolano a dare il massimo. In questa maniera eviti di adagiarti soltanto sugli allori."

Quali sono i suoi principali interessi personali?
"La mia vita e' divisa fra il lavoro interno, il lavoro con la famiglia e il lavoro nello studio di registrazione. Secondo me bisogna trovare il giusto equilibrio fra questi tre tipi di lavoro. E con il tempo ho cominciato a capire che tutto parte dalla famiglia. Se trovi l'equilibrio con la tua famiglia, trovi anche gli altri. Per questa ragione oggi investo piu' nella famiglia che in ogni altra cosa. In tutte le cose si tratta di trovare degli equilibri. Per esempio, in questo momento ti sto parlando dal mio studio, che e' la quintessenza dell'alta tecnologia. Passo ore in mezzo a queste macchine. Ma qua fuori ho un giardino, e ogni tanto sento il bisogno di una pausa, di una passeggiata fra le mie rose. Adesso mi sto impratichendo anche di internet, passo ore al computer a cominicare con altre persone. Anche questo e' un esempio di equilibrio fra la tecnologia piu' disumana e la comunicazione molto umana fra persone che non si conoscono."

Come sara' la musica del Duemila?
"Piu' tridimensionale. Penso a un sound che sembra provenire da molte direzioni diverse. La tecnologia sta compiendo passi da gigante. Non molti anni fa eravamo stupefatti dal sound quasi barocco dei dischi della ECM. Oggi quel sound ci sembra primitivo. Fra vent'anni penso che il sound di oggi sembrera' ancor piu' primitivo. L'orchestra ci avvolgera' letteralmente da tutte le direzioni. La qualita' del suono sara' sempre piu' importante. Al tempo stesso mi aspetto molta piu' ricerca sul potere che i suoni hanno di influenzare il corpo. Oggi e' una disciplina esotica, ma credo che nell'arco di un decennio diventera' un fatto mainstream. I dischi usciranno con un'etichetta che effetto fanno i loro suoni sul corpo e la gente comprera' quelli piu' idonei ai propri bisogni. Ancora una volta avremo trovato un equilibrio fra tecnologia e uomo..."


Patrick O'Hearn
(Copyright © 1995 New Sounds)

Con le sue ultime opere Patrick O'Hearn ha coniato un nuovo standard di world-music elettronica e minimalista, nel quale convergono le piu' raffinate tecniche dell'avanguardia e una sensibilita' squisitamente occidentale. Il suo sound si e' "sgretolato" un altro po' sull'ultimo {Trust}, ormai al limite della musica ambientale piu' soffusa.

Come capita che un bassista rock diventi un compositore di musica elettronica?
"A dire il vero sono vent'anni che mi interesso di musica elettronica. Ai miei tempi la scuola era una palestra di musica incredibile. Potevi passare le giornate a suonare un po' di tutto. Al liceo studiai contrabbasso classico, e suonai anche con un'orchestra sinfonica. Poi mi laureai alla Cornish School Of Music a Seattle, ma cominciai quasi subito a suonare dal vivo con musicisti jazz: il contrabbasso era uno strumento per cui c'era molta domanda e poca offerta. Suonai con tanti dei musicisti che avevo ascoltato su disco... Charles Lloyd, Joe Henderson, Joe Pass, Dexter Gordon. Questo periodo mi distrasse dalla mia formazione classica e lascio' una forte impronta jazz sul mio background. Devo dire che ne conservo un ottimo ricordo e che non vedo l'ora di tornare a fare qualcosa con i jazzisti. E' dalla fine degli anni '80, quando andai in tour con Tony Williams, che non suono piu' jazz. Comunque fin dalla meta' degli anni '70 ascoltavo molto i Kraftwerk, Schulze, Eno, i Tangerine Dream. In quel periodo entrai nel complesso di Frank Zappa. Suonavo il basso, ma Frank mi concedeva di passare i pomeriggi a casa sua, dove lui teneva un arsenale di sintetizzatori. Devo molto proprio a lui: fu grazie al suo laboratorio segreto che mi auto-addestrai alla musica elettronica."

Quindi possiamo definire al sua musica "ambient"?
"Si' e no. Fin dall'inizio ho seguito con attenzione le opere di Brian Eno. Ammetto senz'altro che il mio interesse per la "progressive isntrumentale music" e' stato influenzato da cio' che ha fatto Eno piu' che da cio' che ha fatto chiunque altro. Credo che oggi per ambient si intenda una musica che deve servire da background atmosferico. Diciamo che io do` una mia interpretazione della musica ambientale. Ho una certa difficolta' a smettere di usare del tutto melodia e ritmo, per la semplice ragione che ho passato molti anni ad sperimentare con melodia, ritmo e armonia."

Anche se l'armonia e' venuta piu' tardi...
"Si', il primo disco, "Ancient Dreams", e' basato sulle percussioni. Le percussioni costituiscono le fondamenta, su cui poi ho eretto strati e strati di suono. Dal disco successivo ho cominciato a concentrarmi sull'armonia, alla maniera occidentale. Devo dire pero' che mi e' rimasto il desiderio di fare un altro disco come "Ancient Dreams", di tornare a quel formato semplice. Dentro di me sento che quello e' ancora oggi il mio miglior disco."

Oggi da cosa ha origine un brano?
"Oggi conta molto la tecnologia dello studio. Le tecniche di sampling e di manipolazione in studio ti consentono di prendere un frammento di musica e costurire attorno a quello un brano intero."

Come si situa invece la musica per film?
"Ho scritto cinque colonne sonore in sette anni, per cui non posso negare di avere una certa dimestichezza con quel mestiere. Mi ritengo pero' ancora un po' dilettante in quel mestiere. E' al tempo stesso affascinante e noioso. Adesso che ho finito l'ultima colonna sonora sono contento che sia finita. E' un medium molto piu' restrittivo, in cui sei condizionato dalla sceneggiatura e dalla regia. Quando registro un album per me stesso, non sono limitato da nessun dialogo. In un film sei parte di una rete e di un'equipe. Talvolta vieni usato per rimediare alle della sceneggiatura. Il tuo margine d'azione e' ovviamente piu' limitato."

Quanto tempo bisogna trascorrere nello studio prima che l'album sia completato?
"Quest'ultimo album ha richiesto circa tre mesi, e direi che e' piu' o meno la media degli album precedenti. Quasi tutto il lavoro che conta viene fatto nello studio. "Ancient Dreams" richiese soltanto sei settimane, ma ho gia' detto che quello era un concetto molto piu' semplice di musica. Pensa che Robbie Robertson e Peter Gabriel passano due anni a lavorare a un nuovo disco. Il jazzista Tony Williams mi diceva che ai bei tempi un disco di jazz veniva registrato in due giorni..."

"Equinox" e' forse la composizione la piu' vicina ad "Ancient Dreams"...
"Direi di si'. E' anche la mia preferita. Questi brani in cui mi dimentico delle convenzioni sulla struttura e sull'armonia sono quelli in cui mi ritrovo meglio. Brani aperti, senza sceneggiatura, senza dialogo... Come contrasto "Two Continents" e' invece quasi una musica da film, una musica a tema, anche troppo dinamica.

Quale sara' il futuro della musica?
"Adesso che la tecnologia ha reso possibile per molti musicisti fare musica estremamente sofisticata, penso che avremo molta piu' musica interessante a disposizione. La tecnologia ha abbassato la soglia per diventare grandi musicisti. L'ostacolo e' adesso la distribuzione, il marketing. L'internet aiutera' certamente molti musicisti indipendenti, ma temo che presto le grandi corporation se ne impadroniranno. In ogni caso oggi possiamo ascoltare molta musica sperimentale che altrimenti non ce l'avrebbe mai fatta ad uscire dal garage di un musicista dilettante. Il trend attuale mi sembra quello di rendere gradevole la world-music all'orecchio occidentale. Gente che non andrebbe mai ad ascoltare un concerto di musica medievale, bulgara o quello che e', si precipita a comprare il CD che contiene un campionamento di quelle musiche in un mixing elettronico. Presto tutto cio' diventera' pero' un po' banale e noioso. Non credo che abbia respiro per durare a lungo. Se vuoi la tecnologia e' la soluzione ma anche il problema: cio' che stiamo usando oggi e' disponibile da circa vent'anni. Sono vent'anni che non ci sono vere innovazioni nello studio di registrazione. Forse sara' la prossima grande innovazione a determinare il futuro della musica."


Randy Roos
(Copyright © 1995 New Sounds)

Randy Roos e` un chitarrista che, attraverso due album come "Liquid Smoke" e "Primalvision", si e` conquistato una posizione di rilievo nel panorama della new age da camera. Si tratta infatti di caleidoscopi di gusto sopraffino e di subdolo effetto resi con semplicita', decoro e maestria. Il suo stile attraversa un po' tutto il vocabolario della musica moderna, dal jazz-rock alla world-music, lasciando su tutto una patina brillante di tenere emozioni. Con l'ultimo lavoro ha affrontato di petto uno dei temi piu` attuali del nostro tempo, il connubio di primordiale e di futurista.

Come tanti della sua generazione, Roos ha alle spalle una lunga gavetta nel mondo della musica rock:
"Da piccolo mi insegnarono a suonare il pianoforte, ma capii subito che non era il mio strumento. Appena imbracciai una chitarra, mi sentii un chitarrista. Cominciai subito a suonare in un complesso di rock and roll (suonai il mio primo concerto a undici anni). A quei tempi tentavamo di imitare i gruppi strumentali di rock and roll, come i Ventures. Studiai teoria di jazz e chitarra classica durante il liceo. Il paese in cui crebbi, alla periferia di Boston, era ricco di eventi musicali. Insomma fui bombardato di musica per tutta l'adolescenza. Formai e sciolsi diversi complessi finche' entrai alla Tuft University a studiare composizine. In quel periodo creai i Softwood, che durarono tre anni, suonando un progressive-rock all'incrocio fra Weather Report e Frank Zappa, registrarono diverso materiale ma non arrivarono mai a firmare un contratto per un album. Fu pero` l'esperienza propedeutica all'Orchestra Luna, un gruppo di sette musicisti e attori che eseguiva musiche per opere teatrali. Lo stile spaziava dalla narrazione poetica alle jam improvvisate di venti minuti."

Poi venne il periodo jazz...
"Si`, poi formi i Mistral, un mio quartetto di jazz-rock, che riformai da capo (con Mike Stern alla seconda chitarra) quando mi trasferii a Berkeley nel 1978. Tornato a Boston, diedi vita alla Randy Roos Band, ma dal 1980 in poi mi concentrai a insegnare. Soltanto nel 1987 decisi di mettere su uno studio casalingo di registrazione e ricominciai a comporre. Il risultato di quelle sessioni fu "Photogenic Memory", a cui parteciparono amici famosi come Peter Erskine, Bill Evans, Steve Khan e Victor Bailey (che adesso suona il basso per Madonna)."

E poi la televisione...
"No, per la verita` continuai a comporre, quasi di nascosto. Il primo disco per la Narada e` in realta` una raccolta dei brani che avevo composto fra il 1990 e il 1993. Erano le cose che volevo fare e non potevo fare per i miei clienti. Questo spiega il forte contrasto fra i vari brani. E' ancora un lavoro molto di gruppo. In parallelo avevo iniziato a registrare colonne sonore per documentari televisivi (i famosi "Nova"). E' un'esperienza importante, perche' mi ha insegnato a comporre attorno a un tema. Mi impedisce di essere troppo dispersivo."

Cos'ha di diverso "Primalvision"?
"Tutto. In quegli anni avevo scritto anche meta` del materiale per i dischi di George Jinda (il percussionista degli Special Effect). Con questi progetti avevo esaurito tutte le mie idee musicali. Tutto cio` che avevo scritto nel passato era stato usato per qualche progetto. Per la prima volta partii con una tela vuota. Per la prima volta composi un disco attorno a un concetto: volevo usare i campionamenti e le voci e per la prima volta ebbi la possibilita tecnologica di farlo. Volevo anche un sound piu` urbano, volevo meno improvvisazione di gruppo e piu` manipolazione di studio, senza rinunciare all'acustica degli strumenti."

Quanto e' spirituale la musica di questo disco?
"Non parlerei di una spiritualita` esplicita. Cio` che tento di fare e` di raggiungere una coerenza emotiva molto forte. Non penso a specifici temi o pensieri filosofici, ma a un flusso coerente di colori e di emozioni. Come dicevo, il lavoro con i media visivi mi ha aiutato a cristallizzare questa maniera di composizione, di restare focalizzato e di capire le implicazioni emotive di un pezzo di musica. Questo disco e' il risultato di uno stato di concentrazione piu' intensa, di una banda molto stretta di emozioni. Quindi la spiritualita' non va intesa in senso letterale, nel senso che non sto cercando di comunicarti un credo religioso. Cio` che voglio e' fare in modo che tu, come individuo, risponda alla mia musica. Se la risposta e' spirituale, non si tratta di un fatto programmatico, ma di una reazione dell'ascoltatore al mio grado di concentrazione."

Qual'e' il ruolo della voce umana in questo contesto?
"E' molto importante, e al tempo stesso insignificante. Nel senso che le voci dei miei brani non hanno un significato letterale. Sono gesti vocali che comunicano passione e profondita`, ma non frasi compiute. Mi affascina l'idea di decostruire gli elementi vocali, di rimuovere gli elementi del linguaggio e lasciare soltanto i suoni della voce. Non e' forse il senso stesso della musica, quello di decostruire la realta' e conservare soltanto le emozioni che ci da`?"


Paul Halley
(Copyright © 1995 New Sounds)

Paul Halley e` stato scoperto una dozzina d'anni fa da Paul Winter ed e` stato per anni una delle colonne portanti del suo Consort. E` a lui, anzi, alle organista di chiesa, che si devono alcuni degli arrangiamenti piu` classicheggianti dei dischi storici. Il suo esordio avvenne su "Callings", l'album del 1980 che di fatto lancio` Winter nel mondo della new age. Halley fece parte per qualche anno della formazione leggendaria che annoverava anche Jim Scott alla chitarra, Eugene Friesen al violoncello, Nancy Rumbel al corno inglese. Il vertice di quell'esperienza fu forse "Sunsinger", un'opera di ardua sperimentazione realizzata in trio con Winter e Glen Velez. Da "Pianosong" in poi Halley ha cominciato a scodellare album preziosissimi che ne fanno uno dei piu` suggestivi interpreti moderni del pianoforte, a prescindere dalle etichette new age e jazz. Il suo stile si e` venuto facendo sempre piu` vellutato e atmosferico. Halley da` spesso l'impressione di ricercare l'effetto-shock pur senza mai ricorrere ad armonie sensazionaliste. Il suo e` uno shock amabile e cordiale, che serve soltanto a richiamare l'attenzione dell'ascoltatore. Ma in quei pochi secondi di violenza si condensa il senso intero del brano. Le lunghe, pacate distese di suoni che li circondano servono soltanto a creare un clima quasi religioso di attesa.

Com'e` iniziata la sua carriera?
"Sono inglese, nacqui e crebbi nei pressi di Londra. Mio padre era un pianista jazz che suonava con una sua orchestrina abbastanza famosa ai tempi. Non ricordo neppure quando fu che misi per la prima volta le mani sulla tastiera. Ricordo che per qualche anno non facevo altro che strimpellare "Tea For Two" e "If I Had You". Quando avevo cinque anni, ci trasferimmo in Canada. Io presi a studiare piano classico, ma continuai a seguire la scena jazz. Il mio idolo di allora era Oscar Petersen. A otto anni venni selezionato come soprano nel coro della chiesa. Cantando nel coro nacque in me l'interesse per l'organo a canne. Dapprima fu soltanto un fascino infantile, ma poi divenne una vera e propria passione. Fino a diciassette anni continuai a studiare pianoforte, cantare nel coro e praticare all'organo. Entrambe queste esperienze "secondarie" avrebbero in realta` giocato una parte molto importante nella mia crescita artistica. Alla fine del liceo partii per la prestigiosa Cambridge University, forte di una borsa di studio per studiare composizione. Naturalmente ne approfittai per mettere su un trio di jazz, che allieto` diverse serate degli studenti. Nel 1973 mi laureai e mi trasferii a Montreal, dove per un anno ebbi un quintetto con sax e chitarra. Poi passai due anni in Giamaica, ufficialmente a insegnare inglese, in pratica ad assorbire reggae. Alla fine del 1976 rientrai in patria senza saper bene cosa avrei fatto, ma invece trovai subito un impiego a Victoria, nel British Columbia, a suonare l'organo in cattedrale. Fu li` che qualche tempo dopo mi scopri` il dean della cattedrale di New York. Mi venne offerto il posto di direttore musicale, posto che accettai che tenni dal 1977 al 1990. La cattedrale di New York ha un programma musicale forse unico al mondo, non solo intensissimo ma anche eclettico. Ebbi modo di suonare con i jazzisti piu` prestigiosi, e al tempo stesso di esercitarmi a condurre un coro e una piccola orchestra. Fu li` che per la prima volta mi avvicinai alla musica antica, un'altra delle mie influenze determinanti."

Ma la vera svolta venne con il Consort...
"Si`, l'incontro con Paul Winter cambio` per sempre la mia vita. Sinceramente avevo qualche segreto desiderio di registrare dischi, ma non mi si presentava l'opportunita`. Nel 1980 Paul mi invito` ad entrare a far parte del Consort e mi incoraggio` a fare un album solista. La cosa che sembrava interessarlo di piu` era di trasferire l'improvvisazione organistica al pianoforte. Winter stava attraversando la crisi che lo avrebbe portato dallo stile mainstream degli esordi all'improvvisazione piu` meno di marca free. L'idea di Winter fu geniale. Effettivamente trapiantare lo stile dell'organo sul pianoforte e` un'impresa difficile, ma fu l'inizio di un progetto che dura ancora oggi. E dura ancora oggi la mia collaborazione con il Consort, che giudico una delle principali fucine di talenti del mondo."

Cosa ha imparato dal lavoro con il coro?
"Tutta la mia carriera e` radicata nell'idea che ogni voce nel coro ha il suo legittimo ruolo, che ha un significato nell'insieme. Non importa che il coro sia di quattro o venti voci: ciascuna e` una voce e ha una sua logica da seguire. Applico la stessa regola a qualunque cosa io scriva, che sia per pianoforte solo o per il Consort. Ho anche cercato quasi sempre di incorporare la qualita` cantabile delle musiche per coro."

E invece dall'organo?
"L'organo e` uno strumento fondamentalmente sinfonico. A mio avviso era il sintetizzatore prima che venisse inventato il sintetizzatore. Tentare di emulare al pianoforte l'organo significa tentare di emulare al pianoforte un'orchestra. Ma e` uno sforzo che paga, sia in termini emotivi sia in duttilita`. Tant'e` che ogni mio pezzo viene adattato rapidamente all'ensemble, anche se e` stato originariamente composto per uno strumento solista."

Quali sono stati i musicisti piu` ingluenti sulla sua formazione?
"Sono un grande fan del Pat Metheny Group, ma prima mi sembra giusto citare i compositori classici. Sono un grande ammiratore di Stravindky e di Bartok. Questi musicisti hanno sviluppato un impressionante vocabolario percussivo e armonico, e sono stati capaci di assimilare la tradizione folk. Queste sono anche le mie ambizioni, tutto sommato."

E nel jazz?
"I soliti nomi: Miles Davis, Bill Evans.... Mio padre era impallinato di George Shearing. Mi piace anche la musica brasiliana, Jobim... Credo che dagli anni Sessanta in poi lo stile al pianoforte sia diventato molto piu` libero, abbia ampliato il suo spettro espressivo. Basta pensare a Keith Jarrett, che ha tentato di suonare questo strumento tonale in modo modale, come se usasse non i tasti ma gli interstizi fra i tasti. Mi sembra che gli anni Sessanta e Settanta si siano svolti all'insegna di questo programma di estendere il vocabolario del pianoforte. Ampliando il linguaggio si amplia anche il pubblico che si riesce a raggiungere, si costruisce un superlinguaggio sempre piu` universale."

Ma questo e` vero di tutti gli strumenti...
"No, non proprio. Per esempio, io conosco almeno altrettanto bene la storia della musica corale. Ebbene, la musica corale ha compiuto un salto gigantesco negli ultimi dieci anni. E lo ha compiuto, paradossalmente, grazie alla riscoperta del passato. La musica corale esiste da una quindicina di secoli. Soltanto oggi riusciamo a intuire come venisse eseguita all'epoca e questa conoscenza si travasa poco alla volta anche nel repertorio originale. Ci stiamo ricordando di cose che ci eravamo dimenticati per secoli. il piano e` invece uno strumento recente, ha appena cominciato la sua evoluzione. Ed e` un'evoluzione che e` gia` stata relativamente rapida, se pensi come Stravinsky e` "sinfonico" rispetto ai pianisti romantici. Ma e` pur sempre l'evoluzione di un paio di secoli. Nulla in confronto ai millenni di musica."

Che senso ha allora il pianismo relativamente sempliciotto della new age?
"Intanto bisogna distinguere fra semplice e semplice. C'e` chi suona semplice perche' e` inesperto e non puo` fare di meglio, e chi suona semplice perche' tale vuole suonare. Spesso suonare semplici e` piu` difficile che suonare difficili. Se non hai mai preso una lezione di pianoforte, e` probabile che suonerai dei tasti a casaccio e la tua musica risultera` terribilmente difficile. D'altro canto se hai passato tutta la vita a suonare il pianoforte, e` possibile che tu sappia trasformare in semplice persino la partitura piu` complessa. La new age in particolare ha un obiettivo mistico, spirituale, che richiede un certo tipo di attitudine sonora, e questo da` spesso l'impressione, non sempre legittima, di semplicita`. Anche in questo, tra l'altro, ci riallacciamo all'antichita`. In fondo stiamo soltanto riscoprendo la musica come mezzo di comunicazione diretto. Piu` che semplice il piano della new age e` "semplificato". Ti posso garantire che per esprimere emozioni semplici e dirette spesso devi compiere sforzi notevoli di ricerca."

Come vede il futuro?
"Stiamo assistendo ad una esplosione di stili, siamo travolti da una valanga di suoni provenienti da luoghi vicini e distanti, da epoche vicine e distanti. A volte penso che sia bene cosi`, a volte mi domando se non sarebbe meglio poter spegnere tutte le radio. A volte mi sento fortunato di essere nato in questo secolo e poter usufruire di tutte queste fonti di ispirazione, a volte mi sembra di venire distratto da un eccesso di musica. E` probabile che la verita` stia a meta` strada. Se sei coscienzioso, serio e selettivo, la massa di dati musicali che ti piomba addosso e` utile, serve a propellere la tua immaginazione. Se non lo sei, rischi soltanto di farti confondere le idee, di perdere di vista la tua personalita`, di lasciarti condizionare."

Adesso a cosa sta lavorando?
"A un nuovo album, che dovrebbe uscire l'anno prossimo. Non so ancora come lo intitolero`. Non so neppure se sara` un album solista o se chiamero` qualcun altro ad aiutarmi. Mi affascinano le civilta` musicali del Mediterraneo. Sto compiendo ricerche su zone come Turchia, Grecia e Egitto, zone in cui la musica era gia` complessa e sofisticata duemila anni fa, ma non sappiamo come fosse. Al tempo stesso sono sempre ossessionato dalla musica corale, e cerco di risalire alle sorgenti: al canto gregoriano, ai cerimoniali africani, ai piu` antichi canti cristiani. L'idea e` un po' quella di improvvisare su quei temi, sulle radici della nostra civilta`. Piu` indietro ti spingi nel tempo piu` recuperi uno spirito che forse e` stato perso per secoli. Mi sembra, d'altronde, che questo sia un po' il futuro della musica in generale, quel riscoprire come eravamo per capire cosa siano diventati, per capire cosa siamo adesso. E` il passato che parla al presente."