Miles Davis

(Copyright © 2006 Piero Scaruffi | Terms of use )
Krentz Ratings:
Birth of the Cool (1950), 8/10
Dig (1951), 6/10
Walkin' (1954), 6/10
Bag's Groove (1954), 6/10
Miles Davis and The Modern Jazz Giants (1954), 6.5/10
Miles (1955), 5/10
Cookin' (1956), 5.5/10
Relaxin' (1956), 5/10
Workin' (1956), 5/10
Steamin' (1956), 5.5/10
Round About Midnight (1956), 7/10
Milestones (1956), 6.5/10
Miles Ahead (1957), 6/10
L'Ascenseur Pour L'Echafaud (1957), 6/10
Porgy and Bess (1958), 5.5/10
Sketches of Spain (1960), 6.5/10
Quiet Nights (1964), 4/10
Kind of Blue (1959), 8/10
Someday My Prince Will Come (1961), 6/10
Seven Steps to Heaven (1963), 5.5/10
E.S.P. (1965), 5.5/10
Miles Smiles (1966), 5.5/10
Nefertiti (1967), 7/10
Sorcerer (1967), 7/10
Filles de Kilimanjaro (1968), 7.5/10
Miles in the Sky (1968), 7/10
In a Silent Way (1969), 8/10
Bitches Brew (1969), 9/10
Tribute to Jack Johnson (1970), 6/10
Live Evil (1970), 6/10
Big Fun (1970), 7/10
On the Corner (1972), 7/10
Agharta (1975), 6/10
Pangea (1975), 7.5/10
Get Up With It (1975), 7/10
Man With the Horn (1981), 5/10
We Want Miles (1981), 5/10
Star People (1983), 5/10
Decoy (1983), 4/10
You're Under Arrest (1984), 3/10
Aura (1985), 5.5/10
Tutu (1986), 5/10
Siesta (1986), 5.5/10
Amandla (1986), 5/10
Doo-Bop (1991), 5/10

St Louis' trumpeter Miles Davis (1926) left Charlie Parker's band in 1948 and teamed up with white arrangers Gil Evans and Gerry Mulligan, who simply continued what they had been doing with Claude Thornhill's orchestra: emphasize the timbric qualities of instruments. Their inter-racial Nonet (two whites on saxophones, Lee Konitz on alto and Gerry Mulligan on baritone, John Lewis on piano, Max Roach on drums, trombone, French Horn, tuba, bass) disposed of the tenor saxophone, rediscovered the tuba, indulged in the French horn, and removed all barrier between different instrumental sections, thus further upsetting the traditional balance of power within the jazz orchestra. Chalmers MacGregor's Moon Dreams (september 1948) and Cleo Henry's Boplicity (april 1949), with James "J.J." Johnson on trombone, were Gil Evans' most daring experiments to date. The nonet's album, Birth of the Cool (september 1948), originally released as 78 RPM singles and 45 RPM EPs between 1948 and 1950, and eventually released as a 12" LP in 1957, was a self-defining manifesto, and became one of the most influential jazz albums of all time. Featuring Gunther Schuller on French horn, the album included Mulligan's Venus De Milo (april 1949) and Jeru (january 1949), Lewis' Rouge (april 1949), and Davis' Deception (march 1950). Davis challenged the fundamental premises of bebop by creating music of haunting tonal qualities without relying on speed, an idea that he had already pioneered while playing with Charlie Parker. This approach dramatically altered the balance between the improviser and the arranger.
After Dig (october 1951), his pioneering album in the hard-bop style with a sextet featuring alto saxophonist Jackie McLean, tenor saxophonist Sonny Rollins, pianist Walter Bishop, bassist Tommy Potter and drummer Art Blakey, that contained his compositions Dig and Denial, Davis retired from the scenes to kick his heroin additions.
When he returned with Walkin' (april 1954), that contains a 13-minute tour de force interpretation of Richard Carpenter's Walkin' (1954) with James "J.J." Johnson on trombone, Lucky Thompson on tenor, Horace Silver on piano, Percy Heath on bass and Kenny Clarke on drums, Bag's Groove, titled after the eleven-minute version of Milton Jackson's Bag's Groove (december 1954) performed with a stellar line-up (Jackson on vibraphone, Thelonious Monk on piano, Clarke and Heath), and containing also three Sonny Rollins compositions performed with Sonny Rollins (tenor sax), Horace Silver (piano), Clarke and Heath, and Miles Davis and the Modern Jazz Giants, that contained another Davis-Jackson-Monk collaboration (eleven-minute long) on Davis' own Swing Spring (december 1954), Davis had not only a sound that was unique but also a vision for the future of jazz. These works for Quitet redefined jazz as a sensual and haunting music.
Davis became a star in 1955 and formed a new Quintet to much fanfare, featuring tenor saxophonist John Coltrane, pianist Red Garland, bassist Paul Chambers and drummer Philly Joe Jones. The first album, Miles (november 1955), with Davis' The Theme, was still acerbic, but Cookin' (october 1956), that contained only four tracks among which notably Davis' Blues by Five and Tune-Up/ When Lights Are Low, Relaxin' (1956), with their eight-minute reworking of Frank Loesser's If I Were A Bell (october 1956), Workin' (may 1956), with Davis' Four and Coltrane's Trane's Blues, and Steamin' (may 1956), with their nine-minute reworking of Richard Rodgers' Surrey With the Fringe on Top, presented a perfectly integrated unit of imaginative solos and subtle interplay. (Ironically, these innovative recordings of 1956 were due to Davis' need to fulfil a contractual obligation, the easiest way being to cut lengthy spontaneous jams). May and October of 1956. Round About Midnight, titled after the Thelonious Monk original that had become Davis' signature tune, refined the method, particularly in Ray Henderson's Bye Bye Blackbird (june 1956): a psychological balance of moods, styles and techniques.
Adding altoist Cannonball Adderley turned the quintet into a Sextet, documented on Milestones (february 1958), with Davis' 13-minute Sid's Ahead and an eleven-minute version of Monk's Straight No Chaser. But the real "milestone" was Davis' modal-based improvisation on his brief Milestones.
In the meantime, Miles Ahead (may 1957) had marked the return of Gil Evans, who arranged a 19-piece orchestra and provided Miles Ahead and Blues For Pablo. It was an altogether different format for Davis, one of short, catchy, baroque themes. Davis played flugelhorn on some tracks. During this period Davis also improvised the music for the soundtrack of Louis Malle's film L'Ascenseur Pour L'Echafaud (december 1957), one of his most experimental works and the archetype for all future film-noir scores. The collaboration with Evans continued on an album devoted to George Gershwin's Porgy and Bess (1958), and peaked with Sketches of Spain (march 1960): Davis and Gil Evans merged jazz musicians (Chambers, Cobb, Elvin Jones) and a classical orchestra, and focused on a 16-minute interpretation of Joaquin Rodrigo's Concierto de Aranjuez, translucent and sentimental. A 12-minute improvisation around Evans' Solea capped the album.

Within & Without Miles, Live 1960 (april 1960) documents a live performance by the Quintet featuring John Coltrane, Wynton Kelly, Paul Chambers, McCoy Tyner and Jimmy Cobb, the last Coltrane recording before starting his own quartet. The very long pieces include If I Were A Bell, Fran Dance, All Blues>The Theme, The Night Has A Thousand Eyes, Every Time We Say Goodbye, Summertime and the two-part Liberia (almost 30-minutes).

One month before Within & Without Miles the quintet with John Coltrane on sax, Wynton Kelly on piano, Paul Chambers on bass and Jimmy Cobb on drums performed the concert documented on Live In Europe 1960 (march 1960), including a 14-minute version of So What, a 15-minute version of All Blues a 14-minute version of Bronislaw Kaper's On Green Dolphin Street.

The collaboration with Gil Evans ended with the inferior Quiet Nights (november 1962), released only in 1964.

The quintet led by Miles Davis (trumpet) and John Coltrane (tenor sax) with Paul Chambers (bass), Jimmy Cobb (drums) and Wynton Kelly (piano) si documented on Copenhagen March 24th 1960, including Davis' So What (14:20) and All Blues-The Theme (15:30).
In parallel Davis had been evolving independently his vision of jazz music for small ensembles, and had fully adopted the paradigm of "modal jazz" with Kind of Blue (april 1959). By anchoring the compositions to just one key, chord and mode for several bars, Davis encouraged more freedom and creativity in the solos. Miles, Coltrane, Adderley, Chambers, Bill Evans on piano, Jimmy Cobb on drums improvised in the studio, without any rehearsal. Four lengthy jams, So What (driven by Chambers' bass and opened by a poignant Davis solo), Freddie Freeloader, All Blues and Flamenco Sketches (the most adventurous use of modal improvisation), explored their joint soul rather than constructing architectures of sound. The idea of modal jazz was immediately perceived as a revolutionary idea by the younger generation. Modal jazz was fundamentally a reaction to bebop's stereotypical pattern: a rapid succession of chords. Modal jazz created music using modes instead of chords as building blocks, thus greatly simplifying the harmony and emphasizing the melody.
Someday My Prince Will Come (march 1961) returned Davis to the format of the quintet. Two lengthy improvisations stood out, Teo, again with John Coltrane, and Pfrancing, Davis' Quintet was so celebrated by the press that the two live albums recorded with tenor saxophonist Hank Mobley, pianist Wynton Kelly, Chambers and Cobb, In Person (april 1961) and At Carnegie Hall (may 1961), that mined his repertory and offered expanded versions of his warhorses, became best-sellers.
In a bold move, Davis ignored the lure of success and turned to a generation of very young players for his next project. Thus Seven Steps to Heaven (may 1963), whose best tracks were written by temporary pianist Victor Feldman, Seven Steps to Heaven and Joshua, debuted pianist Herbie Hancock, bassist Ron Carter and drummer Tony Williams (still a teenager). Tenor saxophonist Wayne Shorter joined in 1964 during a European tour to form the most famous of all Davis quintets. This quintet proceeded to demolish harmonic conventions of jazz music, but in a subtler way than free-jazz was doing, remaining close to the cliches of hard bop while introducing greater tonal and rhythmic freedom. Best of all, each of the five members proved to be a skilled composer, crafting themes that were ideal platforms for their sound. E.S.P. (january 1965), still a transitional work, contained Shorter's E.S.P. and Iris, Carter's Mood and Eighty-One, Hancock's Little One, Davis' Agitation. Miles Smiles (october 1966), a more spontaneous effort, highlighted Shorter both as a player and as a composer (Orbits, Footprints, Dolores). Edgy and neurotic, but at the same time ebullient and even childish, it turned out to be a mere detour in the progression towards the low-key transcendental ambience of Sorcerer (may 1967), that contained Tony Williams' Pee Wee, Herbie Hancock's Sorcerer, Shorter's Prince of Darkness, Masqualero and Limbo. Both the compositions and the performances were moving towards a more sophisticated style, a mannerism of emotional restraint. Nefertiti (june 1967) wed the neurotic feeling of Miles Smiles and the surreal ambience of Sorcerer. The result was the jangling, angular, haunting music of Hancock's Madness, and of Shorter's Nefertiti and Fall. The muscular sound of Williams' Hand Jive was the last memory of their hard-bop roots.

Davis was dispensing with the original features of jazz (syncopation, melody) and focusing on the aspect that had become more and more central to the aesthetic of post-swing jazz: textural sound (ambience, mood). At the same time he was downplaying all the elements that could break down the piece into sections, so as the achieve the smooth and seanless quality of the stream of consciousness. Clearly, Davis' music was related more closely to Debussy's impressionism than to, say, Louis Armstrong. Davis and Shorter were altering the relative roles of instruments within jazz: instead of melodic instruments such as trumpet and saxophone accounting for the music's dynamics over a simple, stable rhythmic foundation, Davis and Shorter were simplifying their melodic layer to the limit of pure ambience or mood while shifting most of the dynamics and complexity to Williams' "drumming".

Coherently, the format was evolving towards the long monolithic jam, as displayed on the four lengthy tracks of Miles in the Sky (may 1968): Davis' Stuff (17 minutes) and Country Son (14 minutes), Shorter's Paraphernalia (12 minutes), featuring guitarist George Benson, and Williams' Black Comedy. More importantly, the album began to replace piano and guitar with electric piano and electric guitar. The drum themselves were played in a manner that was more "rock" than "jazz". It was not clear at all that this evolution would end up in coining a new genre, jazz-rock. But that is what it did on Filles de Kilimanjaro (june 1968), appropriately subtitled "directions in music" and performed by the quintet of Davis, Shorter, Williams, Chick Corea on electric piano, Dave Holland on bass. It was in fact more than just rock and jazz, because the playing introduced doses of funk and blues as well. And this time all five tracks were signed by Davis in person: Frelon Brun, Tout de Suite, Petits Machins, Filles de Kilimanjaro, Mademoiselle Mabry. Jazz-rock was, in fact, a consequence of modal jazz: modal jazz had blurred the border between the two genres (and classical music itself). In an age in which rock musicians were reaching out towards jazz, jazz had inadvertently reached out towards rock. Their wedding was just a matter of time.
In a Silent Way (february 1969) marked the new beginning. The new electric octet featured Davis, Shorter, Hancock, Corea, Holland, Williams, John McLaughlin on guitar and Joe Zawinul on organ. The LP was simply divided in two continuous sides: Shhh/Peaceful (18 minutes) and In a Silent Way/It's About That Time (20 minutes).
The next album was a double LP, Bitches Brew (august 1969), produced by Teo Macero and released in march 1970, that included six very long jams (up to 27 minutes) performed by a revolving cast of twelve musicians (Davis, Shorter, Corea, Zawinul, McLaughlin and Holland from the "old" guard, and, among the new faces, bass clarinetist Bennie Maupin and drummer Jack DeJohnette). It became an astronomical success and it made jazz-rock a world-wide commodity. It was also one of the first albums entirely built by the producer using studio machines: Macero and Davis glued together snippets of the actual performances in order to obtain the sound they wanted. The unreleased recordings by the band were far more straightforward than what appeared on the album. Davis was again the main composer: Bitches Brew (27 minutes), Spanish Key (17 minutes), and Miles Runs the Voodoo Down (14 minutes), influenced by Jimi Hendrix. Other notable themes were Zawinul's Pharaoh's Dance (20 minutes) and Shorter's Sanctuary (11 minutes). But the themes were hardly visible in the finished product. Davis had created a music of impressionistic soundscapes, that relied on the beat of rock music only to anchor them down, to avoid that they disintegrate in empty space.
Teo Macero repeated the trick on A Tribute to Jack Johnson (april 1970), that was, again, divided simply into the two sides of the LP: Right Off, that had McLaughlin and young drummer Billy Cobham play together (and except for a stellar solo by Davis, their interplay dominates the piece), and Yesternow. The influence of rock (especially Jimi Hendrix) and funk music was even more overt. Again, Macero pasted together (within the same piece) material coming from different sessions by different line-ups (and even material from previous albums). Jack DeJohnette, Bennie Maupin, Dave Holland, Sonny Sharrock also featured.
Davis kept elaborating on the new sound for a few years, but was losing all of his disciples, who went on to spread the word with their own bands: Shorter and Zawinul formed Weather Report, Corea formed Return to Forever, McLaughlin formed the Mahavishnu Orchestra.
In order to capitalize on Davis' pop-star status, several subsequent releases compiled material by different line-ups and from different sessions. Big Fun (january 1970) delivered at least two additions to the jazz-rock canon, both almost half an hour long: Shorter's Great Expectations (1969), performed by a mixed Indian and jazz ensemble (sitar, tabla, trumpet, guitar, piano, clarinet, saxophone, bass, drums and even Airto Moreira on berimbau) and Davis' Go Ahead John (1970), performed by a quintet (Davis, McLaughlin, Holland, DeJohnette, Steve Grossman on saxophone). Live Evil (february 1970) was split between live and studio material, best being the live jams (of december 1970) on Davis' Funky Tonk (23 minutes), What I Say (21 minutes) and Sivad (15 minutes), performed by the septet of Davis, McLaughlin, DeJohnette, Moreira, Michael Henderson on bass, Gary Bartz on saxophones and Keith Jarrett on electric keyboards. On The Corner (july 1972) was a more aggressive affair, very far from the studio sophistication of Bitches Brew, both the four-movement On The Corner (again an Indian, rock, funk and jazz pastiche) and the 23-minute Helen Butte/ Mr Freedom X. It marked the first use of a synthesizer on a Davis album, and the assimilation of the hip-hop rhythm.
The double-LP Get Up With It (october 1974) compiled even more heterogeneous sessions, patched together by Macero in even more liberal ways, and extending beyond the previously sacred limit of 30 minutes: He Loved Him Madly (1974) and Calypso Frelimo (1973), both by an octet featuring flutist Dave Liebman and guitarist Pete Cosey. It also debuted Maiysha.
The 1970s closed with two live double-LP albums that were recorded on the same day by an ensemble of trumpet, saxophone (Sonny Fortune), two guitars (Pete Cosey on the Hendrixian solos), bass, percussion and drums: Agharta (february 1975), that contained the 22-minute Prelude and the 27-minute Interlude and further increase the dose of rock and funk influences, and especially Pangaea (same session), simply divided in Zimbabwe (41 minutes) and Gondwana (47 minutes), two orgies of monster grooves and delirious solos.
Davis was largely missing in action during the second half of the 1970s, due to illness. He returned with two albums for sextet (or more) that featured Bill Evans on saxophones and Marcus Miller on bass: The Man With the Horn (may 1981), with Back Seat Betty and Ursula, and We Want Miles (october 1981), with Jean-Pierre, Fast Track, Kix and a side-long version of Gershwin's My Man's Gone Now. Despite popular success, the albums that followed were the most mediocre of his career. Star People (january 1983), notable for the twin guitars of John Scofield and Mike Stern and for Davis' first use of the synthesizer, and Decoy (september 1983), an even more electronic work, seemed to exist only because of the title-track, as the other tracks were embarrassing. You're Under Arrest (january 1985) was perhaps his lowest point, playing two pop songs and Scofield's You're Under Arrest. Aura (february 1985), released in 1988, was much better, but it was a performance for big band (including McLaughlin and bassist Niels-Henning Orsted Pederson) of Danish flugelhornist Palle Mikkelbourg's ten-movement neoclassical suite Aura. Tutu (february 1986), a collection of short pieces, was a collaboration with producer Marcus Miller (who played and overdubbed several instruments himself). The format of Miller providing the soundscape for Davis' improvisations was much better realized on Siesta (january 1987), the soundtrack to a movie. Amandla (december 1989) was a more traditional group effort, but Miller still composed most of the music. His last album, Doo-Bop (february 1991) was a collaboration with a rapper, a saxophonist and a keyboardist. The regression back to the pop song and short pieces was surprising for a musician who used to play 30-minute jams.

Davis died in 1991.

(Translation by/ Tradotto da Giulio Bassanello)

Il trombettista di St. Louis Miles Davis, classe 1926, abbandonò la band di Charlie Parker nel 1948 e si associò agli arrangiatori Gil Evans e Gerry Mulligan, entrambi bianchi, i quali con lui continuarono semplicemente a fare quel che avevano fatto con l’orchestra di Claude Thornhill: enfatizzare le qualità timbriche degli strumenti. Il loro celebre nonetto interraziale (due bianchi al sax, Lee Konitz al contralto e Gerry Mulligan al baritono, John Lewis al piano, Max Roach alla batteria, il trombone, il corno francese, la tuba e il contrabbasso) si liberò del sax tenore, rivalutò il ruolo della tuba, fece largo uso del corno francese e rimosse ogni barriera tra differenti sezioni strumentali, sconvolgendo in questo modo il tradizionale equilibrio dell’energia di un’orchestra jazz. Moon Dreams di Chalmers MacGregor (settembre 1948) e Boplicity di Cleo Henry (aprile 1949), con James “J.J.” Johnson al trombone, sono gli esperimenti più coraggiosi di Gil Evans. L’album del nonetto Birth of the Cool (settembre 1948), pubblicato originariamente sotto forma di singoli 78 giri ed EP 45 giri tra il 1948 e il 1950, e infine pubblicato come LP 33 giri nel 1957, è un manifesto del gruppo stesso, e divenne uno degli album jazz più influenti di tutti i tempi. Col contributo di Gunther Schuller al corno francese, l’album include Venus De Milo (aprile 1949) e Jeru (gennaio 1949) di Mulligan, Rouge (aprile 1949) di Lewis, e Deception (marzo 1950) di Davis. Davis sfidò le premesse fondanti del bebop creando musica dalle qualità tonali incalzanti senza tuttavia puntare sulla velocità, un’innovazione che aveva già sviluppato quando suonava con Charlie Parker. Quest’approccio sconvolse drammaticamente l’equilibrio tra improvvisatore e arrangiatore.

Dopo Dig (ottobre 1951), opera pionieristica in stile hard-bop, registrata con un sestetto composto dal sax contralto di Jackie McLean, il sax tenore di Sonny Rollins, il piano di Walter Bishop, il contrabbasso di Tommy Potter e la batteria di Art Blakey, contenente le sue composizioni Dig e Denial, Davis si ritirò dalle scene per combattere la sua dipendenza da eroina.

Pochi anni dopo tornò con Walkin’ (aprile 1954), contenente una reinterpretazione di Walkin’ di Richard Carpenter, un tour de force di 13 minuti eseguito con James “J.J.” Johnson al trombone, Lucky Thompson al sax tenore, Horace Silver al pianoforte, Percy Heath al contrabbasso e Kenny Clarke alla batteria, con Bag’s Groove, così intitolato dalla versone da 11 minuti di Milton Jackson di Bag’s Groove (dicembre 1954), eseguita con una line-up stellare (Jackson al vibrafono, Thelonious Monk al pianoforte, Clarke e Heath), e contenente anche tre composizioni di Sonny Rollins eseguite dallo stesso Rollins (sax tenore), Horace Silver (pianoforte), Clarke e Heath, e con Miles Davis and the Modern Jazz Giants (dicembre 1954), che contiene un’altra collaborazione Davis-Jackson-Monk in Swing Spring (11 minuti) dello stesso Davis. In queste opere Davis esibiva non solo un sound unico, ma anche una visione avveniristica del jazz. Queste opere per quintetto ridefinirono il jazz come musica sensuale e incalzante.

Davis era ormai una celebrità quando nel 1955 formò un nuovo quintetto con John Coltrane al sax tenore, Red Garland al pianoforte, Paul Chambers al contrabbasso e Philly Joe Jones alla batteria. Il primo album del gruppo, Miles (novembre 1955), con la sua The Theme, era ancora acerbo, ma Cookin’ (ottobre 1956), che contiene soltanto quattro brani, tra i quali spiccano Blues by Five e Tune-Up/When Lights Are Low di Davis, Relaxin’ (1956), con la rivisitazione da 8 minuti di If I Were A Bell di Frank Loesser (ottobre 1956), Workin’ (maggio 1956), con Four di Davis e Trane’s Blues di Coltrane, e Steamin’ (maggio 1956), con la rivisitazione da 9 minuti di Surrey With the Fringe on Top di Richard Rodgers, presentano un’unità perfettamente integrata di assoli fantasiosi e interazione sottile. Ironicamente, queste innovative registrazioni del ’56 si devono alla necessità di Davis di soddisfare obblighi contrattuali, avendo come via più veloce la produzione di jam lunghe e spontanee. Round About Midnight, che prende il titolo dall’originale di Thelonious Monk, divenne il marchio di fabbrica di Davis, e ridefinì il metodo stesso, soprattutto in Bye Bye Blackbird di Ray Henderson (giugno 1956): equilibrio psicologico di umori, stili e tecniche.

Aggiungendo il sax contralto di Cannonball Adderley il quintetto divenne un sestetto, attivo in Milestones (febbraio 1958), contenente Sid’s Ahead, brano da 3 minuti di Davis e una versione da 11 minuti di Straight No Chaser, di Monk. La vera “pietra miliare” è però l’improvvisazione “modale” di Davis nella breve traccia Milestones.

Nel frattempo, Miles Ahead (maggio 1957) segnò il ritorno di Gil Evans, che arrangiò un’orchestra da diciannove elementi e consegnò agli annali Miles Ahead e Blues For Pablo. Era un format completamente nuovo per Davis, fatto di temi brevi, orecchiabili, barocchi. Egli suona il flicorno in alcuni brani. Durante questo periodo Davis improvvisò anche la colonna sonora per il film di Louis Malle Ascensore Per Il Patibolo (dicembre 1957), uno dei suoi lavori più sperimentali e l’archetipo per tutte le musiche dei noir futuri. La collaborazione con Evans continuò in un album dedicato all’opera di George Gershwin Porgy and Bess (1958), e raggiunse l’apice in Sketches of Spain (marzo 1960): Davis e Gil Evans unirono musicisti jazz (Chambers, Cobb, Elvin Jones) e un’orchestra classica, e si concentrarono soprattutto su un’interpretazione da 16 minuti del Concierto de Aranjuez di Joaquin Rodrigo, evanescente e sentimentale. Un’improvvisazione di 12 minuti su Solea di Evans chiude l’album. La collaborazione con Gil Evans si concluse nel meno interessante Quiet Nights (novembre 1962), pubblicato solo nel 1964.

In parallelo Davis evolse indipendentemente la sua visione di musica jazz per piccoli complessi, e adottò pienamente il paradigma di “jazz modale” con Kind of Blue (aprile 1959). Fissando le sue composizioni a una chiave, un accordo e un modo per molte battute, Davis osò maggiore libertà e creatività negli assoli. Miles, Coltrane, Adderley, Chambers, Bill Evans al piano e Jimmy Cobb alla batteria improvvisarono in studio, senza mai provare. Quattro jam estese, So What (guidata dal contrabbasso di Chambers e aperta da un intenso assolo di Davis), Freddie Freeloader, All Blues e Flamenco Sketches (l’uso più avventuroso di improvvisazione modale), esplorano la loro unica anima più che costruire un’architettura del suono. L’idea di jazz modale venne subito percepita come rivoluzionaria dalla generazione successiva. Il jazz modale era fondamentalmente una reazione allo schema stereotipato del bebop: rapida successione di accordi. Il jazz modale costruiva musica usando i modi, anziché gli accordi, come mattoni, semplificando dunque enormemente l’armonia ed enfatizzando la melodia.

Someday My Prince Will Come (marzo 1961) riportò Davis alla formazione del quintetto. Spiccano due estese improvvisazioni: Teo, ancora con John Coltrane, e Pfraning. Il quintetto di Davis venne così celebrato dalla stampa che i due album live, registrati con Hank Mobley al sax tenore, Wynton Kelly al piano, Chamber e Cobb, In Person (aprile 1961) e At Carnegie Hall (maggio 1961), che approfondiscono il suo repertorio e offrono versioni estese dei suoi cavalli di battaglia, divennero best-seller.


Con un colpo di mano, Davis decise di ignorare l’inganno del successo e si rivolse a una generazione di musicisti giovanissimi per il suo progetto successivo. Così Seven Steps to Heaven (maggio 1963), i cui brani migliori sono stati scritti dal pianista temporaneo Victor Feldman, Seven Steps to Heaven e Joshua, segnò il debutto del pianista Herbie Hancock, del contrabbassista Ron Carter e del batterista Tony Williams (ancora ragazzo). Il sassofonista tenore Wayne Shorter si unì nel 1964 durante un tour europeo, dando così forma al più celebre di tutti i quintetti di Davis. Tale quintetto demolì le convenzioni armoniche della musica jazz, ma in un modo più sottile di quanto facesse il free-jazz, rimanendo vicino ai cliché dell’hard-bop pur introducendo maggiore libertà tonale e ritmica. E la parte migliore è senza dubbio il fatto che ognuno dei cinque membri ambiva a essere un compositore dotato, ingegnandosi su temi che fossero basi ideali per il loro sound. E.S.P. (gennaio 1965), ancora un lavoro di transizione, contiene E.S.P. e Iris di Shorter, Mood e Eighty-One di Carter, Little One di Hancock e Agitation di Davis. Miles Smiles (ottobre 1966), un tentativo più spontaneo, riassume lo Shorter musicista e compositore (Orbits, Footprints, Dolores). Tagliente e nevrotico, ma allo stesso tempo vivace e persino infantile, l’album si rivelò una semplice deviazione rispetto alla progressione verso la tenue atmosfera trascendentale di Sorcerer (maggio 1967), contenente Pee Wee di Tony Williams, Sorcerer di Herbie Hancock, Prince of Darkness, Masqualero e Limbo di Shorter. Sia le composizioni sia le esecuzioni si muovevano verso uno stile maggiormente ricercato, un manierismo di moderazione emozionale.

Nefertiti (giugno 1967) coniugò la nevrosi di Miles Smiles e l’atmosfera onirica di Sorcerer. Il risultato fu la tintinnante, spigolosa e ossessiva musica di Madness (Hancock), e di Nefertiti e Fall (Shorter). Il suono vigoroso di Hand Jive (Williams) fu anche l’ultima testimonianza delle loro radici hard-bop.

Davis produceva le caratteristiche originali del jazz (ritmo, melodia) e si concentrava sull’aspetto che era diventato col tempo sempre più importante nell’estetica del jazz post-swing: l’impaginazione del suono (atmosfera, umore). Allo stesso tempo smitizzò tutti gli elementi che potevano frantumare una piece in più parti, in modo da ottenere la qualità continua e levigata del flusso di coscienza. La musica di Davis era evidentemente più vicina all’impressionismo di Debussy che, per esempio, a Louis Armstrong. Davis e Shorter modificarono i ruoli dei relativi strumenti nel jazz: anziché pensare a strumenti melodici come tromba e sax responsabili del dinamismo musicale su un sottofondo ritmico semplice e invariato, Davis e Shorter semplificarono l’impostazione melodica al limite della pura atmosfera, e spostarono il più della dinamica e complessità musicale sulle percussioni di Williams.

Coerentemente, lo schema si evolse in lunghe jam monolitiche, come testimoniano le quattro tracce estese di Miles in the Sky (maggio 1968): Stuff (17 minuti) e Country Son (14 minuti) di Davis, Paraphernalia (12 minuti) di Shorter, con la chitarra di George Benson, e Black Comedy di Williams. La caratteristica più importante dell’album è costituita dal rimpiazzo di pianoforte e chitarra con piano elettrico e chitarra elettrica. La batteria stessa è suonata in uno stile più rock che jazz. Non fu subito chiaro a tutti come questa evoluzione avrebbe portato inevitabilmente alla creazione di un nuovo genere, il jazz-rock. Proprio questo accadde in Filles de Kilimanjaro (giugno 1968), con l’appropriato sottotitolo “directions in music” ed eseguito dal quintetto Davis, Shorter, Williams, Chick Corea al piano elettrico e Dave Holland al contrabbasso. Era, in realtà, qualcosa di più rispetto al rock e al jazz, poiché introduceva in uguale misura dosi di funk e blues. Questa volta tutte le cinque tracce erano firmate da Davis in persona: Frelon Brun, Tout de Suite, Petits Machins, Filles de Kilimanjaro, Mademoiselle Mabry. Il jazz-rock era, a tutti gli effetti, la naturale conseguenza del jazz-modale, che rese labile il confine tra i due generi (e la musica classica stessa). In un’epoca in cui i musicisti rock stavano cercando un contatto con il jazz, il jazz ha inavvertitamente raggiunto un contatto con il rock. Il sodalizio era solo una questione di tempo.
In a Silent Way (febbraio 1969) marcò un nuovo inizio. Il nuovo ottetto elettrico comprendeva Davis, Shorter, Hancock, Corea, Holland, Williams, John MacLaughlin alla chitarra e Joe Zawinul all’organo. L’LP è semplicemente diviso in due lati: Shhh/Peaceful (18 minuti) e In a Silent Way/It’s About Time (20 minuti).
L’album successivo fu un doppio LP, Bitches Brew (agosto 1969), prodotto da Teo Macero e pubblicato nel marzo 1970, che include sei jam molto lunghe (fino a 27 minuti) eseguite da un gruppo di dodici musicisti intercambiabili (Davis, Shorter, Corea, Zawinul, McLaughlin e Holland della “vecchia guardia” e, tra le facce nuove, il clarinettista Bennie Maupin e il batterista Jack DeJohnette). L’album ebbe un successo astronomico e rese il jazz-rock un bene comune. Fu anche uno dei primi album interamente costruiti dal produttore usando macchinari in studio: Macero e Davis incollarono insieme frammenti delle performance per ottenere il sound ricercato. Le registrazioni inedite della band erano ben più oneste di quanto appaiono nell’album. Davis fu ancora il compositore principale: sue sono Bitches Brew (27 minuti), Spanish Key (17 minuti) e Miles Runs the Voodoo Down (14 minuti), ispirata a Jimi Hendrix. Altri temi notevoli sono Pharaoh’s Dance (20 minuti) di Zawinul e Sanctuary (11 minuti) di Shorter. I temi tuttavia sono difficilmente individuabili nel prodotto finito. Davis ha qui creato una musica d’atmosfera impressionista, fortemente legata al beat della musica rock solo per ancorarla a terra, per evitare che si disintegrasse nello spazio vuoto.
Teo Macero ripeté il trucco in A Tribute to Jack Johnson (aprile 1970), che è, ancora una volta, diviso semplicemente nei lati dell’LP: Right Off, che vede suonare insieme McLaughlin e il giovane batterista Billy Cobham (e, a parte un eccezionale assolo di Davis, la loro interazione domina il brano), e Yesternow. L’influenza del rock (specialmente di Jimi Hendrix) e del funk è qui ancora più evidente. Anche questa volta Macero fuse insieme (nello stesso brano) materiale proveniente da sessioni differenti, ed eseguito da formazioni differenti (e perfino materiale degli album precedenti). Jack DeJohnette, Bennie Maupin, Dave Holland e Sonny Sharrock sono compresi nel lavoro.
Davis continuò a lavorare sul nuovo sound ancora per qualche anno, ma stava ormai perdendo tutti i suoi discepoli, andati per diffondere il verbo con le loro band: Shorter e Zawinul formarono i Weather Report, Corea fondò i Return to Forever, McLaughlin la Mahavishnu Orchestra.
Con lo scopo di capitalizzare lo status di pop-star di Davis, numerose pubblicazioni raccolsero materiale da diverse sessioni eseguito da diverse formazioni. Big Fun (gennaio 1970) contiene almeno due aggiunte al canone jazz-rock, entrambe più lunghe di mezz’ora: Great Expectations di Shorter (1969), eseguita da un ensemble di strumenti indiani e jazz (sitar, tabla, tromba, chitarra, pianoforte, clarinetto, sassofono, contrabbasso, batteria e perfino Airto Moreira al berimbao) e Go Ahead John di Davis (1970), eseguita da un quintetto (Davis, McLaughlin, Holland, DeJohnette e Steve Grossman al sax).
Live Evil (febbraio 1970) è diviso tra materiale live e studio; le parti migliori sono le jam live (del dicembre 1970) su Funky Tonk (23 minuti), What I Say (21 minuti) e Sivad (15 minuti) di Davis, eseguite dal settetto di Davis, McLaughlin, DeJohnette, Moreira, Michael Henderson al contrabbasso, Gary Bartz al sax e Keith Jarrett alle tastiere elettroniche. On The Corner (luglio 1972) è un’opera più aggressiva, molto lontana dalla sofisticazione ricercata in studio di Bitches Brew, sia nel quarto movimento On The Corner (ancora un pastiche di musica indiana, rock, funk e jazz) sia nel brano da 23 minuti Helen Butte/Mr Freedom X. Esso marcò il primo uso di sintetizzatore in un album di Davis, e l’assimilazione del ritmo hip-hop.
Il doppio LP Get Up With It (ottobre 1974) raccoglie sessioni ancor più eterogenee, unite da Macero con metodo ancor più libero, e spingendosi oltre il precedente limite sacro dei 30 minuti: He Loved Him Madly (1974) e Calypso Frelimo (1973), entrambe dell’ottetto comprendente il flautista Dave Liebman e il chitarrista Pete Cosey. Contiene anche l’inedito Maiysha.
Gli anni ’70 si chiusero con due doppi LP registrati nello stesso giorno da un ensemble di tromba, sax (Sonny Fortune), due chitarre (Pete Cosey negli assoli Hendrixiani), contrabbasso, percussioni e batteria: Agharta (febbraio 1975), che contiene un Prelude da 22 minuti e un Interlude da 27 minuti e accrescee ulteriormente la dose di influenze rock e funk, e specialmente Pangea (della stessa sessione), semplicemente divisa in Zimbabwe (41 minuti) e Gondwana (47 minuti), due orge di ritmi mostruosi e deliranti assoli.

Davis uscì a lungo dalla scena nella seconda metà degli anni ’70 a causa di una malattia. Ritornò con due album per sestetto (o più) che vedono la collaborazione di Bill Evans ai sassofoni e Marcus Miller al contrabbasso: The Man With the Horn (maggio 1981), contenente Black Seat Betty e Ursula, e We Want Miles (ottobre 1981), contenente Jean-Pierre, Fast Track, Kix e una versione di My Man’s Gone Now di Gershwin lunga quanto un lato dell’album. Nonostante il successo di pubblico, gli album seguenti furono i più mediocri della sua carriera. Star People (gennaio 1983) è notevole per le chitarre gemelle di John Scofield e Mike Stern e per la prima volta di Davis al sintetizzatore, mentre Decoy (settembre 1983) è un’opera ancor più elettronica, che sembrerebbe esistere solo per la title-track, dal momento che gli altri brani sono imbarazzanti. You’re Under Arrest (gennaio 1985) è forse il punto più basso raggiunto da Davis, che suona due canzoni pop e You’re Under Arrest di Scofield. Aura (febbraio 1985), pubblicato nel 1988, è molto migliore, ma è una performance per una band allargata (compresi McLaughlin e il contrabbassista Niels-Henning Orsted Pederson) della suite neoclassica da dieci movimenti del flicornista danese Palle Mikkelbourg Aura. Tutu (febbraio 1986), una collezione di brani brevi, è una collaborazione col produttore Marcus Miller (che ha a sua volta suonato e sovrainciso molte parti).

Il gioco di squadra che vedeva Miller provvedere alle atmosfere per le improvvisazioni di Davis, funzionò molto meglio in Siesta (gennaio 1987), la colonna sonora per un film. Amandla (dicembre 1989) è un tentativo di gruppo più tradizionale, ma la maggior parte della musica era ancora composta da Miller. Il suo ultimo album, Doo-Bop (febbraio 1991) è una collaborazione con un rapper, un sassofonista e un tastierista. La regressione alla canzone pop e a brani brevi è sorprendente per un musicista che era solito suonare jam da trenta minuti.

Miles Davis si spense nel 1991.

(Copyright © 2006 Piero Scaruffi | Terms of use )
What is unique about this music database