St Louis' trumpeter Miles Davis (1926)
left Charlie Parker's band in 1948 and teamed
up with white arrangers Gil Evans and Gerry Mulligan, who simply continued what they
had been doing with Claude Thornhill's orchestra: emphasize the timbric
qualities of instruments. Their inter-racial Nonet
(two whites on saxophones, Lee Konitz on alto and Gerry Mulligan on baritone,
John Lewis on piano, Max Roach on drums, trombone, French Horn, tuba, bass)
disposed of the tenor saxophone,
rediscovered the tuba, indulged in the French horn, and removed all barrier
between different instrumental sections, thus further upsetting the traditional
balance of power within the jazz orchestra.
Chalmers MacGregor's Moon Dreams (september 1948) and Cleo Henry's
Boplicity (april 1949), with James "J.J." Johnson on trombone,
were Gil Evans' most daring experiments to date.
The nonet's album, Birth of the Cool (september 1948),
originally released as 78 RPM singles and 45 RPM EPs between 1948 and 1950,
and eventually released as a 12" LP in 1957,
was a self-defining manifesto, and became one of the most
influential jazz albums of all time.
Featuring Gunther Schuller on French horn, the album included
Mulligan's Venus De Milo (april 1949) and Jeru (january 1949), Lewis' Rouge (april 1949), and
Davis' Deception (march 1950).
Davis challenged the fundamental premises of bebop by creating music of haunting
tonal qualities without relying on speed, an idea that he had already pioneered
while playing with Charlie Parker. This approach dramatically altered the
balance between the improviser and the arranger.
After
Dig (october 1951), his pioneering album in the hard-bop style with a sextet
featuring alto saxophonist Jackie McLean, tenor saxophonist Sonny Rollins,
pianist Walter Bishop, bassist Tommy Potter and drummer Art Blakey, that
contained his compositions Dig and Denial,
Davis retired from the scenes to kick his heroin additions.
When he returned with
Walkin' (april 1954), that contains a 13-minute tour de force interpretation of Richard Carpenter's Walkin' (1954) with James "J.J." Johnson on trombone, Lucky Thompson on tenor, Horace Silver on piano, Percy Heath on bass and Kenny Clarke on drums,
Bag's Groove, titled after the eleven-minute version of Milton Jackson's Bag's Groove (december 1954) performed with a stellar line-up (Jackson on vibraphone, Thelonious Monk on piano, Clarke and Heath), and containing also three Sonny Rollins compositions performed with Sonny Rollins (tenor sax), Horace Silver (piano), Clarke and Heath,
and Miles Davis and the Modern Jazz Giants, that contained another Davis-Jackson-Monk collaboration (eleven-minute long) on Davis' own Swing Spring (december 1954),
Davis had not only a sound that was unique but also a vision for the future
of jazz. These works for Quitet redefined jazz as a sensual and haunting music.
Davis became a star in 1955 and formed a new Quintet to much fanfare,
featuring tenor saxophonist John Coltrane, pianist Red Garland, bassist Paul Chambers and drummer Philly Joe Jones.
The first album, Miles (november 1955), with Davis' The Theme, was
still acerbic, but
Cookin' (october 1956), that contained only four tracks among which notably Davis' Blues by Five and Tune-Up/ When Lights Are Low,
Relaxin' (1956), with their eight-minute reworking of Frank Loesser's If I Were A Bell (october 1956),
Workin' (may 1956), with Davis' Four and Coltrane's Trane's Blues,
and Steamin' (may 1956), with their nine-minute reworking of Richard Rodgers' Surrey With the Fringe on Top,
presented a perfectly integrated unit of imaginative solos and subtle
interplay.
(Ironically, these innovative recordings of 1956 were due to Davis' need to fulfil a contractual obligation, the easiest way being to cut lengthy spontaneous jams).
May and October of 1956.
Round About Midnight, titled after the Thelonious Monk original
that had become Davis' signature tune, refined the method,
particularly in Ray Henderson's Bye Bye Blackbird (june 1956):
a psychological balance of moods, styles and techniques.
Adding altoist Cannonball Adderley turned the quintet into a Sextet, documented on Milestones (february 1958), with Davis' 13-minute Sid's Ahead and an eleven-minute version of Monk's Straight No Chaser. But the real "milestone" was Davis' modal-based improvisation on his brief Milestones.
In the meantime,
Miles Ahead (may 1957) had marked the return of Gil Evans, who arranged a 19-piece orchestra and provided Miles Ahead and Blues For Pablo.
It was an altogether different format for Davis, one of short, catchy, baroque themes. Davis played flugelhorn on some tracks.
During this period Davis also improvised the music for the soundtrack of Louis
Malle's film L'Ascenseur Pour L'Echafaud (december 1957), one of his most
experimental works and the archetype for all future film-noir scores.
The collaboration with Evans continued on an album devoted to
George Gershwin's Porgy and Bess (1958),
and peaked with
Sketches of Spain (march 1960): Davis and Gil Evans merged jazz musicians
(Chambers, Cobb, Elvin Jones) and a classical orchestra,
and focused on a 16-minute interpretation of Joaquin Rodrigo's Concierto de Aranjuez, translucent and sentimental.
A 12-minute improvisation around Evans' Solea capped the album.
Within & Without Miles, Live 1960 (april 1960) documents a live performance by the Quintet featuring John Coltrane, Wynton Kelly, Paul Chambers, McCoy Tyner and Jimmy Cobb, the last Coltrane recording before starting his own quartet. The very long pieces include If I Were A Bell, Fran Dance, All Blues>The Theme, The Night Has A Thousand Eyes, Every Time We Say Goodbye, Summertime and the two-part Liberia (almost 30-minutes).
One month before Within & Without Miles
the quintet with John Coltrane on sax, Wynton Kelly on piano, Paul Chambers on bass and Jimmy Cobb on drums performed the concert documented on
Live In Europe 1960 (march 1960), including a
14-minute version of So What, a 15-minute version of All Blues
a 14-minute version of
Bronislaw Kaper's
On Green Dolphin Street.
The collaboration with Gil Evans ended with the inferior
Quiet Nights (november 1962), released only in 1964.
The quintet led by Miles Davis (trumpet) and John Coltrane (tenor sax) with Paul Chambers (bass), Jimmy Cobb (drums) and Wynton Kelly (piano) si documented on Copenhagen March 24th 1960, including Davis' So What (14:20) and All Blues-The Theme (15:30).
In parallel Davis had been evolving independently his vision of jazz music
for small ensembles, and had fully adopted the paradigm of "modal jazz" with
Kind of Blue (april 1959).
By anchoring the compositions to just one key, chord and mode for several bars,
Davis encouraged more freedom and creativity in the solos.
Miles, Coltrane, Adderley, Chambers, Bill Evans on piano, Jimmy Cobb on drums
improvised in the studio, without any rehearsal. Four lengthy jams,
So What (driven by Chambers' bass and opened by a poignant Davis solo), Freddie Freeloader, All Blues and
Flamenco Sketches (the most adventurous use of modal improvisation), explored their joint soul rather than constructing
architectures of sound.
The idea of modal jazz was immediately perceived as a revolutionary idea by
the younger generation. Modal jazz was fundamentally a reaction to bebop's
stereotypical pattern: a rapid succession of chords.
Modal jazz created music using modes instead of chords as building blocks,
thus greatly simplifying the harmony and emphasizing the melody.
Someday My Prince Will Come (march 1961) returned Davis to the format of the
quintet. Two lengthy improvisations stood out, Teo, again
with John Coltrane, and Pfrancing,
Davis' Quintet was so celebrated by the press that the two live albums recorded
with tenor saxophonist Hank Mobley, pianist Wynton Kelly, Chambers and Cobb,
In Person (april 1961) and At Carnegie Hall (may 1961), that mined
his repertory and offered expanded versions of his warhorses,
became best-sellers.
In a bold move, Davis ignored the lure of success and turned to a generation
of very young players for his next project.
Thus Seven Steps to Heaven (may 1963), whose best tracks were written by
temporary pianist Victor Feldman, Seven Steps to Heaven and Joshua,
debuted pianist Herbie Hancock, bassist Ron Carter and drummer Tony Williams
(still a teenager).
Tenor saxophonist Wayne Shorter joined in 1964 during a European tour
to form the most famous of all Davis quintets.
This quintet proceeded to demolish harmonic conventions of jazz music, but in a
subtler way than free-jazz was doing,
remaining close to the cliches of hard bop while introducing greater tonal
and rhythmic freedom. Best of all, each of the five members proved to be
a skilled composer, crafting themes that were ideal platforms for their sound.
E.S.P. (january 1965), still a transitional work, contained
Shorter's E.S.P. and Iris,
Carter's Mood and Eighty-One,
Hancock's Little One,
Davis' Agitation.
Miles Smiles (october 1966), a more spontaneous effort,
highlighted Shorter both as a player and as a composer
(Orbits, Footprints, Dolores).
Edgy and neurotic, but at the same time ebullient and even childish,
it turned out to be a mere detour in the progression towards the low-key
transcendental ambience of Sorcerer (may 1967), that contained
Tony Williams' Pee Wee, Herbie Hancock's Sorcerer,
Shorter's Prince of Darkness, Masqualero and Limbo.
Both the compositions and the performances were moving towards a more
sophisticated style, a mannerism of emotional restraint.
Nefertiti (june 1967) wed the neurotic feeling of Miles Smiles and
the surreal ambience of Sorcerer. The result was the jangling, angular,
haunting music of Hancock's Madness, and of
Shorter's Nefertiti and Fall. The muscular sound of
Williams' Hand Jive was the last memory of their hard-bop roots.
Davis was dispensing with the original features of jazz (syncopation, melody)
and focusing on the aspect that had become more and more central to the
aesthetic of post-swing jazz: textural sound (ambience, mood).
At the same time he was
downplaying all the elements that could break down the piece into sections,
so as the achieve the smooth and seanless quality of the
stream of consciousness.
Clearly, Davis' music was related more closely to Debussy's impressionism
than to, say, Louis Armstrong.
Davis and Shorter were altering the relative roles of instruments within jazz:
instead of melodic instruments such as trumpet and saxophone accounting for
the music's dynamics over a simple, stable rhythmic foundation, Davis and
Shorter were simplifying their melodic layer to the limit of pure ambience or mood
while shifting most of the dynamics and complexity to Williams' "drumming".
Coherently,
the format was evolving towards the long monolithic jam, as displayed on
the four lengthy tracks of Miles in the Sky (may 1968):
Davis' Stuff (17 minutes) and Country Son (14 minutes),
Shorter's Paraphernalia (12 minutes), featuring guitarist George Benson,
and Williams' Black Comedy.
More importantly, the album began to replace
piano and guitar with electric piano and electric guitar. The drum themselves
were played in a manner that was more "rock" than "jazz".
It was not clear at all that this evolution would end up in coining a new genre,
jazz-rock. But that is what it did on Filles de Kilimanjaro (june 1968),
appropriately subtitled "directions in music" and performed by the quintet of
Davis, Shorter, Williams, Chick Corea on electric piano, Dave Holland on bass.
It was in fact more than just rock and jazz, because the playing introduced
doses of funk and blues as well. And this time all five tracks were signed
by Davis in person: Frelon Brun, Tout de Suite,
Petits Machins, Filles de Kilimanjaro, Mademoiselle Mabry.
Jazz-rock was, in fact, a consequence of modal jazz: modal jazz had blurred
the border between the two genres (and classical music itself). In an age in
which rock musicians were reaching out towards jazz, jazz had inadvertently
reached out towards rock. Their wedding was just a matter of time.
In a Silent Way (february 1969) marked the new beginning. The new electric
octet featured Davis, Shorter, Hancock, Corea, Holland, Williams, John McLaughlin on guitar and Joe Zawinul on organ.
The LP was simply divided in two continuous sides:
Shhh/Peaceful (18 minutes) and
In a Silent Way/It's About That Time (20 minutes).
The next album was a double LP, Bitches Brew (august 1969),
produced by Teo Macero and released in march 1970,
that included six very long jams (up to 27 minutes) performed by
a revolving cast of twelve musicians
(Davis, Shorter, Corea, Zawinul, McLaughlin and Holland from the "old" guard,
and, among the new faces, bass clarinetist Bennie Maupin and drummer Jack DeJohnette).
It became an astronomical success and it made jazz-rock a world-wide commodity.
It was also one of the first albums entirely built by the producer using
studio machines: Macero and Davis glued together snippets of the actual
performances in order to obtain the sound they wanted. The unreleased recordings
by the band were far more straightforward than what appeared on the album.
Davis was again the main composer: Bitches Brew (27 minutes),
Spanish Key (17 minutes),
and Miles Runs the Voodoo Down (14 minutes), influenced by Jimi Hendrix.
Other notable themes were Zawinul's Pharaoh's Dance (20 minutes) and
Shorter's Sanctuary (11 minutes).
But the themes were hardly visible in the finished product.
Davis had created a music of impressionistic soundscapes, that relied on
the beat of rock music only to anchor them down, to avoid that they
disintegrate in empty space.
Teo Macero repeated the trick on A Tribute to Jack Johnson (april 1970),
that was, again, divided simply into the two sides of the LP:
Right Off, that had McLaughlin and young drummer Billy Cobham play together (and except for a stellar solo by Davis, their interplay dominates the piece),
and Yesternow.
The influence of rock (especially Jimi Hendrix) and funk music was even more overt.
Again, Macero pasted together (within the same piece) material coming from
different sessions by different line-ups (and
even material from previous albums).
Jack DeJohnette, Bennie Maupin, Dave Holland, Sonny Sharrock also featured.
Davis kept elaborating on the new sound for a few years, but was losing all
of his disciples, who went on to spread the word with their own bands:
Shorter and Zawinul formed Weather Report,
Corea formed Return to Forever,
McLaughlin formed the Mahavishnu Orchestra.
In order to capitalize on Davis' pop-star status, several subsequent
releases compiled material by different line-ups and from different sessions.
Big Fun (january 1970) delivered at least two additions to the jazz-rock canon,
both almost half an hour long:
Shorter's Great Expectations (1969), performed by a mixed Indian and jazz
ensemble (sitar, tabla, trumpet, guitar, piano, clarinet, saxophone, bass, drums
and even Airto Moreira on berimbau)
and Davis' Go Ahead John (1970), performed by a quintet
(Davis, McLaughlin, Holland, DeJohnette, Steve Grossman on saxophone).
Live Evil (february 1970) was split between live and studio material, best
being the live jams (of december 1970) on Davis' Funky Tonk (23 minutes), What I Say (21 minutes) and Sivad (15 minutes), performed by
the septet of Davis, McLaughlin, DeJohnette, Moreira, Michael Henderson on bass, Gary Bartz on saxophones and Keith Jarrett on electric keyboards.
On The Corner (july 1972) was a more aggressive affair, very far from
the studio sophistication of Bitches Brew,
both the four-movement On The Corner (again an Indian, rock, funk
and jazz pastiche)
and the 23-minute Helen Butte/ Mr Freedom X.
It marked the first use of a synthesizer on a Davis album, and the assimilation
of the hip-hop rhythm.
The double-LP Get Up With It (october 1974) compiled even more heterogeneous
sessions, patched together by Macero in even more liberal ways, and extending
beyond the previously sacred limit of 30 minutes:
He Loved Him Madly (1974) and
Calypso Frelimo (1973), both by an octet featuring flutist Dave Liebman and guitarist Pete Cosey.
It also debuted Maiysha.
The 1970s closed with two live double-LP albums that were recorded on the same day by
an ensemble of trumpet, saxophone (Sonny Fortune), two guitars (Pete Cosey on
the Hendrixian solos), bass, percussion and drums:
Agharta (february 1975), that contained the 22-minute
Prelude and the 27-minute Interlude and further increase the
dose of rock and funk influences,
and especially Pangaea (same session), simply divided in
Zimbabwe (41 minutes) and Gondwana (47 minutes),
two orgies of monster grooves and delirious solos.
Davis was largely missing in action during the second half of the 1970s, due to illness.
He returned with two albums for sextet (or more) that featured
Bill Evans on saxophones and Marcus Miller on bass:
The Man With the Horn (may 1981), with Back Seat Betty and Ursula,
and We Want Miles (october 1981), with Jean-Pierre, Fast Track,
Kix and a side-long version of Gershwin's My Man's Gone Now.
Despite popular success, the albums that followed were the most mediocre
of his career.
Star People (january 1983), notable for the twin guitars of John Scofield and Mike Stern and for Davis' first use of the synthesizer,
and
Decoy (september 1983), an even more electronic work,
seemed to exist only because of the title-track, as the other tracks were embarrassing.
You're Under Arrest (january 1985) was perhaps his lowest point, playing two pop songs and Scofield's You're Under Arrest.
Aura (february 1985), released in 1988, was much better, but it was a performance for big band (including McLaughlin and bassist Niels-Henning Orsted Pederson) of Danish flugelhornist Palle Mikkelbourg's ten-movement neoclassical suite Aura.
Tutu (february 1986), a collection of short pieces, was a collaboration with producer Marcus Miller (who played and overdubbed several instruments himself).
The format of Miller providing the soundscape for Davis' improvisations was much better realized on Siesta (january 1987), the soundtrack to a movie.
Amandla (december 1989) was a more traditional group effort, but Miller still composed most of the music.
His last album, Doo-Bop (february 1991) was a collaboration with a rapper, a saxophonist and a keyboardist.
The regression back to the pop song and short pieces was surprising for a
musician who used to play 30-minute jams.
Davis died in 1991.
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(Translation by/ Tradotto da Giulio Bassanello)
Il trombettista di St. Louis Miles Davis, classe 1926, abbandonò la band di Charlie Parker nel 1948 e si associò agli arrangiatori Gil Evans e Gerry Mulligan, entrambi bianchi, i quali con lui continuarono semplicemente a fare quel che avevano fatto con l’orchestra di Claude Thornhill: enfatizzare le qualità timbriche degli strumenti. Il loro celebre nonetto interraziale (due bianchi al sax, Lee Konitz al contralto e Gerry Mulligan al baritono, John
Lewis al piano, Max Roach alla batteria, il trombone, il corno francese, la
tuba e il contrabbasso) si liberò del sax tenore, rivalutò il ruolo della tuba,
fece largo uso del corno francese e rimosse ogni barriera tra differenti
sezioni strumentali, sconvolgendo in questo modo il tradizionale equilibrio
dell’energia di un’orchestra jazz. Moon
Dreams di Chalmers MacGregor (settembre 1948) e Boplicity di Cleo Henry (aprile 1949), con James “J.J.” Johnson al
trombone, sono gli esperimenti più coraggiosi di Gil Evans. L’album del nonetto
Birth of the Cool (settembre 1948),
pubblicato originariamente sotto forma di singoli 78 giri ed EP 45 giri tra il
1948 e il 1950, e infine pubblicato come LP 33 giri nel 1957, è un manifesto
del gruppo stesso, e divenne uno degli album jazz più influenti di tutti i
tempi. Col contributo di Gunther Schuller al corno francese, l’album include Venus De Milo (aprile 1949) e Jeru (gennaio 1949) di Mulligan, Rouge (aprile 1949) di Lewis, e Deception (marzo 1950) di Davis. Davis
sfidò le premesse fondanti del bebop creando musica dalle qualità tonali
incalzanti senza tuttavia puntare sulla velocità, un’innovazione che aveva già
sviluppato quando suonava con Charlie Parker. Quest’approccio sconvolse
drammaticamente l’equilibrio tra improvvisatore e arrangiatore.
Dopo Dig (ottobre 1951), opera pionieristica in stile hard-bop, registrata con un sestetto composto dal sax contralto di Jackie McLean, il sax tenore di Sonny Rollins, il piano di Walter Bishop, il contrabbasso di Tommy Potter e la batteria di Art Blakey, contenente le sue composizioni Dig e Denial, Davis si ritirò dalle scene
per combattere la sua dipendenza da eroina.
Pochi anni dopo tornò con Walkin’ (aprile 1954), contenente una reinterpretazione di Walkin’ di Richard Carpenter, un tour de force di 13 minuti eseguito con James “J.J.” Johnson al trombone, Lucky Thompson al sax tenore, Horace Silver al pianoforte, Percy Heath al contrabbasso e Kenny Clarke alla batteria, con Bag’s Groove, così
intitolato dalla versone da 11 minuti di Milton Jackson di Bag’s Groove (dicembre 1954), eseguita con una line-up stellare
(Jackson al vibrafono, Thelonious Monk al pianoforte, Clarke e Heath), e
contenente anche tre composizioni di Sonny Rollins eseguite dallo stesso
Rollins (sax tenore), Horace Silver (pianoforte), Clarke e Heath, e con Miles Davis and the Modern Jazz Giants (dicembre
1954), che contiene un’altra collaborazione Davis-Jackson-Monk in Swing Spring (11 minuti) dello stesso
Davis. In queste opere Davis esibiva non solo un sound unico, ma anche una
visione avveniristica del jazz. Queste opere per quintetto ridefinirono il jazz
come musica sensuale e incalzante.
Davis era ormai una celebrità quando nel 1955 formò un nuovo quintetto con John Coltrane al sax tenore, Red Garland al pianoforte, Paul Chambers al contrabbasso e Philly Joe Jones alla batteria. Il primo album del gruppo, Miles (novembre 1955), con la sua The Theme, era ancora acerbo, ma Cookin’
(ottobre 1956), che contiene soltanto quattro brani, tra i quali spiccano Blues by Five e Tune-Up/When Lights Are Low di Davis, Relaxin’ (1956), con la rivisitazione da 8 minuti di If I Were A Bell di Frank Loesser
(ottobre 1956), Workin’ (maggio
1956), con Four di Davis e Trane’s Blues di Coltrane, e Steamin’ (maggio 1956), con la
rivisitazione da 9 minuti di Surrey With
the Fringe on Top di Richard Rodgers, presentano un’unità perfettamente
integrata di assoli fantasiosi e interazione sottile. Ironicamente, queste
innovative registrazioni del ’56 si devono alla necessità di Davis di
soddisfare obblighi contrattuali, avendo come via più veloce la produzione di
jam lunghe e spontanee. Round About
Midnight, che prende il titolo dall’originale di Thelonious Monk, divenne
il marchio di fabbrica di Davis, e ridefinì il metodo stesso, soprattutto in Bye Bye Blackbird di Ray Henderson
(giugno 1956): equilibrio psicologico di umori, stili e tecniche. Aggiungendo il sax contralto di Cannonball Adderley il quintetto divenne un sestetto, attivo in Milestones (febbraio 1958), contenente Sid’s Ahead, brano da 3 minuti di Davis e una versione da 11 minuti di Straight No Chaser, di Monk. La vera “pietra miliare” è però l’improvvisazione “modale” di Davis nella breve traccia Milestones.
Nel frattempo, Miles Ahead (maggio 1957) segnò il ritorno di Gil Evans, che arrangiò un’orchestra da diciannove elementi e consegnò agli annali Miles Ahead e Blues For Pablo. Era un format completamente nuovo per Davis, fatto di temi brevi, orecchiabili,
barocchi. Egli suona il flicorno in alcuni brani. Durante questo periodo Davis
improvvisò anche la colonna sonora per il film di Louis Malle Ascensore Per Il Patibolo (dicembre
1957), uno dei suoi lavori più sperimentali e l’archetipo per tutte le musiche
dei noir futuri. La collaborazione con Evans continuò in un album dedicato
all’opera di George Gershwin Porgy and
Bess (1958), e raggiunse l’apice in Sketches
of Spain (marzo 1960): Davis e Gil Evans unirono musicisti jazz (Chambers,
Cobb, Elvin Jones) e un’orchestra classica, e si concentrarono soprattutto su
un’interpretazione da 16 minuti del Concierto
de Aranjuez di Joaquin Rodrigo, evanescente e sentimentale.
Un’improvvisazione di 12 minuti su Solea
di Evans chiude l’album. La collaborazione con Gil Evans si concluse nel meno
interessante Quiet Nights (novembre
1962), pubblicato solo nel 1964. In parallelo Davis evolse indipendentemente la sua visione di musica jazz per piccoli complessi, e adottò pienamente il paradigma di “jazz modale” con Kind of Blue (aprile 1959). Fissando le sue composizioni a una chiave, un accordo e un modo per molte battute, Davis osò maggiore libertà e creatività negli assoli. Miles,
Coltrane, Adderley, Chambers, Bill Evans al piano e Jimmy Cobb alla batteria
improvvisarono in studio, senza mai provare. Quattro jam estese, So What (guidata dal contrabbasso di
Chambers e aperta da un intenso assolo di Davis), Freddie Freeloader, All Blues
e Flamenco Sketches (l’uso più
avventuroso di improvvisazione modale), esplorano la loro unica anima più che
costruire un’architettura del suono. L’idea di jazz modale venne subito
percepita come rivoluzionaria dalla generazione successiva. Il jazz modale era
fondamentalmente una reazione allo schema stereotipato del bebop: rapida
successione di accordi. Il jazz modale costruiva musica usando i modi, anziché
gli accordi, come mattoni, semplificando dunque enormemente l’armonia ed
enfatizzando la melodia.
Someday My Prince Will Come (marzo 1961) riportò Davis alla formazione del quintetto. Spiccano due estese improvvisazioni: Teo, ancora con John Coltrane, e Pfraning. Il quintetto di Davis venne così celebrato dalla stampa che i due album live, registrati con Hank Mobley al sax tenore, Wynton Kelly al piano, Chamber e
Cobb, In Person (aprile 1961) e At Carnegie Hall (maggio 1961), che
approfondiscono il suo repertorio e offrono versioni estese dei suoi cavalli di
battaglia, divennero best-seller.
Con un colpo di mano, Davis decise di ignorare l’inganno del successo e si rivolse a una generazione di musicisti giovanissimi per il suo progetto successivo. Così Seven Steps to Heaven (maggio 1963), i cui brani migliori sono stati scritti dal pianista temporaneo Victor Feldman, Seven Steps to
Heaven e Joshua, segnò il debutto
del pianista Herbie Hancock, del contrabbassista Ron Carter e del batterista Tony
Williams (ancora ragazzo). Il sassofonista tenore Wayne Shorter si unì nel 1964
durante un tour europeo, dando così forma al più celebre di tutti i quintetti
di Davis. Tale quintetto demolì le convenzioni armoniche della musica jazz, ma
in un modo più sottile di quanto facesse il free-jazz, rimanendo vicino ai
cliché dell’hard-bop pur introducendo maggiore libertà tonale e ritmica. E la
parte migliore è senza dubbio il fatto che ognuno dei cinque membri ambiva a
essere un compositore dotato, ingegnandosi su temi che fossero basi ideali per
il loro sound. E.S.P. (gennaio
1965), ancora un lavoro di transizione, contiene E.S.P. e Iris di Shorter,
Mood e Eighty-One di Carter, Little
One di Hancock e Agitation di
Davis. Miles Smiles (ottobre 1966),
un tentativo più spontaneo, riassume lo Shorter musicista e compositore (Orbits, Footprints, Dolores).
Tagliente e nevrotico, ma allo stesso tempo vivace e persino infantile, l’album
si rivelò una semplice deviazione rispetto alla progressione verso la tenue
atmosfera trascendentale di Sorcerer
(maggio 1967), contenente Pee Wee di
Tony Williams, Sorcerer di Herbie
Hancock, Prince of Darkness, Masqualero e Limbo di Shorter. Sia le composizioni sia le esecuzioni si muovevano
verso uno stile maggiormente ricercato, un manierismo di moderazione
emozionale. Nefertiti (giugno 1967) coniugò la nevrosi di Miles Smiles e l’atmosfera onirica di Sorcerer. Il risultato fu la tintinnante, spigolosa e ossessiva musica di Madness (Hancock), e di Nefertiti e Fall (Shorter). Il suono vigoroso di Hand Jive (Williams) fu anche l’ultima testimonianza delle loro
radici hard-bop. Davis produceva le caratteristiche originali del jazz (ritmo, melodia) e si concentrava sull’aspetto che era diventato col tempo sempre più importante nell’estetica del jazz post-swing: l’impaginazione del suono (atmosfera, umore). Allo stesso tempo smitizzò tutti gli elementi che potevano frantumare una piece in più
parti, in modo da ottenere la qualità continua e levigata del flusso di
coscienza. La musica di Davis era evidentemente più vicina all’impressionismo
di Debussy che, per esempio, a Louis Armstrong. Davis e Shorter modificarono i
ruoli dei relativi strumenti nel jazz: anziché pensare a strumenti melodici come
tromba e sax responsabili del dinamismo musicale su un sottofondo ritmico
semplice e invariato, Davis e Shorter semplificarono l’impostazione melodica al
limite della pura atmosfera, e spostarono il più della dinamica e complessità
musicale sulle percussioni di Williams.
Coerentemente, lo schema si evolse in lunghe jam monolitiche, come testimoniano le quattro tracce estese di Miles in the Sky (maggio 1968): Stuff (17 minuti) e Country Son (14 minuti) di Davis, Paraphernalia (12 minuti) di Shorter,
con la chitarra di George Benson, e Black
Comedy di Williams. La caratteristica più importante dell’album è
costituita dal rimpiazzo di pianoforte e chitarra con piano elettrico e
chitarra elettrica. La batteria stessa è suonata in uno stile più rock che
jazz. Non fu subito chiaro a tutti come questa evoluzione avrebbe portato
inevitabilmente alla creazione di un nuovo genere, il jazz-rock. Proprio questo
accadde in Filles de Kilimanjaro
(giugno 1968), con l’appropriato sottotitolo “directions in music” ed eseguito
dal quintetto Davis, Shorter, Williams, Chick Corea al piano elettrico e Dave
Holland al contrabbasso. Era, in realtà, qualcosa di più rispetto al rock e al
jazz, poiché introduceva in uguale misura dosi di funk e blues. Questa volta
tutte le cinque tracce erano firmate da Davis in persona: Frelon Brun, Tout de Suite,
Petits Machins, Filles de Kilimanjaro, Mademoiselle
Mabry. Il jazz-rock era, a tutti gli effetti, la naturale conseguenza del
jazz-modale, che rese labile il confine tra i due generi (e la musica classica
stessa). In un’epoca in cui i musicisti rock stavano cercando un contatto con
il jazz, il jazz ha inavvertitamente raggiunto un contatto con il rock. Il
sodalizio era solo una questione di tempo.
In a Silent Way (febbraio 1969)
marcò un nuovo inizio. Il nuovo ottetto elettrico comprendeva Davis, Shorter,
Hancock, Corea, Holland, Williams, John MacLaughlin alla chitarra e Joe Zawinul
all’organo. L’LP è semplicemente diviso in due lati: Shhh/Peaceful (18 minuti) e In
a Silent Way/It’s About Time (20 minuti).
L’album successivo fu un doppio LP, Bitches
Brew (agosto 1969), prodotto da Teo Macero e pubblicato nel marzo 1970, che
include sei jam molto lunghe (fino a 27 minuti) eseguite da un gruppo di dodici
musicisti intercambiabili (Davis, Shorter, Corea, Zawinul, McLaughlin e Holland
della “vecchia guardia” e, tra le facce nuove, il clarinettista Bennie Maupin e
il batterista Jack DeJohnette). L’album ebbe un successo astronomico e rese il
jazz-rock un bene comune. Fu anche uno dei primi album interamente costruiti
dal produttore usando macchinari in studio: Macero e Davis incollarono insieme
frammenti delle performance per ottenere il sound ricercato. Le registrazioni
inedite della band erano ben più oneste di quanto appaiono nell’album. Davis fu
ancora il compositore principale: sue sono Bitches
Brew (27 minuti), Spanish Key (17
minuti) e Miles Runs the Voodoo Down
(14 minuti), ispirata a Jimi Hendrix. Altri temi notevoli sono Pharaoh’s Dance (20 minuti) di Zawinul e
Sanctuary (11 minuti) di Shorter. I
temi tuttavia sono difficilmente individuabili nel prodotto finito. Davis ha
qui creato una musica d’atmosfera impressionista, fortemente legata al beat
della musica rock solo per ancorarla a terra, per evitare che si disintegrasse
nello spazio vuoto.
Teo Macero ripeté il trucco in A Tribute
to Jack Johnson (aprile 1970), che è, ancora una volta, diviso
semplicemente nei lati dell’LP: Right Off,
che vede suonare insieme McLaughlin e il giovane batterista Billy Cobham (e, a
parte un eccezionale assolo di Davis, la loro interazione domina il brano), e Yesternow. L’influenza del rock
(specialmente di Jimi Hendrix) e del funk è qui ancora più evidente. Anche
questa volta Macero fuse insieme (nello stesso brano) materiale proveniente da
sessioni differenti, ed eseguito da formazioni differenti (e perfino materiale
degli album precedenti). Jack DeJohnette, Bennie Maupin, Dave Holland e Sonny
Sharrock sono compresi nel lavoro.
Davis continuò a lavorare sul nuovo sound ancora per qualche anno, ma stava
ormai perdendo tutti i suoi discepoli, andati per diffondere il verbo con le
loro band: Shorter e Zawinul formarono i Weather Report, Corea fondò i Return
to Forever, McLaughlin la Mahavishnu Orchestra.
Con lo scopo di capitalizzare lo status di pop-star di Davis, numerose
pubblicazioni raccolsero materiale da diverse sessioni eseguito da diverse
formazioni. Big Fun (gennaio 1970)
contiene almeno due aggiunte al canone jazz-rock, entrambe più lunghe di
mezz’ora: Great Expectations di Shorter
(1969), eseguita da un ensemble di strumenti indiani e jazz (sitar, tabla,
tromba, chitarra, pianoforte, clarinetto, sassofono, contrabbasso, batteria e
perfino Airto Moreira al berimbao) e Go
Ahead John di Davis (1970), eseguita da un quintetto (Davis, McLaughlin,
Holland, DeJohnette e Steve Grossman al sax).
Live Evil (febbraio 1970) è diviso
tra materiale live e studio; le parti migliori sono le jam live (del dicembre
1970) su Funky Tonk (23 minuti), What I Say (21 minuti) e Sivad (15 minuti) di Davis, eseguite dal
settetto di Davis, McLaughlin, DeJohnette, Moreira, Michael Henderson al
contrabbasso, Gary Bartz al sax e Keith Jarrett alle tastiere elettroniche. On The Corner (luglio 1972) è un’opera
più aggressiva, molto lontana dalla sofisticazione ricercata in studio di Bitches Brew, sia nel quarto movimento On The Corner (ancora un pastiche di
musica indiana, rock, funk e jazz) sia nel brano da 23 minuti Helen Butte/Mr Freedom X. Esso marcò il
primo uso di sintetizzatore in un album di Davis, e l’assimilazione del ritmo
hip-hop.
Il doppio LP Get Up With It (ottobre
1974) raccoglie sessioni ancor più eterogenee, unite da Macero con metodo ancor
più libero, e spingendosi oltre il precedente limite sacro dei 30 minuti: He Loved Him Madly (1974) e Calypso Frelimo (1973), entrambe
dell’ottetto comprendente il flautista Dave Liebman e il chitarrista Pete
Cosey. Contiene anche l’inedito Maiysha.
Gli anni ’70 si chiusero con due doppi LP registrati nello stesso giorno da un
ensemble di tromba, sax (Sonny Fortune), due chitarre (Pete Cosey negli assoli
Hendrixiani), contrabbasso, percussioni e batteria: Agharta (febbraio 1975), che contiene un Prelude da 22 minuti e un Interlude
da 27 minuti e accrescee ulteriormente la dose di influenze rock e funk, e specialmente
Pangea (della stessa sessione),
semplicemente divisa in Zimbabwe (41
minuti) e Gondwana (47 minuti), due
orge di ritmi mostruosi e deliranti assoli.
Davis uscì a lungo dalla scena nella seconda metà degli anni ’70 a causa di una malattia. Ritornò con due album per sestetto (o più) che vedono la collaborazione di Bill Evans ai sassofoni e Marcus Miller al contrabbasso: The Man With the Horn (maggio 1981), contenente Black Seat Betty e Ursula, e We Want Miles
(ottobre 1981), contenente Jean-Pierre,
Fast Track, Kix e una versione di My
Man’s Gone Now di Gershwin lunga quanto un lato dell’album. Nonostante il
successo di pubblico, gli album seguenti furono i più mediocri della sua
carriera. Star People (gennaio 1983)
è notevole per le chitarre gemelle di John Scofield e Mike Stern e per la prima
volta di Davis al sintetizzatore, mentre Decoy
(settembre 1983) è un’opera ancor più elettronica, che sembrerebbe esistere
solo per la title-track, dal momento che gli altri brani sono imbarazzanti. You’re Under Arrest (gennaio 1985) è
forse il punto più basso raggiunto da Davis, che suona due canzoni pop e You’re Under Arrest di Scofield. Aura (febbraio 1985), pubblicato nel
1988, è molto migliore, ma è una performance per una band allargata (compresi
McLaughlin e il contrabbassista Niels-Henning Orsted Pederson) della suite
neoclassica da dieci movimenti del flicornista danese Palle Mikkelbourg Aura. Tutu (febbraio 1986), una collezione di brani brevi, è una
collaborazione col produttore Marcus Miller (che ha a sua volta suonato e
sovrainciso molte parti).
Il gioco di squadra che vedeva Miller provvedere alle atmosfere per le improvvisazioni di Davis, funzionò molto meglio in Siesta (gennaio 1987), la colonna sonora per un film. Amandla (dicembre 1989) è un tentativo di gruppo più tradizionale,
ma la maggior parte della musica era ancora composta da Miller. Il suo ultimo
album, Doo-Bop (febbraio 1991) è una
collaborazione con un rapper, un sassofonista e un tastierista. La regressione
alla canzone pop e a brani brevi è sorprendente per un musicista che era solito
suonare jam da trenta minuti.
Miles Davis si spense nel 1991.
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