Captain Beefheart

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Safe As Milk , 9/10
Strictly Personal , 7/10
Mirror Man , 8/10
Trout Mask Replica , 9.5/10
Lick My Decals Off , 7.5/10
Spotlight Kid , 6/10
Clear Spot, 5/10
Unconditionally Guaranteed, 4/10
Moonbeams And Bluejeans, 4/10
Shiny Beast , 7/10
Doc At Radar Station , 6/10
Ice Cream For Crow , 7/10

Possibly the greatest rock musician of all time, and certainly one of the most original and influential geniuses of the 20th century, Don Van Vliet, also known as Captain Beefheart, completely erased all musical dogmas and simply reinvented music on his own terms. Formally, his style blends Delta blues, free-jazz, cacophonous avantgarde and rock and roll, but what is unique about Van Vliet's music is the oblique, skewed, manic, unpredictable and demented structure of his compositions. The desert (where he grew up) could be a better key to understand his art than any of the influences that one can hear on his albums. Along the way, Van Vliet also created one of the most original styles of singing ever, one that, again, revolutionized centuries of vocal music. The gruff, abrasive, werewolf-grade, warbling of Van Vliet beat the bluesmen at their own game: it did more than express a state of mind, it redefined what a state of mind is. Van Vliet's singing is a force of nature. Van Vliet, who had already cut a record with Frank Zappa in 1959, formed the Magic Band in 1964. Safe As Milk (1967) presented their dadaistic take on the blues, but Mirror Man (1971), recorded in november 1967, is a better (albeit rawer) testament of the band in its prime, jamming aimlessly around a few trivial blues chords. After Strictly Personal (1968), a more "acid" album that was ruined by the producer, Van Vliet composed what is arguably rock music's main contribution to the history of music, Trout Mask Replica (1969). This masterpiece, that straddles the border between blues, jazz, rock and classical music, is a post-Cage-an study on tonality. He was also one of the wildest eccentrics of his time, and his music may simply be a one-to-one reflection of what was going on inside his blessedly deranged mind. Unfortunately, Captain Beefheart and the music industry did not get along too well. Later, he managed to record at least two brilliant albums, Shiny Beast (1978) and Ice Cream For Crow (1982), but eventually disappeared from the music scenes and turned to painting. And the similarities between his songs and the art of painting became more obvious. The distance between Captain Beefheart and the rest of rock music is the same distance that there was between Beethoven and the symphonists of his time.
The greatest American rock critic of all time, Lester Bangs, wrote: "Captain Beefheart is the most important musician to rise in the Sixties, far more significant and far-reaching than the Beatles, who only made pretty collages with material from the public domain, when you get right down to it; as important, as I said, for all music as Ornette Coleman was for jazz ten years ago and Charlie Parker 15 years before that, as important as Leadbelly was for the blues Cap teethed on. His music is a harbinger of tomorrow, but his messages are universal and warm as the hearth of the America we once dreamed of. That's a combination that's hard to beat."
(Translated by Ornella C. Grannis)

Don Van Vliet, known in musical circles as Captain Beefheart, is one of the most original and important musicians of the twentieth century.
Van Vliet has forged a musical language that draws upon various recklessly diverse sources, such as the folklore of fairy tales, the abstract paintings of Jackson Pollock, the free association of surrealism, the symphonies of Charles Ives, children nursery rhymes, Van Gogh, free-jazz, and commercial music. But he used the Delta blues, in its most primitive and roughest expression, as the foundation and scaffolding of his artistic construction.
At the same time, Van Vliet performed a prodigious operation of physical and psychological abuse on those sources, and in particular on the blues, obtaining the musical equivalent of a frightful visual deformation, a sort of demented exaggeration of the artistic dogmas of surrealism, Dadaism and cubism.
In order to realize that crazy deformation, that spatial-temporal warping, that apocalyptic and blasphemous perspective, Van Vliet exploited his outrageous vocal versatility that allowed him to impersonate all kinds of different and extreme characters in a subliminal performance of schizophrenia, often within the same piece, and to visit states of psychic depression and hallucination with all the grace of a charging rhinoceros.
While a great part of rock music was assuming a mythological quality that ultimately reduced itself to shamanism and alchemy in opposition to distressing reality, Van Vliet proceeded in the opposite direction, emphasizing the psychic imbalances caused by that reality, pushing them to the excess of madness, feeding on them like a spiritual cannibal. If the rest of rock music put its heart into music, Van Vliet put his mind into it, but not the rational mind, rather the instinctive and primordial one, the mind torn to pieces by the frustrations and the contradictions of modern society, the mind of the collective subconscious that expresses itself in twitches, growls, roars and howls, like an animal in a cage.
Van Vliet laid a theoretical bridge between the animal that still churns within our genetic inventory and the synthetic man of the year two thousand.
His was a form of hyper-realism grafted to the anxieties and phobias of the atomic age, a hyper-realism that surged in a grotesquely pagan representation of that era.
Van Vliet also differed from the rest of the musical scene in the mundane aspect: Van Vliet who was one of the most colorful characters of 60s rock, later on became one of its most reclusive characters.

Born in Glendale, near Los Angeles, in 1941, Don Van Vliet moved to Lancaster, in the Mojave Desert, in 1954. After showing an inclination for painting and sculpting (his clay puppets were used for eight years in a television program), Van Vliet turned to music, learning to play saxophone and harmonica. He joined the Blackout, a rhythm and blues band. His studies at Antelope Valley College lasted six months. Then Van Vliet moved to the same area of Cucamonga where Frank Zappa practiced, the two became friends and played in some local bands, sharing meager pay and anonymity. Zappa, exuberant and enterprising beyond compare, and Van Vliet, apathetic and galling beyond measure, coexisted uneasily. Zappa gave to Van Vliet the nickname "Captain Beefheart" for a never realized movie about the Freaks.

Captain Beefheart formed the Magic Band in 1964, in Lancaster. The group debuted live at the Hollywood Teenage Fair of 1965. Within two years their sound went from imitating the Rolling Stones to a rhythm and blues without rhyme or reason, the shabbiest of the era. In their apocryphal style, fantasy and shattering irony counted more than imitation of the original models, in a way not much different from what the Holy Modal Rounders were doing in folk. Each member was sharpening a style as blasphemous as it was original, in particular the drummer, John French, hired in 1967, at eighteen. But perhaps more representative was Victor Hayden, Van Vliet's cousin, who performed on bass clarinet, without having learned to play it, and called himself "The Mascara Snake". Thanks to Hayden, the Magic Band came into contact with a colorful commune of artist-monks that hosted alternative shows in their Los Angeles monastery.

The Magic Band, like Zappa's Mothers Of Invention and the Fugs on the other coast, was one of the first non commercial bands, totally indifferent to fashion and charts. The Magic Band pushed itself beyond that declaration of indifference by playing blues, already not in tune with the Beatles and Beach Boys, in such an eccentric way as to make Robert Johnson turn in his grave. Of all the bands that launched alternative rock, the Magic Band was the one truly opposite to the music of the regime of surf, Merseybeat, and teen idols.

Colorful to the end, Van Vliet conferred to every band member a nickname (French was "Drumbo") and a mask, according to a tradition that went back to the Italian Commedia dell'Arte and that had mysteriously surfaced among the Los Angeles Freaks, and that later would be resumed by the Gong of Canterbury and by the Residents of the New Wave.

Diddy Wah Diddy (Bo Diddley's classic) opens the Magic Band's discography, followed by the single Moonchild, written by their producer, David Gates. A piece composed by Van Vliet, Here I Am I Always Am remained unreleased. These early recordings of 1966 were later released on The A&M Sessions (Edsel). However, the ten track rarity The Lost Episodes published by Frank Zappa contains the very first recordings of Captain Beefheart, in particular Lost In A Whirlpool, recorded in 1959.

The first album, Safe As Milk (Buddha) was released in 1967.
Safe As Milk, with a young Ry Cooder on guitar, delivers the sugar-coated version of Beefheart's ideas. Compressed into three-minute song format, the primitive blues of the Magic Band acquires comical connotations, typical of the subculture of the Freaks. The instrumental and vocal impetuosity, barely contained, releases its passions in a caricature of commercial pop music. The record presents itself as a drift of relics that survived some devastating force. Beefheart's wrath is unleashed without mercy on twelve unarmed songs, transforming them into twelve challenges to the sense of common decency.
The occult personality of the leader communicates a Dadaist touch and a hallucinogenic joy that from time to time reminds one of a bluesy Zappa, or alternately, a blues-rock version of the Holy Modal Rounders. Perhaps the most hilarious piece is the supersonic blues Sure Nuff' n Yes I Do, another shouted song where the traditional riff of Rollin' And Tumblin' sustains a breath-taking cadence. Another apparently comical piece, Electricity, is in fact one of the most reckless harmonic experiments in the career of Van Vliet. As Electricity spins and spits its perverse nursery rhyme, two teetering, grinding blues guitars (Cooder and Alex St. Clair) tear it to pieces, while a languid and grotesque theremin mews in the background, and the rhythm section picks out a hobbling quadrille. French's rhythm, syncopated and muted, is a masterpiece within a masterpiece. The work is structured according to a supernatural order, but leaves the impression of chaotic witticism. That which the Magic Band crushes is not the harmony, but the classic concept of song.
The comic element is indeed the epicenter of the obsessive rhythm and blues Dropout Boogie, where the threatening energy of a sinister syncopated riff couples together a demonic growl and a vaudeville xylophone, and Zig Zag Wanderer, where the blues shouter's heritage is more obvious, backed by a soul chorus. More faithful to tradition are the doo-wop vocalizations in I' m Glad, and the melodramatic sentimentality of Autumn Child. Free paraphrases of rhythm and blues, as well as massive doses of Delta blues are evident in Plastic Factory, and in the biting syncopations of Grown So Ugly.
Some styles and attitudes are more abusively mocked than others. A relentless drive powers Beefheart's vocal histrionics, as he changes personality from one cut to the next, as he shifts from caricature to caricature. The trasformation ends in the lycanthropic tap dance Yellow Brick Road, with xylophone and Broadway-style chorus, and in Abba Zaba, a tropical sabbath, with African tribal dance rhythms, a jazz solo for bass, and Hawaiian slide guitar.
Although in this period the group produced great freak-music, almost no one noticed. Well received only by the few radicals in his circle, Beefheart felt like a solitary cactus in a desert full of quick sand. He had the folk-rock of the Byrds - followed by San Francisco flower-power - on his tail, while the Mersey Beat was spreading from coast to coast. His tour failed miserably and the record executives bolted.
The live session recorded in Los Angeles in November 1967 (not in August 1965 as the jacket claims) was released - maimed - years later, on the album Mirror Man (Buddha, 1971), and surfaced in its original version after thirty years on Mirror Man Sessions (Buddha, 1999).
The long jams on the album give a hint of how the Magic Band played live. The music of these jams is a blues regressed to a barbaric stage: on one hand the band plays in a childish way, indulging in false notes and playing out of time; on the other hand the singer lashes out, drools, swears and spews with a hoarse, choked and rusty voice. In reality the band brilliantly revolutionized the western concept of harmony, and the singer paraded a register able to cover seven and a half octaves, anything from Otis Redding to Howling Wolf. The blues simply became a pretext to attack the dogmas of commercial music: whereas commercial music was a polished, baroque castle of harmonies and melodies, the Magic Band proposed the wildest, most primitive music, executed in the most naive manner. Their primordial instincts, captured live, caught the rules marketing off guard. The Beatles' simple-minded choruses were buried under granite mountains of unstable arrangements, under jungles of free noise, under ferocious hurricanes of rhythm.
Mirror Man contains four long cuts. The nineteen minute long Tarotplane is a poster for Beefheart's creative blues. The great bedlam of guitars and percussion, and the "shenai" that Van Vliet blows atonally, shapes an aesthetic of ugliness that could serve as a prelude to a revolutionary non-music, or anti-music, if Beefheart, distant light years from any form of historical or artistic musical consciousness, were not so opposed to intellectual labels. The title paraphrases Robert Johnson's Terraplane Blues, but instead cites Blind Willie Johnson's You' re Gonna Need Somebody On Your Bond and Willie Dixon's Wang Dang Doodle. Kandy Korn, devastated by an abominable chorus, contains the humorous germs common to the Freaks. In practice it is the confession of an art conceived exclusively as game. The same can be said for 25th Century Quaker, a satirical fantasy built on the structure of the extended song, with a coda of pyrotechnic free-blues.
The lyrics of these cuts, in the brief parts that are sung, are surrealistic and intentionally idiotic, a call to infantilism and acid trips in service of a musical theater of the absurd. This music is the most faithful expression of the Freak culture, of its marginalization more than its rebellion, of its inexhaustible creativity, of its academic disgust, of its infantile ferocity, of its desecrating vision of the world.
The end of Mirror Man consists of fifteen minutes of anarchical improvisation, a free-jazz jam for four wrecked blues men, in which the instrument that astonishes the most, in its brilliant genius, is Beefheart's voice. The poison, the spasms, the pain of that voice showcases the most impossible sonic range, a black, visceral vocalization like that of a demented epileptic on the verge of a crisis. This is the soundtrack of a horror movie: screaming vampires, roaring King Kongs, agonizing lepers, delirious shamans, possessed zombies; a parade of hissing, cawing , prattling, mewing, oinking, braying monsters, all coming through the chameleon-like voice of Beefheart, a voice raised in the desert, made of rattle snakes, vultures, cactus, jackals, spiny bushes, barren hills and torrid sun.
Creative blues, naive blues, free blues, are the tags that are associated with this sound, tags that always refer to the blues as the bearing wall of a musical structure: the blues as a secular method of harmonic violence toward western civilization, the blues as a movement of collective liberalization, as a ritual of exaltation, as recapitulation of the most acute suffering (slavery), the blues as endless orgy. The Freaks recognized the wanderers of the Delta, who exorcised their siblings' slavery with their music, as their natural ancestors, and like them sang about the slavery of their people (young people enslaved by the media) and wandered along the edge of society, adding a touch of Bohemia to complete the appropriation.
As for the collaborators, John French behaves like a child who has just discovered a set of drums and is delighted to bang on them in any way possible, without a moment of pause, but also with virtually endless eclecticism and fine jazz intuition, while Alex St. Clair follows at his own pace, imperturbable, skipping along with his warped slide guitar, seldom aware that he belongs in the band, and engaging every so often in infernal duels with the sooty, choked harmonica of the leader. The contribution of both is decisive to the resolution of the horrendous chaos of Mirror Man.
Strictly Personal (Blue Thumb, 1968), recorded six months after Mirror Man with Jeff Cotton ("Antennae Jimmy Semens") in place of Ry Cooder, is ruined by the effects added by the producer during the mix, that render unlistenable a great part of the work. Van Vliet ultimately disavowed the album.
Beefheat's rejection notwithstanding, the album ventures beyond every previous experiment: vocal gargles, orchestral swoons, and cannibalistic rhythms are used to distort the blues, iliciting the atmosphere of an infernal happening. The musicians compose a hallucinating mosaic of sounds at the edge of premeditated cacophony, even if in fact every cut follows a well defined line without ever losing control. Often a veil of alterations and distortions, a white noise spread thick, prevents the fruition of the musical gags of Beefheart & Co., although it leaves the listener able to sense its capacity. It is the ultimate act of recording industry sabotage, and the Freaks are the victims. The album contains eight medium-length cuts. Rugged and desperate, it presents itself , without interruptions, as one entity. Despite the production's effort to hide the smuttiness of the sound, the album reveals an impressive number of avant garde solutions. The free experimentation of jazz, in particular, is the true inspiration behind the work. The delirious vocals in Ah Feel Like Ahcid, built on a simple, sleepy instrumental base with echoes of Son House's Death Letter, and Us Trust, with its tribal and demonic grand finale, where the climax is reached with a scream halfway between the call of a muezzin, the howl of a witch and the high note of an opera tenor, and the creative adornments of Gimme Dat Harp Boy, with obscene folk wit, rotten harmonica and obsessive rhythm on the riff of Willie Dixon's Spoonful, confer to Beefheart the stature of singer without equal, in the history of both blues and jazz.
The musical chaos of Safe As Milk, with a dissonant guitar solo finale sustained by galloping drums, and On Tomorrow, the "acid" improvisation on the reprise of Mirror Man and Kandy Korn consecrates the record as a gigantic organic compost heap that drags itself along sputtering from the harmonica and vomiting from the guitar.
The personal homage to the Merseybeat, Beatle Bone ' n' Smokin' Stones, with a parody of Strawberry Fields Forever that irritated John Lennon, is - beside the personal venting of a misunderstood artist - one of the most powerful satires on the presumed deities of the Mount Olympus of rock music: the Beatles and the Rolling Stones. The naive blues in Safe As Milk leaps forward to be transformed in Free Acid Blues, in which psychedelia and improvisation complement each other and justify one another. The route is set toward absolute chaos.

Friend and rival Frank Zappa believed in Captain Beefheart and, using his superior business skills, served as patron on his next release, Trout Mask Replica. Beefheart lived with the Magic Band in a dilapidated house and survived with the help his parents. The group, strengthened by the young guitarist Bill Harkleroad (aka "Zoot Horn Rollo"), by bassist Mark Boston (alias "Rockette Morton") and by Victor Hayden ("The Mascara Snake") at the bass clarinet, lived in isolation. Van Vliet composed the pieces that French, a fundamental collaborator at the time, transcribed to music for rock band. Each musician had complete freedom of interpretation. Van Vliet was also taken by the clarinet, which he used as a harmonica with an extended range. The gestation of the album was long and laborious, but was resolved by an eight-hour session from which Zappa and Van Vliet extracted a double album entitled Trout Mask Replica (Straight, 1969).
That record has an aura of "art-rock" that the previous albums don't have. The savage spontaneity of the warped blues in Mirror Man is transformed into an artistically conscious program, albeit just as spastic. The humor of Safe As Milk is abandoned in favor of an eccentric but serious humor reminiscent of Erik Satie. The infernal fumes of Strictly Personal evolve into complex and angular harmonies. What comes out is one of the most creative, courageous albums of all time, decades ahead on the rest of rock music.
In many ways this record is the equivalent of the Fantasia in Schumann's career. Adorno wrote that the Fantasia only seems the product of a madman, while in reality it is the expression of the madman one second before folly takes over.
The most notable difference from the earlier albums is the duration of the cuts, for the most part very short. Another superficial difference is in the instrumentation, augmented by horns.
The work is so innovative and complex as to be nearly indecipherable. The rhythm section sounds so polyrhythmic that all rhythm is lost. The singing , vaguely interested in music, travels within alien universes. The guitar acts as atonal contracanto. The counterpoint of the ensemble is something halfway between the orchestral chaos of Charles Ives and the audacity of John Cage. The chaotic but rational improvisation is reminiscent of the frenetic geometry of Ornette Coleman, who in turn was influenced by Van Vliet. The heterogeneous meter that Van Vliet produces are to melody what the free poetry of the 1900's are to rhyme. But free-jazz and avant garde music are only alibis, pretexts to freely vent the leader's anarchical compulsions. The album is by all accounts an anthology of chaos in all its musical forms. For as deeply varied as they are from one another, these twenty-eight cuts are many versions of the same scene of devastation. Trout Mask Replica is above all a collage of abstract paintings, each different from the other in color, intensity and contrast, yet they're all homogeneous in their "abstraction".
Most of the songs are miniatures of dense, dark and crackling sounds that present themselves as a white man's rhythm and blues, but are in effect delirious episodes of psychosis. They preserve a shadow of bloodcurdling melody in the unbalanced bacchanal of the instruments, but is like the gasping of the moribund trying to articulate a phrase but only succeeding in putting together a blabbering mess: Ant Man Bee, Frownland, My Human Gets Me Blues, Sweet Sweet Bulbs. Here Beefheart's Dadaism is at its apex. The lyrics are pure nonsense, abstract sketches that serve only to set the listener on the wrong track.
Very little remains of the grotesque blues of Safe As Milk, except perhaps the rhythmic self-confidence of Sugar' n' Spikes. Zappa's influence is noticeable in the humorous spoken comments between tracks and in the "music for telephone call" in the The Blimp.
Despite the quantity of surrealistic asides, most of the humor is quite tragic: Beefheart is no longer a clowning freak, but an anguished wild animal. Towering above legitimate blues cuts are blues without accompaniment: the spectral delirium of The Dust Blows and Well's solemn solo. Dali`s Car pushes this format to the edge of chamber music, blues, and gospel.
The Delta blues inspires three of the great masterpieces of the album: the convulsed riot between rabid dogs in Pena, one of Van Vliet's vocal masterpieces (the second howling voice), the grotesque Dachau Blues, dedicated in Van Vliet's style to the Nazi concentration camps, with a revolting clarinet counterpoint that would make Eric Dolphy's skin crawl, and the slow China Pig, rhythmic breathing accompanied by a single guitar, one of the greatest blues of all time. In the cuts most obviously influenced by free-jazz, that is to say those that favor instrumental improvisation, Dolphy's characteristic realm of tender desperation is recognizable, taken to a depressing level of amateurism and sloppiness, in the rambling argument between clarinets in Hair Pie, the swirling dadaism of Neon Meate Dream Of Two Octafish, colored by jazz-style drumming, distorted clarinets and Indian hallucinations, and that boiling magma entitled When Big Joan Sets Up. The most demented and deafening jam however, is found in Veterans Day Poppy.
Often Beefheart's singing, in its bizarre cosmography, has the function of declarative verse, while guitar improvisations and cocksure rhythms act as primitive background, as is the case in Pachuco Cadaver, a piece that comes in thick and fast and spirited, and in the voodoo exorcism Hobo Chang Ba, performed with bells and moronic singing. Under the column "horror" style ought to be listed two more barbaric assaults on rhythm, two more tributes to caustic irrationality: Ella Guru, with its loud background voices, incoherent syncopations, guttural anthems, tribal beat, steel slide short circuits and hesitant bass riff, and the lycanthropic attack Moonlight On Vermont, a dark and obsessive midnight incubus within a storm of devastating syncopations and voodoo drums This is Van Vliet personal version of hard-rock, his zombie blues, devoted to human sacrifice and occult rituals.
Trout Mask Replica is a monumental experiment in irregularity and an impressive catalog of vocal acrobatics. Raucousness, gargling, heavy breathing, whispering, falsetto, etc. are needed in order to dismantle the art of singing and transform it in a degraded emission of beastly verses. The dominant instrument is the clarinet that pops up everywhere in a "hit and run" guerrilla mode.
The overall meaning of the pandemonium in Trout Mask Replica is not only playfulness, or the negation of a meaning. The allegorical messages of Van Vliet's masterpiece are multiple, hidden by layers of abstractions that allow a cosmic-metaphysical interpretation, despite the author's pretense of illiteracy. These interpretations redirect the listener toward a form of apology for madness, to the primordial stages, and to chaos, counterposed against the monolithic order of technocratic society.
Beefheart uses the Delta blues as a pretext, but dismembers its structure, rhythm, harmony, tonality and melody, and then reassembles the pieces randomly, injecting it with free-jazz and casual improvisation. Beefheart is the first musician to perform an avant garde operation of such capacity without the least intellectual pomposity.
The counterpoint of Beefheart's band aims for maximum entropy. Instruments neither collaborate nor collide: they maximize the amount of information yielded by their simultaneous sounds.
Van Vliet matches that masterpiece with another album of exceptional artistic stature, Lick My Decals Off (Straight, 1970), although this time he is the sole composer. In a way this is his most intellectual work, because the album takes the traditional topics of blues, eroticism, freedom, trains and nostalgia, and sets them in a modern context of city alienation. Percussionist Artie Tripp (aka Ed Marimba), is added as a formidable complement to French, while Cotton is gone to play in Merrell Fankhauser's MU.
The sound is still fragmented in a myriad of surrealistic miniatures, employing celebrations of Dolphyesque clarinets (Japan In A Dish-plan), of convulsed false notes (Ballerin Plain), of street rallies (The Smithsonian Institute Blues), of absurd guitar solos (One Rose That I Mean). The best of his chamber jazz-blues is found in I Love You Big Dummy, with splendid confrontations between the pirouettes of the clarinet and the gargles of the voice, and in Flash Gordon's Ape, a revolting chaos of anti-rhythms, breath dissonances and free declamations. Beefheart reaches surrealistic heights in The Buggy Boogie Woogie, a meditation in muted tones. Ethnic cues peek through in Peon, a Mexican serenade, and from Woe-is-uh-me-bop and Lick My Decals Off, both with Caribbean flavors. A peak of chaos is the high-energy high-entropy Doctor Dark. Lick my decals off video!
Innovative use of clarinet and voice are central to this record. In comparison to Trout Mask Replica there is perhaps less inventiveness, less spontaneity and less chutzpah. The only element to lose out though is the voice; it seems more contained, more hesitant. Percussion and guitar have never had so much space and have never been better showcased. An excess of frenzy and fragmentation harms the overall realization of the project, showing how much Zappa's influence counted on the previous album.
Here the emphasis is more on the lyrics and on the instruments. If, as far as the instrumental part is concerned, Beefheart continues his experimentats in crypto-blues-jazz arrangements, then with his text he tries to present his naive and surrealistic universe as a consequence of, and an alternative to the depersonalized city. His ego emerges like a cherub from the clouds, to deliver us from the alienation of consumerism.

Quoting John "Drumbo" French: "the complexity of the music had as much to do with the fact that Van Vliet didnít know what he was doing as with anything else".

Incidentally, Beefheart made a video of the title-track, one of the earliest music videos ever.

In 1971, as result of a violent fight, the two geniuses of Los Angeles, Captain Beefheart and Frank Zappa, become estranged for good, a great loss for Beefheart's free blues.
Perhaps tired of the audience's indifference, perhaps influenced by a band that was tired of going to bed hungry, or perhaps simply debilitated by many years wild creativity, Captain Beefheart took his first step in the wrong direction with Spotlight Kid (Reprise, 1972). The industry tried to make him a star: his voice lost its badness and blackness, and the Magic Band satirical free-blues was transformed into soft and aseptic rhythm and blues. The brilliant cues of infantile regression, the free guitar-centric improvisation in Alice In Blunderland or the shuffled blues There Ain't No Santa Claus, suffer from an eccentric lethargy, as do the progressions in I'm Gonna Boogarize You, or of the railroad boogie Click Clack, or of the slow-motion shuffle Spotlight Kid. The album would have been a masterpiece for a blues man who wanted to pay homage to the roots of the genre, but not for Captain Beefheart. Compared to the rest of his work, Spotlight Kid makes one feel embarrassed for its author. Van Vliet is like the provincial ingenue who has been forcibly suited in tails and catapulted on stage at the opera, but stunned by the limelight all he can manage are few bars of the national anthem. The Spotlight Kid Outtakes (2009) would show that in those sessions Van Vliet nonetheless wrote many of the pieces that he would use on the following albums.
Clear Spot fares even worse, adding gospel choruses and soul horns, trying to fuse hard-rock with Memphis soul. The Magic Band, in the mean time, took on Ed Marimba (Artie Tripp, percussions), Roy Estrada (Orejon, drums) and Elliot Ingber (Winged Eel Fingerling, guitar), all from Zappa's group, but lost John French.
At the end of the 1973 Beefheart was "captured" and taken to Great Britain, where the beast arose curiosity. The records of the British period, Unconditionally Guaranteed (Mercury, 1974) and Moonbeams And Bluejeans (1974), befit an elderly wild beast behind bars, resting in captivity.
The attempt to make him a circus attraction failed, and Beefheart was sent back home, where he remained inactive for three long years in order to recover from the confusion and the disappointment. During this period the only activity was the reconciliation, in 1975, with Zappa (Bongo Fury).
Meanwhile Bill Harkleroad and Artie Tripp formed the Mother Mallard and released two albums, later re-released on CD, Mallard/In A Different Climate (Caroline, 1994).
Due to the usual incomprehension of the industry Bat Chain Puller (1976) only saw the light in 2012, but part of the material appeared two years later on Shiny Beast (Warner, 1978). Of the dismantled Magic Band only John French remained; this is another sign of the eternal solitude that grips Van Vliet. At the keyboards was John Thomas, at the trombone Bruce Fowler, at the marimba Artie Tripp, at the guitars Moris Tepper and Denny Walley.
Shiny Beast, boasting the most spectacular sound of his career, raises the hermit hero's stock quite a bit, because even when the roar dies down to lounge entertainment (Candle Mambo), it maintains its revolutionary decorum, and when Beefheart freely vents his frightful vocal ugliness (Bat Chain Puller and Floppy Boat Stomp), he recovers much of the old naive blues. We're talking about a "nonsense blues" defused with care, a blues of the absurd not yet freed of all compromise, a blues that lives a day at a time, without giving precise instructions.

Doc At Radar Station (Virgin, 1980), with Eric Drew Feldman on keyboards, does not achieve those levels but contains first quality material recycled in part from "the lost album" sessions. The problem is that Van Vliet, during one of his capricious and stubborn impulses, wanted to make a record that played like the old records of the blues men, namely with the flattest production possible. That move most likely halved the fascination of an incursion into a world at the edge of blues, funk, jazz and avantgarde: the too brief Flavor Bud Living for single guitar, the free-form recitation of Sue Egypt with hard-rock riffs in the background, the "kammerspiel" Making Love To A Vampire With A Monkey On My Knee in his best lychanthropic tradition, and most of all Brickbats, supported by a dissonant free-jazz jam.
Doc marks the return to anarchy, to extravagant blues, to eccentric riffs, to howling, to satirical melodrama, to horrendous parodies, to criminal rhythms and arbitrary strumming. The classic caroling style, sung in the highest range, of Hot Head, the syncopated sarcasm,sung in the lowest range, of Ashtray Heart, the ribald tone, sung in the most roaring range, of Run Paint Run Run, the monolithic and martial ferocity, sung in the most lychanthropic range, of Sheriff Of Hong Kong, the primordial chaos, sung in the loudest range, of Dirty Blue Gene, are the most brilliant pronouncements. The decisive bite of Safe As Milk and the abstract chaos of Trout Mask Replica are still missing, but now the Captain seems to be planning a new form of song, perhaps in search of a future as entertainer and chansonnier of the absurd. Hot Head and Sheriff above all showcase his art of vocal mutation and primitive arrangement.

Ice Cream For Crow (Virgin, 1982), with Gary Lucas on guitar, reprises the dissonant Delta blues and its litany of abstract nonsense, but this time geared toward a melancholy introversion. The signature features of his earlier work, the havoc caused by the sax, the drumming out of time, the agonizing harmonica, and the amphetamine roar seem to have lost the will to exist.
Beefheart's three basic elements are by now well codified: the ballad out of tune, with guitar interlaced with jolting rhythm, vocal miasma and a rogue harmonica, as in Ice Cream For Crow and Past Sure Is Tense, the two jewels of the album; vulgar gags, as in the Caribbean Witch Doctor Life and the horror-blues the The Host The Ghost; the minimalist and confused instrumental, as in Semi-multicoloured Caucasian and Evening Bell, for single guitar; and the play on free-form background, as in the cool-jazz The Thousand And Tenth Days Of The Human Totem Pole, with one of the ugliest sax soprano solo in the history of music. Lean and emaciated, the sound falls into the abysses of degradation with Skeleton Makes Good, a visionary soliloquy in the most archaic voice in the memory of man, and Cardboard Cutout Sundown, another chamber music snippet. Light Reflected Off The Oceans Of The Moon, left off the album, was released as a single.
Beefheart became less and less motivated to continue, despite Lucas's attempts to get him to record another album. The last recording sessions, in 1984, never saw the light of day. Captain Beefheart disappeared forever, like a wild animal chased back into the jungle by civilization.
Van Vliet abandoned rock music once and for all, visibly resented by the hypocritical atmosphere that manages it and by the consumerist mechanisms that regulate it, and went back to painting. By 1985 Van Vliet's work was showing in the most prestigious galleries of Soho. He also published a book of poetry and drawings. He moved back to his native California desert, where he still lives on the proceeds of his paintings.

Ironically, just as Van Vliet gave up, the world noticed his music. Captain Beefheart's influence on alternative rock and the new wave of the 80s has been matched only by the Velvet Underground.

Finally the critics noticed that blues had little to do with Van Vliet's music. Don Van Vliet is the rock equivalent of Vincent Van Gogh: to claim that Captain Beefheart is a blues man would be like claiming that Van Gogh is an impressionist, a taxonomic fact that says nothing about Van Gogh's art, at most indicating in which section of the museum Van Gogh's paintings are hung.

Grow Fins (Revenant) is a five-disc box-set of unreleased material. The Dust Blows Forward (Rhino) is an anthology. Magnetic Hands (Viper, 2002) is a live album.

Prime Quality Beef (OZit Morpheus, 2005) contains live tracks and rarities from the 1970s.

John French, after two albums with Fred Frith, Richard Thompson and Henry Kaiser, released a solo record, O Solo Drumbo (Avant, 1998)

Bill Harkleroad/ Zoot Horn Rollo released the solo album We Saw a Bozo Under the Sea (2001) and the EP The Mask Tracks (2014).

The Magic Band (John "Drumbo" French, Mark "Rockette Morton" Boston, Gary "Mantis" Lucas, and Denny "Feelers Reebo" Walley) reunited (without Beefheart) for Back To The Front (All Tomorrow Parties, 2003), a set of Beefheart's classics.

Don Van Vliet died in december 2010 at 69 of multiple sclerosis.

Victor Hayden died in december 2018.

Don Van Vliet, noto negli ambienti musicali come Captain Beefheart, e` uno dei musicisti piu` originali e importanti del ventesimo secolo.

Van Vliet ha forgiato un linguaggio musicale che attinge a fonti tanto spericolatamente diverse come il folklore delle fiabe, la pittura astratta di Jackson Pollock, l'associazione libera del surrealismo, le sinfonie di Charles Ives, le filastrocche dell'infanzia, Van Gogh, il free-jazz, la musica dei commercial; ma ha usato il blues del Delta, quello piu` ruvido e primitivo, come fondamenta e impalcatura del suo edificio artistico.

Al tempo stesso Van Vliet ha compiuto una prodigiosa operazione di abuso fisico e psicologico su quelle fonti, e in particolare sul blues, ottenendo l'equivalente musicale di una spaventosa deformazione visiva, una sorta di esagerazione demenziale dei dogmi artistici di surrealismo, dadaismo e cubismo.

Per ottenere quella folle deformazione, quel "warping" spaziotemporale, quella prospettiva apocalittica e blasfema, Van Vliet ha fatto soprattutto leva sulla mostruosa apertura vocale, che, come cantante, gli consente di impersonare personalita` sempre diverse ed estreme (in un sublime atto di schizofrenia), anche all'interno dello stesso brano, e di visitare depressioni psichiche e stati di allucinazione con la delicatezza di un rinoceronte.

Mentre gran parte della musica rock assumeva una qualita` "mitologica" che alla fin fine si riduceva a un'operazione sciamanica e taumaturgica nei confronti di una realta` angosciante, Van Vliet procedeva in direzione opposta, accentuando gli squilibri psichici causati da quella realta`, spingendoli all'eccesso della pazzia, cibandosene come un cannibale spirituale. Se il resto della musica rock metteva il cuore nella musica, Van Vliet ci metteva la mente, e non la mente razionale, bensi` la mente istintiva e primordiale, la mente dilaniata dalle frustrazioni e dalle contraddizioni della societa` moderna, la mente del subconscio collettivo che si esprimeva per spasimi, ringhi, ruggiti e ululati, come un animale in gabbia.

Van Vliet stese un ponte ideale fra l'animale che si agita ancora dentro il nostro repertorio genetico e l'uomo sintetico del duemila.

La sua era una forma di iper-realismo innestata sulle ansie e fobie dell'era atomica, un iper-realismo che sfociava in una grottesca rappresentazione pagana di quell'era.

Anche nell'aspetto mondano Van Vliet si differenzia dal resto dell'ambiente musicale: Van Vliet e` stato uno dei personaggi piu` pittoreschi della musica rock degli anni '60 ed e` in seguito diventato uno dei personaggi piu` reclusi della musica rock.

Nato a Glendale, nei pressi di Los Angeles, nel 1941, Don Van Vliet crebbe dal 1954 a Lancaster, nel deserto del Mojave. Dopo aver manifestato una precoce inclinazione per la pittura e la scultura (i suoi pupazzi d'argilla vennero utilizzati per otto anni da una trasmissione televisiva), Van Vliet si diede alla musica, imparando a suonare il sassofono e l'armonica. Milito` nei Blackout, un complesso di rhythm and blues. I suoi studi all'Antelope Valley College durarono sei mesi. Poi Van Vliet si trasferi` nella stessa area di Cucamonga in cui esercitava Frank Zappa, i due divennero amici e suonarono in alcune formazioni locali, spartendosi i magri guadagni e l'anonimato. Esuberante e intraprendente oltre misura Zappa, abulico e indisponente oltre misura Van Vliet, i due ebbero sempre problemi a coesistere. Il soprannome di Captain Beefheart glielo diede comunque Zappa (per un film sui freak mai realizzato).

Captain Beefheart formo` la Magic Band nel 1964 a Lancaster. Il gruppo esordi` dal vivo alla Hollywood Teenage Fair del 1965. Nel giro di due anni il loro sound si evolse da un'imitazione dei Rolling Stones a un rhythm and blues senza capo ne' coda, il piu` scalcinato dell'epoca.
Nel loro stile apocrifo la fantasia e l'ironia (davvero dirompenti) contavano piu` dell'imitazione dei modelli originali, in maniera non molto diversa da cio` che stavano facendo gli Holy Modal Rounders nel folk. Ciascuno dei membri stava mettendo a punto uno stile tanto blasfemo quanto originale, in particolare il batterista John French (assorbito nel 1967, diciottenne). Ma forse piu` rappresentativo era un cugino di Van Vliet, Victor Hayden, che suonava il clarinetto basso (senza aver mai imparato a suonarlo) e si faceva chiamare "The Mascara Snake". Grazie a Hayden, la Magic Band entro` in contatto con una non meno pittoresca comune di artisti-monaci che ospitavano spettacoli alternativi nel loro convento di Los Angeles.

La Magic Band, come i Mothers Of Invention di Zappa e, sull'altra costa, i Fugs, era uno dei primi complessi non commerciali, del tutto indifferente ai generi di moda e alle classifiche di vendita. La Magic Band si spingeva oltre quella dichiarazione di indifferenza suonando blues (che gia` non era in sintonia con Beatles e Beach Boys) e per di piu` suonandolo in maniera eccentrica, da far rivoltare nella tomba Robert Johnson. Di tutti i complessi che fondarono il rock alternativo, la Magic Band era quella veramente agli antipodi della musica di regime (surf, Merseybeat, teen idols).

Per essere pittoresco fino in fondo, Van Vliet conferi` a ciascun membro del complesso un soprannome di battaglia (French era "Drumbo") e una maschera, secondo uno schema che risaliva alla commedia dell'arte italiana e che era misteriosamente arrivata ai freak di Los Angeles (e che sarebbe stata ripresa dai Gong di Canterbury e dai Residents della new wave).

Ad aprire la discografia era stato il singolo Diddy Wah Diddy (il classico di Bo Diddley), seguito dal singolo Moonchild scritto appositamente dal loro produttore, David Gates. Un brano composto da Van Vliet, Here I Am I Alway Am rimase inedito. Le prime registrazioni del 1966 verranno poi raccolte su The A&M Sessions (Edsel). Il decuplo di rarita` The Lost Episodes pubblicato da Frank Zappa contiene invece le primissime registrazioni di Captain Beefheart, in particolare Lost In A Whirlpool del 1959.

Il primo album, Safe As Milk (Buddah, 1967) vedra` la luce soltanto nel 1967.

Safe As Milk, che annovera il giovane Ry Cooder alla chitarra, fornisce la versione edulcorata di quelle idee. Compressa nel formato della canzone di tre minuti, il blues primitivista della Magic Band acquista i connotati comici tipici della sottocultura freak. L'irruenza strumentale e vocale, a stento contenuta, si sfoga in una caricatura della musica di consumo.
Il disco si presenta come un flusso di relitti scampati a una furia devastatrice. L'ira di Beefheart si abbatte senza pieta` sulle dodici inermi unita` sonore, tramutandole in altrettante sfide al senso comune del pudore.
L'occulta personalita` del leader ha modo di mettere in luce un piglio dadaista e un'allegria allucinogena che di volta in volta possono ricordare uno Zappa armeggiante con il blues invece che con il kitsch o peggio ancora gli Holy Modal Rounders in versione blues-rock.
Il brano piu` spassoso e` forse il blues supersonico di Sure Nuff'n Yes I Do, altra cadenza mozzafiato e altro canto sgolato (il riff e` quello del traditional Rollin' And Tumblin').
Un altro brano apparentamente comico e` in realta` uno degli esperimenti armonici piu` spericolati della carriera di Van Vliet: Electricity caracolla e gracchia la sua perversa filastrocca mentre due sgangherate e stridenti chitarre blues (Cooder e Alex St Clair) la dilaniano, mentre un theremin miagola languido e grottesco in sottofondo, mentre la sezione ritmica accenna una quadriglia zoppicante (il ritmo sincopato e mutante di French e` un capolavoro dentro il capolavoro). Il brano e` strutturato secondo un ordine soprannaturale, ma lascia l'impressione di una boutade caotica. Cio` che la Magic Band sgretola non e` l'armonia, ma il concetto classico di canzone.
L'elemento comico e` invece davvero l'epicentro degli ossessivi rhythm and blues di Dropout Boogie (l'energia minacciosa di un riff sinistro e sincopato accoppiata a un ringhio demoniaco e a uno xilofono da vaudeville) e Zig Zag Wanderer, dove e` piu` evidente la discendenza dagli shouter, sia pur con coro soul. Piu' fedeli ai canoni rimangono invece i vocalizzi doo-woop di I'm Glad e il sentimentalismo melodrammatico di Autumn Child, libere parafrasi del rhythm and blues commerciale, nonche' i brani dove il blues del Delta e` somministrato in dosi massicce, come in Plastic Factory e nelle sincopi azzannanti di Grown So Ugly.
Sono canzoni che rifanno il verso a stili e "portamenti" fra i piu` abusati. La grinta esecutiva si accoppia all'istrionismo vocale di Beefheart, capace di cambiare personalita` da un brano all'altro, di caricatura in caricatura. Il trasformismo culmina nel tip-tap licantropo di Yellow Brick Road (con xilofono e ritornello da Broadway) e nel sabbah tropicale di Abba Zaba (con danza tribale africana, assolo jazz di basso e slide hawaiana).
In questo periodo il gruppo produce dunque grandi reperti di freak-music, ma e` osteggiato dall'ottusita` generale. Ben visto soltanto dai pochi radicali in circolazione, Beefheart si sente cactus solitario in un deserto di sabbie mobili. Ha alle calcagna il folk-rock dei Byrds e lo fronteggia il flower-power di San Francisco, mentre dilagano da costa a costa i complessini beat. Le sue tournee` falliscono miseramente e i discografici tentennano.

La session registrata dal vivo a Los Angeles nel novembre 1967 (e non nell'agosto 1965 come sostengono le note di copertina) venne pubblicata, menomata, soltanto anni dopo sull'album Mirror Man (Buddha, 1971), prodotta dallo stesso Bob Krasnow che aveva prodotto Safe As Milk, e apparira` soltanto trent'anni dopo nella veste originale, sul postumo Mirror Man Sessions (Buddha, 1999).
Le lunghe jam dell'album danno un'idea di come suonasse la Magic Band dal vivo.
La musica di queste jam e` un blues regredito a uno stadio molto barbaro: da un lato il complesso suona in maniera puerile, indulgendo in stecche e contrappunti fuori tempo, dall'altro il cantante inveisce, sbava, impreca, e vomita con voce rauca, strozzata, rugginosa. In realta` il complesso rivoluzionava genialmente il concetto occidentale di armonia, e il cantante sfoggiava un registro capace di coprire sette ottave e mezza (qualunque cosa fra Otis Redding e Howling Wolf). Il blues diventava semplicemente un pretesto per attaccare i dogmi della musica commerciale: laddove la musica commerciale era un forbito e barocco castello di armonie e melodie, la Magic Band proponeva la musica piu` brada e selvaggia, eseguita nella maniera piu` naif. L'istinto primordiale faceva piazza pulita delle regole marketing. I ritornelli scemi dei Beatles venivano sepolti sotto granitiche montagne di accordi sgangherati, sotto giungle di strepiti liberi, sotto feroci uragani ritmici.
Il disco pubblicato nel 1971 contiene quattro lunghi brani. I diciannove minuti di Tarotplane sono il manifesto del blues creativo di Beefheart. Nel gran bailamme delle chitarre e delle percussioni (e dello strumento a fiato "shenai", che Van Vliet suona in maniera atonale) prende corpo un'estetica del brutto che potrebbe preludere a una rivoluzionaria non-musica o anti-musica, se Beefheart non rifiutasse qualsiasi etichetta intellettuale, lontano anni-luce da qualsiasi forma di coscienza musicale storica o artistica. Il titolo parafrasa il Terraplane Blues di Robert Johnson, ma cita invece You're Gonna Need Somebody On Your Bond di Blind Willie Johnson e Wang Dang Doodle di Willie Dixon.
Kandy Korn e` una canzone devastata da un coro abominevole, che contiene i germi dell'umorismo comune a tutta la scuola freak; confessione in pratica di un'arte concepita esclusivamente come gioco. Cosi` anche la fanta-satirica 25th Century Quaker, costruita di nuovo sulla struttura della canzone espansa e con una coda in sordina di free-blues pirotecnico.
I testi di questi brani, nelle succinte parti cantate, sono surreali e volutamente idioti, all'insegna dell'infantilismo e dello sballo lisergico, in funzione di un teatro musicale dell'assurdo.
Questa musica e` la piu` fedele espressione della cultura freak, della sua emarginazione piu` che ribellione, della sua inesauribile creativita`, del suo disgusto per l'accademico, della sua ferocia infantile, della sua visione dissacratoria del mondo.
Il finale di Mirror Man e` costituito da quindici minuti di improvvisazione anarchica (una jam di free-jazz per quattro scalcagnati bluesmen di strada) in cui lo strumento che stupisce per gli spunti piu` geniali e` la voce di Beefheart, il veleno, i fremiti, gli spasimi di un canto che ha coordinate fra le piu` impossibili dello spazio sonoro: la visceralita' nera trasfusa nei vocalizzi di un demente con l'impeto di un epilettico. Una colonna sonora da film dell'orrore: striduli vampiri, ruggenti King Kong, appestati agonizzanti, sciamani deliranti, zombie invasati; una sfilata di mostri sibilanti, gracchianti, cinguettanti, miagolanti, grugnenti, raglianti. Tutto recitato dalla voce camaleontica di Beefheart, una voce cresciuta nel deserto, fatta di serpenti a sonagli, di avvoltoi, di cactus, di sciacalli, di cespugli spinosi, di colline brulle, e di sole torrido.
Blues creativo, naive blues, free blues, sono le etichette che vengono associate a questo sound, etichette che rimandano sempre al blues come struttura portante. Il blues come metodo secolare di violenza armonica nei confronti della societa` occidentale, il blues come momento di liberazione collettiva, come rituale di esaltazione, come mimesi della sofferenza piu` acuta (la schiavitu'), come orgia senza fine. I freak scoprono i loro naturali antenati nei vagabondi del Delta che esorcizzavano con il canto la schiavitu' dei loro fratelli: anche i freak cantano la schiavitu' di un popolo (i teenager schiavizzati dai media) e vagabondano ai margini della societa'. Un tocco di boheme per aggiustare il tiro completa l'opera di appropriazione.
Per quanto riguarda i collaboratori, John French si comporta come un bambino che abbia appena scoperto la batteria e si diverta a batterci sopra in tutti i modi possibili senza un momento di pausa (ma anche con un eclettismo pressoche' infinito, e un fine intuito jazz), e Alex St Clair procede imperterrito per conto proprio con la sua slide saltellante e contorta, ricordandosi solo di tanto in tanto di far parte di un complesso, e ingaggiando di quando in quando duelli infernali con la armonica polverosa e strozzata del leader. Il contributo di entrambi e` decisivo per la riuscita del caos orrendo di Mirror Man.

Strictly Personal (Blue Thumb, 1968), registrato sei mesi dopo Mirror Man con Jeff Cotton ("Antennae Jimmy Semens") al posto di Ry Cooder, venne rovinato dagli effetti aggiunti in sede di mixing dal produttore (sempre Krasnow), che rendono inascoltabile gran parte del lavoro (Van Vliet ripudiera` l'album).
Nonostante cio` l'album si spinge al di la` di ogni esperimento precedente: gargarismi vocali e deliqui strumentali, cannibalismi ritmici, sono abusati fino a stravolgere del tutto il blues in clima di happening infernale. I musicisti compongono un mosaico allucinante di suoni, al limite della cacofonia premeditata (anche se in realta` ogni brano segue una linea ben precisa e non perde mai il controllo). Uno spesso velo di alterazioni e distorsioni, un rumor bianco steso sui solchi impedisce la fruizione delle gag musicali di Beefheart e compagni, anche se ne lascia intuire la portata. E` l'ennesimo atto di sabotaggio discografico di cui sono vittime i complessi freak.
I brani sono comunque otto, di lunghezza media; roccioso e disperato, il disco si presenta come un'entita` unica, senza punti di discontinuita'. Nonostante la produzione ce la metta tutta per nascondere le sconcezze del suono, l'album rivela un numero impressionante di soluzioni d'avanguardia. Il jazz, e in particolare lo sperimentalismo free, e` il vero ispiratore dell' opera.
I deliri vocali di Ah Feel Like Ahcid (su una base strumentale scarna e sonnolenta e echi di Death Letter di Son House) e di Trust Us (il cui climax viene raggiunto con un urlo a meta' fra lo strillo di un muezzin, l'ululato di una strega valpurgica e l'acuto di un tenore d'opera, e con un finale tribale e demoniaco), e i ricami fantasiosi di Gimme Dat Harp Boy (laida arguzia folk per fil di voce spinoso, armonica putrefatta e ritmica ossessiva, con il riff di Spoonful di Willie Dixon), sanciscono quantomeno la statura di cantante di Beefheart, che non ha eguali nella storia del rock, del blues e del jazz.
Le baraonde strumentali di Safe As Milk (con finale dissonante di chitarra sostenuto da un galoppo di bacchette) e On Tomorrow, l'improvvisazione "acida" delle riprese di Mirror Man e di Kandy Korn consacrano il disco come gigantesco organico mucchio di spazzatura che si trascina a fatica sputando dall'armonica e vomitando dalla chitarra.
Il personale omaggio al Merseybeat, Beatle Bone 'n' Smokin' Stones (con una parodia di Strawberry Fields Forever che irrito` John Lennon), e` una delle piu` potenti satire dei presunti dei dell'Olimpo rock, Beatles e Rolling Stones, oltre che sfogo personale dell'artista incompreso.
Il blues naive di Safe As Milk compie un grosso passo avanti e si trasforma in un Free Acid Blues, blues acido e libero all'interno del quale psichedelia e improvvisazione si complementano e giustificano a vicenda. La rotta e` verso il caos assoluto.

A credere in Captain Beefheart e` l'amico e rivale Frank Zappa, il quale, ben piu` smaliziato businessman gli fa da mecenate per il disco successivo, Trout Mask Replica. Beefheart vive con la Magic Band in una casa dilapidata e sopravvive grazie ai genitori. Il gruppo, irrobustito dal giovanissimo chitarrista Bill Harkleroad (in codice "Zoot Horn Rollo"), dal bassista Mark Boston (alias "Rockette Morton") e da Victor Hayden ("The Mascara Snake") al clarinetto basso, vive di fatto in isolamento. Van Vliet compone i brani, che French (personaggio fondamentale di quest'epoca) trascrive per complesso rock. A ciascun musicista viene lasciata ampia liberta` di interpretazione. Van Vliet si e` anche innamorato del clarinetto basso, che usa come un'armonica estesa. La gestazione del disco e` lunga e laboriosa, ma si risolve in una session di otto ore, dalla quale Zappa e Van Vliet estraggono un doppio album, intitolato appunto Trout Mask Replica (Straight, 1969).
Quel disco ha un'aura "art-rock" che gli album precedenti non avevano. La spontaneita` antropofaga degli escrementi blues di Mirror Man si e` trasformata in un conscio programma artistico (non meno spastico, peraltro). Lo humour di Safe As Milk viene abbandonato a favore di un umore eccentrico ma serio che ricorda le piece di Satie. I fumi luciferini di Strictly Personal si evolvono in armonie complesse e spigolose. Ne vien fuori uno dei dischi piu` creativi e coraggiosi di sempre, in anticipo di decenni sul resto della musica rock.
Per molti versi questo disco e` l'equivalente della Fantasia nella carriera di Schumann. Adorno scrisse che quella Fantasia sembra il parto di un folle, ma in realta` e` l'espressione del folle un secondo prima che la follia prenda il sopravvento.
La differenza piu` vistosa con i primi album e` la durata dei brani, che sono per lo piu` brevissimi. Un'altra differenza superficiale e` nella strumentazione, aumentata ai fiati.
L'opera e` tanto complessa e innovativa da risultare indecifrabile. La sezione ritmica suona qualcosa di cosi` poliritmico che non fa piu` da ritmo. Il canto spazia in universi alieni, vagamente interessata alla musica. La chitarra funge da controcanto atonale. Il contrappunto dell'ensemble e` qualcosa a meta` fra il caos orchestrale di Charles Ives e l'alea di John Cage. L'improvvisazione caotica ma razionale ricorda qualcosa della frenetica geometria di Ornette Coleman (che a sua volta ne sara` influenzato). I metri eterogeni che Van Vliet produceva stavano alla melodia come la poesia libera del Novecento sta alla rima. Ma il free-jazz e la musica d'avanguardia sono soltanto alibi, pretesti, per dar libero sfogo alle pulsioni anarchiche del leader. Il disco e` di fatto un'antologia del caos in tutte le sue forme musicali. Per quanto profondamente diversi l'uno dall'altro, questi ventotto brani sono altrettante versioni della stessa scena di devastazione. Trout Mask Replica assomiglia soprattutto a un mosaico di dipinti astratti, ciascuno diverso dagli altri per colore, intensita`, contrasto, ma tutti omogenei nella loro "astrazione".
Buona parte dei brani sono miniature di suono denso, scuro e crepitante, che vorrebbero rifondare il rhythm and blues bianco, ma sono in effetti deliri psicotici. Conservano un'ombra di melodia raccapricciante nel baccanale squilibrato degli strumenti, ma e` come il rantolo di un moribondo che tenti di articolare una frase ma riesca soltanto a mettere insieme un farfuglio sconnesso: Ant Man Bee, Frownland, My Human Gets Me Blues, Sweet Sweet Bulbs. Il dadaismo di Beefheart e` qui al culmine. I testi sono puri nonsense, schizzi astratti che servono soltanto a depistare l'ascoltatore.
Del blues grottesco di Safe As Milk e` rimasto ben poco: la baldanza ritmica di Sugar 'n' Spikes.
L'influenza di Zappa si avverte negli intermezzi chiacchierati e nella musica per telefonata di The Blimp.
Nonostante la quantita` di trovate surreali, l'umor medio e` persino tragico: Beefheart non e` piu` un freak mattacchione, ma una belva attanagliata da una angoscia senza limiti.
Fra i blues veri e propri svettano quelli senza accompagnamento, il delirio spettrale di The Dust Blows o il solenne assolo di Well. Dali`s Car spinge questo formato al limite di una musica da camera blues e gospel.
Il blues del Delta ispira soprattutto tre dei grandi capolavori del disco: la rissa convulsa fra cani rabbiosi di Pena, uno dei capolavori vocali di Van Vliet, qui seconda voce latrante; il grottesco Dachau Blues, dedicato a suo modo ai campi di concentramento nazisti (con un contrappunto repellente di clarinetto basso da far accaponare Eric Dolphy); e la lenta China Pig, a ritmo di respiro e con accompagnamento di sola chitarra, uno dei piu` grandi blues di tutti i tempi.
Nei brani in cui e` piu` evidente l'influenza del free-jazz, e cioe` quelli che privilegiano l'improvvisazione strumentale, si possono riconoscere tratti caratteristici della tenera disperazione dolphyiana, ma portata ad un livello deprimente di dilettantismo e pressapochismo: il litigio sconclusionato fra clarinetti di Hair Pie, il vortice dada di Neon Meate Dream Of A Octafish, perforato da drumming jazzato, clarinetti distorti e allucinazioni indiane, quel magma ribollente intitolato When Big Joan Sets Up. La jam piu` demenziale e assordante si trova comunque in Veterans Day Poppy.
Sovente il canto di Beefheart ha la funzione di voce poetante nella sua bizzarra cosmogonia, mentre un'improvvisazione chitarristica e un ritmo spigliato fungono da sottofondo primitivista. E` il caso di Pachuco Cadaver, che incalza truce e spiritata a rotta di collo, e dell' esorcismo voodoo di Hobo Chang Ba, con tanto di sonagliere e canto mongoloide. Nello stesso stile "horror" si segnalano le piu` "dure" del lotto, assalti ritmici barbari e sagre dell'irrazionalita` caustica del loro menestrello: Ella Guru (con vocioni di sottofondo, sincopi sgangherate, inni gutturali, danze pellerossa, cortocircuiti di steel e riff tremebondi di basso), e l'ascesso licantropo di Moonlight On Vermont, cupo e ossessivo incubo di mezzanotte con una raffica di sincopi devastanti e tamburi voodoo (la sua versione personale dell'Hard-rock). E` il blues degli zombie, votato al sacrificio umano e ai rituali piu` occulti.
Trout Mask Replica e` un monumentale esperimento di irregolarita` ritmiche e un impressionante catalogo di acrobazie vocali. Raucedine, gargarismi, respiri, sottovoce, falsetto... tutto serve allo scopo di smantellare l'arte del canto e tramutarla in degradata emissione di versi bestiali. Per non parlare di quel barrito di clarinetto che fa capolino ovunque, secondo la tecnica guerrigliera dello "spara e scappa".
Il significato ultimo del pandemonio di Trout Mask Replica non e` soltanto il gioco, o la negazione del significato. Sono molteplici i messaggi allegorici del capolavoro di Van Vliet, chiuso d' altronde in un massiccio involucro di astrazioni che ne consentirebbe perfino una interpretazione cosmico-metafisica, alla faccia delle pretese di analfabetismo dell'autore. Le interpretazioni tendono a ricondurre a qualche forma di apologia della pazzia, del primitivo e del caos, contrapposti all'ordine monolitico della societa` tecnocratica.
Beefheart prende a pretesto il blues del Delta, ma ne smembra la struttura: ritmo, armonia, tonalita`, melodia; e poi riassembla i pezzi a casaccio, in maniera asincrona, iniettando free-jazz e improvvisazioni casuali. Beefheart e` il primo musicista a compiere una operazione d'avanguardia di questa portata senza la minima pomposita` intellettuale.
The counterpoint of Beefheart's band aims for maximum entropy. Instruments neither collaborate nor collide: they maximize the amount of information yielded by their simultaneous sounds.

Van Vliet fa seguire quel capolavoro con un altro disco di eccezionale statura artistica, Lick My Decals Off (Straight, 1970), benche' questa volta l'abbia composto in solitudine. In un certo senso e` il suo lavoro piu` intellettuale, in quanto 'album si misura con i temi classici del blues (erotismo, liberta`, treno, nostalgia) incorporati in un moderno senso dell'alienazione urbana. Fra i ranghi compare anche il percussionista "Ed Marimba" (al secolo Artie Tripp), che costituisce un formabile complemento di French, mentre scompare Cotton (andato a suonare nei MU di Merrell Fankhauser).
Il suono e` ancora frammentato in una miriade di miniature surreali, con grandi feste di clarinetti dolphy-ani (soprattutto Japan In A Dish-plan), di scordature convulse (Ballerin Plain), di comizi da strada (The Smithsonian Institute Blues), di assurdi assoli chitarristici (One Rose That I Mean). Il meglio del suo jazz-blues da camera si trova in I Love You Big Dummy, con splendidi scontri fra le piroette del clarinetto e i gargarismi del canto, e in Flash Gordon's ape, un caos ributtante di anti-ritmi, di dissonanze fiatistiche e di declamazioni libere. Il lied surreale di Beefheart tocca uno dei suoi vertici in The Buggy Boogie Woogie, una grande meditazione in sordina. Spunti etnici fanno capolino da Peon, serenata messicana, e da Woe-is-uh-me-bop e Lick My Decals Off, entrambe con sapori caraibici. Un apice di caos si trova in Doctor Dark, un brano che accoppia alta energia e alta entropia.
Clarinetto e voce sono anche in questo disco gli strumenti preminenti e piu` innovativi. Rispetto al Trout Mask Replica c'e` forse meno inventiva, meno freschezza e meno grinta. L'unica a rimetterci e` pero` la voce, piu` contenuta nei suoi sproloqui. Le percussioni e la chitarra non hanno mai avuto tanto spazio e non sono mai state tanto in primo piano. Un eccesso di frenesia e di frammentazione nuoce alla fruizione, a riprova di quanto fosse contata la produzione di Zappa sul disco precedente.
Qui l'accento e` piu` sulle liriche e sulla strumentazione. Se per quanto riguarda l'aspetto strumentale Beefheart prosegue i suoi esperimenti di arrangiamento cripto- blues- jazz, dal punto di vista dei testi cerca di proporre il suo universo naive e surreale come conseguenza della, e come alternativa alla, spersonalizzazione urbana. Il suo ego emerge cherubino dalle nuvole, redentore dall'alienazione del consumismo.

Quoting John 'Drumbo' French: " the complexity of the music had as much to do with the fact that Van Vliet didnít know what he was doing as with anything else".

Per inciso, Beefheart fece un video della title-track, uno dei primissini video musicali.

Il violento litigio del 1971 allontana del tutto i due geni di Los Angeles, con gran danno per il free blues di Beefheart.

Forse stanco dell'indifferenza del pubblico, forse influenzato da un complesso che era stanco di fare la fame, o forse semplicemente debilitato da tanti anni di creativita` selvaggia, Captain Beefheart compie il primo passo falso con Spotlight Kid (Reprise, 1972). quando l'industria cerca di farne una star. La sua voce ha perso il piglio cattivo della sua negritudine e il free-blues graffiante della Magic Band si e` tramutato in un morbido, asettico rhythm and blues.
Anche gli spunti geniali di regressione infantile, la libera improvvisazione zappiana chitarro-centrica di Alice In Blunderland o il blues strascicato di There Ain't No Santa Claus, soffrono di sonnolenza eccentrica, per non parlare delle progressioni seriose di I'm Gonna Boogarize You, del boogie ferroviario di Click Clack, dello shuffle al rallentatore di Spotlight Kid. L'album sarebbe un capolavoro per un bluesman che voglia rendere omaggio alle radici del genere, ma al cospetto dei dischi di Captain Beefheart fa tenerezza. Van Vliet e` un provincialotto ingenuo che e` stato calato di forza dentro un frac e catapultato sul palcoscenico dell'opera, ma, rimasto frastornato dalle luci della ribalta, e` riuscito soltanto a canticchiare l'inno nazionale. The Spotlight Kid Outtakes dimostrera` che in quelle sessions Van Vliet aveva gia` scritto molti dei pezzi che usera` negli album successivi.

Clear Spot fa anche peggio, incorporando cori gospel e fiati soul, tentando di fondere hard-rock e Memphis soul. La Magic Band intanto incamera Ed Marimba (Artie Tripp, percussioni), Roy Estrada (Orejon, batteria) ed Elliot Ingber (Winged Eel Fingerling, chitarra), che provenivano dal gruppo di Frank Zappa, ma perde French.

Alla fine del 1973 Beefheart viene "catturato" e trasportato in Gran Bretagna, dove la belva suscita curiosita'. I dischi del periodo britannico, Unconditionally Guaranteed (Mercury, 1974) e Moonbeams And Bluejeans (1974), si addicono a un'attempata fiera in cattivita` che riposa dietro le sbarre.

Fallito il tentativo di farne un'attrazione da baraccone, Beefheart viene rispedito nella madrepatria e si concede tre lunghi anni di inattivita` per riprendersi dello stordimento e della delusione. In questo periodo la sua attivita` si limita alla rappacificazione del 1975 con Zappa (Bongo Fury).

Intanto Bill Harkleroad e Artie Tripp formano i Mother Mallard, dei quali usciranno due album, poi riuniti su un CD, Mallard/ In A Different Climate (Caroline, 1994).

Per la solita incomprensione dei discografici, Bat Chain Puller (1976) non vide mai la luce ma parte del materiale comparve due anni dopo su Shiny Beast (Warner, 1978). Della Magic Band smantellata e` rimasto soltanto John French e anche questo e` un segno dell'eterna solitudine che attanaglia l'uomo. Alle tastiere c'e` John Thomas, al trombone Bruce Fowler, alle marimba Artie Tripp, alle chitarre ci sono Moris Tepper e Denny Walley.
L'album, che vanta il sound piu` spettacolare della sua carriera, risolleva di parecchio le quotazioni dell'eroe solitario, perche' anche quando il ruggito si affievolisce a entertainment di lusso (Candle Mambo) mantiene un suo decoro repellente, e quando da` libero sfogo alla sua spaventosa bruttezza vocale (Bat Chain Puller e Floppy Boat Stomp) recupera parecchio del vecchio naive blues. Si tratta piu` precisamente di un nonsense Blues disinnescato con cura, blues dell'assurdo che non si e` ancora liberato di tutti i compromessi e vive un po' alla giornata, senza fornire precise indicazioni.

Il materiale originale di Bat Chain Puller comparira` soltanto 16 anni dopo su Dust Sucker (Milksafe, 2002).

Doc At Radar Station (Virgin, 1980), che vanta Eric Drew Feldman alle tastiere, non arriva a quei livelli ma si fregia comunque di materiale di prim'ordine, in parte riciclato dalle sessioni dell'album "perduto". Il problema e` che Van Vliet, in uno dei suoi impulsi capricciosi e testardi, volle fare un disco che suonasse come i vecchi dischi dei bluesman, e cioe` con la produzione piu` piatta possibile. Il che' probabilmente dimezzo` il fascino delle sue incursioni in quel mondo al confine fra blues, funk, jazz e avanguardia: il minuto scarso di Flavor Bud Living per sola chitarra, la recitazione free-form di Sue Egypt con riff di hard-rock in sottofondo, il kammerspiel Making Love To A Vampire With A Monkey On My Knee nella sua miglior tradizione licantropa, e soprattutto Brickbats, il cui sottofondo e` una jam di free-jazz dissonante.
Doc segna il ritorno all'anarchia, al blues rocambolesco, ai riff strampalati, al canto sgolato, alle sceneggiate satiriche, ai racconti dell'orrore parodistici, ai ritmi criminali e alle schitarrate arbitrarie. Hot Head nel classico stile caracollante (e nell'ottava piu` acuta), Ashtray Heart nel piu` sincopato sarcasmo (e nell'ottava piu` rauca), Run Paint Run Run nel tono piu` goliardico (nell'ottava piu` ruggente), Sheriff Of Hong Kong con ferocia monolitica e marziale (nell'ottava piu` licantropa), Dirty Blue Gene nel caos primordiale (e nell'ottava piu` sgolata) sono gli aforismi piu` geniali.
Mancano ancora l'azzanno travolgente di Safe As Milk e il caos astratto di Trout Mask Replica, ma ora Captain sembra progettare una nuova forma di song, alla ricerca forse di un futuro come entertainer e chansonnier dell'assurdo. Hot Head e Sheriff soprattutto mettono in vetrina la sua arte di mutazioni vocali e di arrangiamenti primitivi.

Ice Cream For Crow (Virgin, 1982), con Gary Lucas alla chitarra, ripropone il suo Delta-blues dissonante e la sua litania di astratti nonsense, ma all'insegna di una malinconica introversione. Gli sconquassi di sax, il drumming fuori tempo, l'armonica agonizzante, il ruggito amfetaminico sembrano aver perso la voglia di esistere.
Le tre forme base sono ormai ben codificate: la ballata fuori tono (intrecci chitarristici a ritmo sobbalzante, miasmi vocali, armonica filibustiera, vedi Ice Cream For Crow e Past Sure Is Tense, i due gioielli dell'opera), la gag goliardica (la caraibica Witch Doctor Life e l'horror-blues The Host The Ghost), lo strumentale minimale e stralunato (Semi-multicoloured Caucasian e Evening Bell, per sola chitarra) e la recita su sfondo free-form (il cool-jazz di The Thousand And Tenth Days Of The Human Totem Pole, con uno dei piu` brutti assoli di sax soprano della storia della musica).
Magro e consunto, il sound precipita negli abissi di abiezione cool di Skeleton Makes Good (un soliloquio visionario della voce piu` arcaica a memoria d'uomo) e Cardboard Cutout Sundown, che sono davvero album di musica da camera. Su singolo apparira` Light Reflected Off The Oceans Of The Moon, rimasto escluso dall'album.

Il proseguio e` malinconico, con l'artista sempre meno motivato a continuare. Le ultime sessioni di registrazione (nel 1984) non vedranno mai la luce, e invano Lucas lo invogliera` a registrare un altro album.
Captain Beefheart scomparve per sempre, come una belva che la civilta` abbia ricacciato nella giungla.

Van Vliet abbandono` definitivamente la musica rock, visibilmente risentito dall'ambiente ipocrita che lo gestisce e dai meccanismi consumistici che la regolano, e si diede alla pittura. Gia` nel 1985 Van Vliet esponeva nelle piu` prestigiose gallerie di Soho. Ritiratosi nel deserto natio, pubblico` anche un libro di poesie e disegni. Da li` in poi vivra` (nella cittadina di Trinidad) dei proventi della sua attivita` di pittore.

Per ironia della sorte, proprio quando Van Vliet appende l'armonica al chiodo il mondo si accorge dei suoi dischi. L'influenza esercitata da Captain Beefheart sulla new wave e sul rock alternativo degli anni '80 e` seconda soltanto a quella esercitata dai Velvet Underground.

Finalmente la critica si accorge anche che, naturalmente, il blues non c'entrava quasi nulla: Van Vliet e` l'equivalente rock di Van Gogh, e dire che Captain Beefheart faceva blues e` come dire che Van Gogh era un impressionista, un fatto tassonomico che non spiega nulla dei quadri di Van Gogh (tutt'al piu` spiega in quale sezione del museo sono esposti).

Grow Fins (Revenant) is a five-disc box-set of unreleased material. The Dust Blows Forward (Rhino, 1999) is a two-disc anthology, and probably the best one. Magnetic Hands (Viper, 2002) is a live album. Dichotomy (Ozit Morpheus, 2003) collects rarities from the 1960s and 1970s. Railroadism (Viper, 2003) documents live performances of the 1970s.

John French, dopo aver partecipato a due album con Fred Frith, Richard Thompson e Henry Kaiser, ha pubblicato in eta` avanzata un disco solista, O Solo Drumbo (Avant, 1998)

Zoot Horn Rollo ha pubblicato We Saw a Bozo Under the Sea (2001).

Don Van Vliet e` morto nel dicembre 2010 all'eta` di 69 anni.

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