Tim Buckley

Tim Buckley is the most brilliant singer in the history of rock music, and perhaps the entire history of music.

Tim Buckley was the first of modern singer-songwriters, the first one to completely alter the model invented by Bob Dylan, and remains one of the greatest of all time; but defining it as a "songwriter" is restrictive. Buckley was not very interested in the lyrics. Buckley's art was all musical, and it was an atmospheric art. Buckley used extraordinary techniques of both singing and arranging to sculpt almost cosmic atmospheres. With psychedelia, music had begun a journey to worlds different from the earthly one of which folk music had always been concerned. Buckley continued that journey to the end, discovering ever more distant and increasingly unusual worlds.

The external path of this "traveler of the stars" (as he defined himself) was in parallel an inner journey, in search of himself. His music was always a psychological excavation music, even when it was linked to the Greenwich Movement's topical song. Unfortunately that path ended in a cemetery.

Buckley was largely a stranger to the fights of the two capitals of youth music, absentmindedly participating in the New York humanitarian protest and vaguely related to the San Francisco hippies. Buckley was certainly son of the same era (so much so that he will die of drugs), but his was always a very isolated career.

The "sound" was the heart of his music. And to get that sound Buckley navigated the space of jazz and oriental traditions, as well as that of folk and rock.

Like Captain Beefheart and Frank Zappa , Buckley also belonged to an alternative concept of music, a concept that in Los Angeles was never expressed in the form of a political movement. Buckley performed from the beginning a rather rare artistic purity in the world of rock music

The most original element of his records was singing, initially inspired by Fred Neil , which Buckley continued to refine for years. His achievements in this field are worthy of avant-garde music and certainly of jazz. His singing was really another instrument, more similar to the trumpet and jazz saxophone than to the baritone of pop music. As his collaborator Lee Underwood said, Buckley was for singing what Hendrix was for the guitar.

The virtuoso's acrobatics were only part of the story. The singing experiments served to Buckley to compose a highly psychological narrative, made up of hallucinations and flights, dialogues and silences, confessions and delusions. His intricate game of groans, screams, yelps, ecstatic vowels, neurotic whispers, hysterical jerks, that way of almost crying singing constituted a vocabulary and a grammar of great effect.

Buckley began the songs by making up a story, weighing the words, but then the words lost their meaning and became mere sound, and finally pure delirium. And, as they lost their "earthly" quality, they also became the key to access a "beyond", to another dimension, a dimension of pure spirit.

Singing was but one of the instruments, however. Buckley came to employ a chamber ensemble (percussion, keyboards, horns) for the masterpieces of maturity. In his vocal art flowed the melisma of the spiritual, the shout of the gospel and the austere Tibetan techniques (perhaps the most original proposal of fusion between west and east), but Buckley re-elaborated his sources to reach a unique and personal style .

The rhythm was just as ductile, from time to time an obsessive pulsation that strikes the mind, or a slight trepestation that guides the heart in its titanic efforts, or a tight "jazz" that vibrates without pause coloring the suspended fantasy of a strange frenzy dizzy heights, or even a gentle soul wind that stretches in gentle and impalpable natural backgrounds.

From the fusion of all these revolutionary elements originated songs that are melancholic poems set in a world devastated by a folly so fainter as immense. More than telling Buckley he threw himself into delusions, into streams of consciousness, into free associations. The narrative is extinguished and is rekindled, becomes inflamed and explodes, subsides and collapses, becomes epic and lops off dying. The feeling is really that of a journey among the stars, but it is also that of a psychoanalytic session, of a journey into the unbalanced consciousness of an incurable case. Music photographs a psyche that is spasmodically debated in a murky mixture of dark primordial emotions, poised on the brink of suicide, and occasionally resurfaces, still painfully alive, throbbing.

Buckley opened a new era for songwriters, although no one noticed at the time, not even he who always professed himself as a son of rhythm and blues. On the one hand his singing acrobatics coined an onomatopoeic art infinitely modulated. On the other hand his naive genius architect` increasingly complex and "cultured" arrangements, exploring rudeness so different as free-jazz, the blues-spiritual-gospel-soul genealogical line, Latin-American music, African primitivism .

Buckley's masterpieces are extensive pieces that have little in common with the "song". The performance is free and there is no refrain. The melody is dismembered and distorted, stretched into a slow, creeping structure that is the equivalent of a dream. Lorca and Gypsy Woman are endless pieces in which Buckley opens the doors of perception and bursts into a sidereal void.

The epic step of the first records becomes more and more abstract. The tragic, muted tone will always remain the same, but it will be dyed with ever more gray colors, more and more depressed. The pace, in turn, will become more and more convulsive, hysterically contended between pauses in which he held his breath and feverish showers of emotions, as if the singer was shaken by sudden and atrocious illuminations of a tremendous secret or rushed headlong into abyssal existential hells. Buckley's music pursued an idea, no matter where it went. He often limited himself to falling, without seeing the bottom, in a darkness of barred pupils and outstretched hands, in an eternal orgy of desperate cries and gruesome moans. Buckley wandered in that space of infinite nothingness perhaps searching,

His career was a long private nightmare. Buckley spent his life chasing his inner ghosts in labyrinths of sounds and cosmic itineraries, but he was lost from the beginning, and what makes his art great is that he had no hope of finding himself. Buckley's was a nightmare that lasted a lifetime, the nightmare of a shipwrecked man adrift, who will eventually be killed by the horizon he was talking to day and night.

This dreamlike, visionary, hallucinated approach to music was certainly related to Californian acid-rock, sprang from a subculture of drugs intended as liberation and catharsis; but to that approach inclined to probe the depths of the mind, Buckley added an element of introversion and introspection that proceeded almost in the opposite direction to the celebrations of public ecstasy of acid-rock.
This does not mean that Buckley was a more universal character than he wanted to be, but purely by chance: Buckley was a paranoid minstrel of the existential unease of his generation, a marginalized loser in the consumer society , a missionary of intellectual anti-conformism as the beatniks were, succubus and non-protagonist of life. Buckley expressed the intolerance for the values ​​of the "American way of life" in the same way that the beat poets and abstract painters had expressed it.

Tim Buckley was born in Washington in 1947, grew up in New York and moved to California as a child. He trained in the local folk music of Los Angeles, while attending high school together with the apprentice poet Larry Beckett and the apprentice bassist Jim Fielder. At fifteen he played the banjo in a folk ensemble, but he especially admired the vocal power of the blues singers, the creativity of free-jazz and the expressive power of so much world-music. Buckley, Beckett and Fielder first formed the Bohemians and then the Harlquin 3.

By practicing to control the breath and the vocal cords to get the maximum ductility of the song (his great Yma Sumac model), Buckley discovered his true vocation. Leaving his studies and his wife (the result of a last year high school break), Buckley began performing at "Troubadour", where he met with guitarist Lee Underwood. Herb Cohen, the manager of Frank Zappa, discovered that he was just eighteen, but he was already a phenomenon, both for the prodigious vocal extension, and for the different musical styles that he mixed in his songs.

His timid and sensitive personality, sweet and melancholy, shy and modest did not suit the environment of rock music. Buckley was always a lonely boy. However, he was subjected to isolation with a massive dependence on hard drugs.

Buckley recorded the first album, Tim Buckley (Elektra, 1966), over three days in 1966 while his son Jeff Buckley was born Surrounded by a multitude of prestigious sessionmen recruited by Cohen (Billy Mundi on drums, Van Dyke Parks on keyboards, Jack Nitzsche for string arrangements, as well as Underwood and Fielder), Buckley didn't dare that much. The songs are typical of the style of the time, halfway between Bob Dylan and light music. The album stands out from the many of the era for a more fatalistic and resigned medium tone. The most important novelty is perhaps the jazzy and sometimes orchestral arrangement. Buckley is 19, uncertain and hesitant, especially in the presence of the most savvy co-workers. The fine adolescent sketches like Valentine Melody and Song Of The Magician are good for him , but the voice has no way to hover asSong Slowly Song lets you guess.

The second album, Goodbye And Hello (Elektra, 1967), was inspired by Dylan's Blonde On Blonde , which Buckley, Fielder and Underwood spent months listening to and imitating.
Ambitious and pretentious as Dylan's album, Buckley's album fails to find the same magical balance, but still constitutes a giant leap forward for the author. Buckley, in particular, manages to better blend the strumnets (including percussion and keyboards).
Perhaps also due to the influence of the producer in turn, who wanted to give the album a renaissance sound, Buckley uses an instrumentation that is sumptuous for a folksinger.
Buckley's versatile and eccentric talent has nevertheless a way to fully emerge in touching songs that oscillate between the Leonard Cohen fabulous lyricism (ante litteram), the Dylanian poses of "je accuse", and a spleen of fragile beauty. On the whole they give the feeling of a vast, confused and depressed humanity on the way to a cruel destiny.
A magical atmosphere emanates from Carnival Song , hypnotic and sinister refrain with a background of street organ and circus noises, More gritty Pleasant Street, shrouded in a halo of religiosity, with surges of fervent desperation reminiscent of the gospel, and lugubrious tones of a Gregorian mass rendered by a solemn harmonium, with the voice sinking more and more "down, down, down ... "in abysses of depression to get up suddenly in a demonic shout. Hallucinations , on the other hand , are spooky , with medieval, classicizing and orientalizing counterpoints, whose pure hymn, surrounded by celestial sounds, looks like a whirlpool that tightens around the tremulous image of a vision and finally swallows it up in a water bubble . The atmosphere explodes in the solemn and tribal soul of I Never Asked To Be A Mountain, a guitar and percussion saraband, a fast-paced rhythm that gives no respite, and a high, powerful, psychedelic declamation. Knight Errand is a troubadour miniature for piano and pianola, a perfect evocation of a knight who pursues his "beautiful dames sans merci".
The most tender vortex is that of Phantasmagoria In Two , the most beautiful love song of all time, suspended in a slow and anemic refrain that gradually fades into an eternal and poignant melancholy; it is a delirium of solitude and fear that transcends the courteous pretext and sinks into apocalyptic vertigo of darkness, a void of emptiness that compresses the chest and prevents the scream from exploding.
Gypsy violins, funeral flutes, baroque harpsichords, folk guitars are used to construct the apocalyptic climax of Goodbye And Hello , the guiding passage which, in its solemn and martial gait between medieval visions and through the tragedies of humanity transforms the horrors of Amerika in a circus sketch. Buckley's tender and emotional song is the exact opposite, emotionally, of the severe and monotonous Dylan of apocalyptic songs, and represents the metaphysical alternative to the "je accuse" of the protest song.
This record is a collection of poems about the individual who presents himself helpless in the face of the madness of the world.

Buckley revealed his immense emotional charge with Happy Sad (Elektra, 1969). From here Buckley starts to be himself, and in fact, he writes the lyrics of his songs instead of relying on Beckett.
The album includes six long tracks. A more sparse instrumentation (which preserves Underwood, and has bought the jazz vibraphonist Dave Friedman and the double-bass player Jim Miller), is limited to quietly following the flights of the voice, which is finally the absolute protagonist. At the same time that combo of vibraphone, double bass, congas and guitar (a formation that is the folk-rock equivalent of the Modern Jazz Quartet), improvises a liquid and ethereal background, characterized by an intense acoustic chromatism, which constitutes the natural complement to the song and it is crucial to create that rarefied and velvety climate.
Another important novelty is that Buckley is completely in charge of his songs from this record, no longer having the trusted lyricist at his service. It is not by chance that the disc marks the passage from the speaking song, used both to guide the melody and to recite the verses of the text, to the song understood as the sound of one of the instruments of the ensemble, and the melisma rises to the main process of the singing of Buckley, a melisma infinitely expanded, which fully reveals the voice in its extension not only tonal but also emotional.
As he said himself, the only creative moment is chaos. In observance of this principle, a jazz concept of improvisation and a mystical concept of the symbiosis between musical development and psychic emotion are making their way. The discovery of improvisation (of a decidedly cool mood) and the primitivist appeal of tribal dances represent the musical forms of chaos par excellence, and their singing art is combined with them.
The basic attitude is that of solipsistic abandonment: Buckley, painter of mind and nature, remembers and describes, thinks and speaks, only in the huge amphitheater of life. Buckley's secular asceticism draws on the secret forces of the psyche and it is no coincidence that it is unleashed above all in the gospel registers and renounces to traditional arrangements. Hence the appearance of chamber music for small ensembles, one of the most arduous and "concentrated" of the century, almost Webernian in its severe essentiality.
Strange Feeling , humble and tinkling, reminiscent of the first Miles Davis, is a watercolor of intense spleen in which the guitars dance asynchronous and the vibraphone sways swinging. Buzzing Fly , more masculine and urgent, is funk / blues / jazz fever.
It seems to look at Monet's "Nymphees" when listening to the majestic stasis of Love At Room 109 At The Islander, a long meditation or confabulation with the ocean, pervaded with stillness and a subdued despair that "cancels out" in that quiet, as if searching for an eternal sleep among the endless waves that come and go, in that eternal return of lost echoes. Nostalgia, pain, skepticism, are consumed in the pale beauty of infinity, and only the mute ecstasy of agony remains, Dream Letter in nothingness.
Gypsy Woman, the masterpiece, is a disruptive emotion, a visionary kaleidoscope, a convulsive excitement, a cycle of orgasms, a delirium of irrepressible accelerations and sudden slowdowns that emulate the flare up and extinction of the fire. Prepared by tribal percussion, this erotic ritual begins quietly and slowly rises in an orgy of yelps, incitements and roars, in an uncontrolled exaltation of the irrational epilepsy of madness and the hallucinogenic devastation of the drug; and the voice regains its negritude, with accents of prayer, of supplication, of intense suffering, of ardent desire, of possessed lust. The dance presses on wildly, freeing up the most wild instincts and going to touch the rituals of black magic.

Happy / Sad is characterized overall by the transfiguration of folk, the emancipation of singing from rhythm and arrangement, contamination with jazz, and liberation from the structures of the song. It is the uninterrupted flow of notes of the song that dictates the progress of the piece, keeping it together and giving it a personality.

Compared to Happy / Sad , the following Blue Afternoon (Straight, 1969) is less a group album and more the singer's album. The battery takes the place of congas and the ensemble is more disciplined (perhaps also because Buckley was also a producer). However, the disc continues the development of a communicative folk-jazz, refined and chiseled to the last note.
The song form (the refrain, the rhythm, the three minutes, etc.) no longer exists, but in its place comes a song form that renews it without indulging in excessive experimentalism: the song flows freely over a random accompaniment made of rhythmic punctuations and colored touches.
The songs are solitary autobiographical confessions, suspended between Freudian oneirism and psychedelic trance. The spectrum of moods is endless, from the gloomy depression of Chase The Blues Away to the lysergic stasis I Must Have Been Blind , to the most banal forms of the soul ( Happy Time ) or jazz ( So Lonely ) song . All over Buckley's voice extends a veil of resigned, helpless sadness.
When ( The River ), the atmosphere is charged with martial tones, the epic and the transcendence merge with the private, and the agony of Buckley flows radiant and universal on a slow instrumental carpet and button. And at times ( Cafe) the music seems to stop completely, and an abnormal dilation of time allows it to transform a fleeting second into an endless fresco.
The Train is a visionary rhythm and blues in which vocal funambulism and tribal syncope obey instead a quivering nervousness that drives them into a rousing jam. Blue Afternoon's
atmospheres are deeply marked by drugs. Not only do Buckley's long vowels reflect the expansions of consciousness that are typical of LSD, but also the musical background often follows the hypnotic and skeletal cadences of the trip.
Buckley's vocal style has now reached technical perfection and can afford any sound: centuries of black vocal tradition have been synthesized into a perfect machine of shout, cry, treble, scat, rap, whoop, fade-out, and all sorts of ups and downs reckless up and down for the tonal scales, with practically unlimited ductility. With the evolutions of singing Buckley builds the dramatic atmospheres of his stories like no one else has ever been able to do.

From folk-jazz we move on to "free-folk" with Lorca (Elektra, February 1970, but actually recorded before Blue Afternoon , which was conceived as the "commercial" album to be preceded by the "experimental" album ). Happy Sad is to an ode to silence as Lorca is to an ode to emptiness. The difference is the one between the human and the metaphysical. If the previous albums had anyway been influenced by collaborators and / or the public, Lorca is an album written for himself.
Friedman and Miller set free, the instrumentation is enriched in the keyboard section. The ensemble now consists of congas, guitar, electric piano. The sound is skeletal. The absence of a rhythm gives it static and imposing, in the image and likeness of eternity.
The intimism changes into dense dark oneirism, the flow / expansion of consciousness probes dark metaphysical abysses. The long and tense passages, sound labyrinths of the lowest depression, are crossed by straggling chills, the result of a sadness that digs deeper chasms; Buckley is adrift in a conscious coma. It is an absolute cry, without return.
The first song, Lorca, it is a ten-minute vertigo (played in 5/4) that opens up in a dark atmosphere of suspense: a continuous, obsessive lament of organ and a lively pianismo swing are the background to a funeral flow of expanded vowels; a "decrescendo" that fades from the asphyxiating initial torment degrading for successive traumas, gradually more subdued, to the exhausted whisper, to the prodigious weariness of that last faded note. Lorca is a dramatic poem, an ode to fear, to anguish, to death; a black mass from which an atrocious sense of powerlessness emanates; the imperceptible cry of a walled phantom for eternity inside a cold star.
Buckley unleashes a more bodily anguish in two long delusions, declaimed muted and painfully blues, divorced from the metaphysical atmosphere of the key-piece, rather triggered by a piercing nervous tension. Driftin' , a long spiritual movement in slow motion, with the voice adrift in a splash of lazy guitars, touches and touches that come and go combining and melting endlessly on an imaginary beach of the mind, is the music of the breath; words flow slowly, break, sink in whirlwinds of bottomless melancholy. (Halfway into the song, Lee Underwood unleashes perhaps his best solo ever).  On a similar theme the icy nihilism of Anonymous Proposition, strident fragments of a stream of consciousness in dissolution, it slips between bristly guitar and bass figures, climbing on the slender and twisted stem of the song: it is perhaps the most "dilated" piece of all time.
Nobody Walking returns to the overwhelming impulse of Gypsy Woman , on the darting notes of the electric piano and on the dense percussive carpet of the congas. Eventually Buckley finds his own inner voices, and in the rhythmic bedlam of this piece he can explain them to the wind, letting himself be dragged into a primitive and purifying dance.
Apart from this atypical episode, the album shows a more calm and intimate Buckley, less aggressive and less naturalist. Both the great rides on the sound and the beautiful watercolors on the seashore have disappeared. The music floats in immense spaces, without boundaries and without form: a nebula of notes that addresses without end in an infinite void.
The trilogy of folk-jazz is complete. In this period Buckley has developed two types of track: the oneiric (the carpet of resigned sounds quilted by expanded vowels) and the demented one (the pollution of rhythms for a charge of flashes and vocal surges).

Starsailor (Straight, November 1970), considered by many to be his masterpiece and one of the greatest records of all time, is the arrival point of Tim Buckley's folk-jazz fusion. It is at the same time his most dreamlike, visionary, psychological, abstract, psychedelic, pictorial and jazz album. Buckley is by now gifted with a perfect mastery of all the shades of the voice and makes use of the reached maturity. The instrumentation includes the wind section of the Mothers of Invention, lower, drums and guitar; while for the texts the collaboration with the poet Beckett is resumed. Everything contributes to giving the feeling of the definitive happening.
The main ingredients of the disc are jazz and psychedelia, which give it a charge of spasmodic energy, the courage needed to make a cosmic crossing that is actually a crossing of the mind. The songs, more concise than usual, are dense and syncopated melodies; the rediscovery of the rhythm accelerates the times of delirium and nightmare; bundles of fast-moving sound mate with the heresies and outrages of a voice that seems to have sold the soul to the devil. Buckley's spooky sound falls victim to an earthly, vital, erotic exasperation.
Among the most experimental exercises, in terms of abuse of the voice and imaginative arrangements (with crooked horns and unkempt woods) there are some pressing and swinging rhythm and blues: Come Here Woman, Monterey and above all Jungle Fire, grim and enthralling, turned upside down in a psychoanalytical nightmare by a game of overlapping voices. More than songs are pretexts for singing acrobatics and incendiary tribalisms.
The hyper-dilated atmospheres of the previous records lead to I Woke Up , wrapped in free wind notes and random percussions, and Song To The Siren (originally written in 1967 and recorded in 1968), for mantric modulations, moving poignant lysergic vision with the echo of a distant voice, shining, elusive, lost horizon. Apart from two bizarre fantasies like Mouline Rouge, a bohemian serenade, and The Healing Festival, scary alchemy of wind instruments and sound effects.
Starsailor, the pivotal track, on cosmic themes most dear to him, is a long sequence of singing, an uninterrupted succession of modulated and distorted vowels along several lines in turn intertwined and superimposed, which give the feeling of emptiness and fear, of a face torn to pieces by the scream that spins in balance on the endless abyss. Exploration of the darkest and most distant stars of the mind, with the ever present obsession with the danger of not being able to return; inter-planetary witches' sabbath, supreme attempt to reach that desperate ecstasy coveted in the great delusions of maturity ( Gypsy Woman and Lorca ), Starsailor completes Tim Buckley's hallucinatory and hallucinating parable.
Star Sailor is also a discontinuous and eclectic album, which marks a clear rethinking of the open structures of Happy Sad and Lorca ; and unfortunately from this ebb to song form the early old age of Buckley will arise.

The stylistic transformation is all the more impressive if we consider that these three albums were recorded in just over a month.

The drug was destroying him, and two years of rest were not enough to detoxify him completely (at that time Buckley worked as chaffeur). Add to this that his depression was exacerbated by general incomprehension.

Greetings From LA (Warner Bros, 1972), practically an erotic concept, constitutes a sudden and inexplicable turnaround in Buckley's career. The rarefied and fragmented atmospheres of the previous disks are replaced by a vibrant and vibrant funky-soul, the sick and neurotic introspection gives way to a grit and a scream of black screaming. The same vocal virtuosity appears in the new context as gross gestures of histrionics. Even more surprising is the change in theme: if the previous records were dominated by drugs, this is all about eroticism, it is a gigantic sexual nightmare, which winds convulsively and vehemently without restraint, from the wild percussiveness of Get On Top, where the most unrestrained aphrodisiac dances of the primitive tribes are combined with a manic orgasm of alienation, to the lascivious and sprawling song of Devil Eyes , in a deafening pursuit of South American rhythms and syncopic jazz, up to the heartfelt blues of Hong Kong Bar , accompanied by acoustic guitar and clap.

Buckley then recorded two other mediocre and scholastic records of obtuse soul-rock, complete with a choir and string section. Sefronia (Discreet, 1973) contains little worthy of note ( Because Of You , Honey Man ) and Look At The Fool (Discreet, 1974) makes the line to the orchestral soul of Al Green ( Look At The Fool , Who Could Deny You ) .

Tim Buckley died of an overdose in the summer of 1975 in Santa Monica. He was 28 years old. He left a son who had hardly known him, Jeff Buckley.

Rock critics hadn't appreciated him at all or had just mentioned him. The "Encyclopedia", the "History" and the "Album Guide" of Rolling Stone did not dedicate a single line to him, the "Penguin Encyclopedia" dedicated a few absent-minded lines to him. Starsailor had only been reviewed with flying colors by the jazz magazine "Downbeat" and (years later) in Europe.

Aftermath will see the coming of several live concert recordings. Avoid the anthologies, which almost always favor the most banal albums.

Tim Buckley fu il primo dei moderni singer-songwriter (cantautori), il primo ad alterare completamente il modello inventato da Bob Dylan, e rimane uno dei piu` grandi di tutti i tempi; ma definirlo "cantautore" e` limitativo. Buckley era poco interessato ai testi. L'arte di Buckley era tutta musicale, ed era un'arte d'atmosfera. Buckley usava tecniche straordinarie sia di canto sia di arrangiamento per scolpire atmosfere quasi cosmiche. Con la psichedelia la musica aveva cominciato un viaggio verso mondi diversi da quello terreno di cui si era sempre occupata la musica folk. Buckley continuo` quel viaggio fino alla fine, scoprendo mondi sempre piu` lontani e sempre piu` insoliti.

Il percorso esteriore di questo "viaggiatore delle stelle" (come si defini` lui stesso) era in parallelo un percorso interiore, alla ricerca di se stesso. La sua musica fu sempre una musica di scavo psicologico, anche quando si riallacciava alla canzone d'attualita` del Greenwich Movement. Purtroppo quel percorso si concluse in un cimitero.

Buckley fu in gran parte estraneo ai subbugli delle due capitali della musica giovanile, distrattamente partecipe della protesta umanitaria di New York e vagamente imparentato con gli hippies di San Francisco. Buckley era certamente figlio della stessa era (tanto che di droghe morira`), ma la sua fu sempre una carriera molto isolata.

Il "sound" era il cuore della sua musica. E per ottenere quel sound Buckley navigo` lo spazio del jazz e delle tradizioni orientali, oltre a quello del folk e del rock.

Come Captain Beefheart e Frank Zappa, anche Buckley apparteneva a un concetto alternativo di musica, un concetto che a Los Angeles non si espresse pero` mai sotto forma di movimento politico. Buckley esibi` fin dall'inizio una purezza artistica piutosto rara nel mondo della musica rock

L'elemento piu` originale dei suoi dischi era il canto, inizialmente ispirato da Fred Neil, che Buckley continuo` a raffinare per anni. Le sue conquiste in questo campo sono degne della musica d'avanguardia e certamente del jazz. Il suo canto era davvero un altro strumento, piu` simile alla tromba e al sassofono del jazz che al baritono della musica pop. Come ebbe a dire il suo collaboratore Lee Underwood, Buckley fu per il canto cio` che Hendrix fu per la chitarra.

Le acrobazie del virtuoso erano soltanto una parte della storia. Gli esperimenti sul canto servivano a Buckley per comporre una narrazione altamente psicologica, fatta di allucinazioni e voli, dialoghi e silenzi, confessioni e deliri. Il suo gioco intricatissimo di gemiti, urla, guaiti, vocali estatiche, sussurri nevrotici, sussulti isterici, quel modo di quasi piangere cantando costituivano un vocabolario e una grammatica di grande effetto.

Buckley cominciava le canzoni imbastendo un racconto, soppesando le parole, ma poi le parole perdevano significato e diventano semplice suono, e infine puro delirio. E, man mano che perdevano la loro qualita` "terrena", diventavano anche la chiave per accedere a un "oltre", a un'altra dimensione, una dimensione di puro spirito.

Il canto non era che uno degli strumenti, comunque. Buckley arrivo` a impiegare un ensemble da camera (percussioni, tastiere, fiati) per i capolavori della maturita`. Nella sua arte vocale confluivano il melisma dello spirituale, lo shout del gospel e le austere tecniche tibetane (forse la proposta piu` originale di fusione fra occidente e oriente), ma Buckley rielaboro` le sue fonti fino a pervenire a uno stile unico e personale.

Il ritmo era altrettanto duttile, di volta in volta una pulsazione ossessiva che percuote la mente, oppure un lieve trepestio che guida il cuore nei suoi titanici sforzi, oppure un serrato "jazzato" che vibra senza pause colorando di una strana frenesia la fantasia sospesa ad altezze vertiginose, oppure ancora un gentile vento soul che si distende in dolci e impalpabili sottofondi naturali.

Dalla fusione fra tutti questi elementi rivoluzionari avevano origine canzoni che sono poesie malinconiche ambientate in un mondo devastato da una follia tanto fievole quanto immane. Piu` che narrare Buckley si lanciava in deliri, in flussi di coscienza, in associazioni libere. La narrazione si spegne e si riattizza, s'infiamma ed esplode, si placa e collassa, s'inalbera epica e s'affloscia moribonda. La sensazione e` davvero quella di un viaggio fra le stelle, ma e` anche quella di una seduta psicanalitica, di un viaggio dentro la coscienza squilibrata di un caso incurabile. La musica fotografa una psiche che si dibatte spasmodicamente in un torbido impasto di cupe emozioni primordiali, in bilico sul baratro del suicidio, e ogni tanto riaffiora, ancora dolorosamente viva, palpitante. La colonna sonora di questo tormento interiore era uno splendido caos musicale.

Buckley apri` una nuova era per il canto d'autore, anche se all'epoca nessuno se ne accorse, neppure lui che si professo` sempre figlio del rhythm and blues. Da un lato le sue acrobazie canore coniarono un'arte onomatopeica modulata all'infinito. Dall'altro il suo genio naive architetto` arrangiamenti sempre piu` complessi e "colti", esplorando rabdomanticamente filoni tanto diversi quali il free-jazz, la linea genealogica blues- spiritual- gospel- soul, la musica latino-americana, il primitivismo africano.

I capolavori di Buckley sono brani estesi che hanno poco in comune con la "canzone". Lo svolgimento e` libero e non c'e` ritornello. La melodia viene smembrata e distorta, allungata in una struttura lenta e strisciante che e` l'equivalente di un sogno. Lorca e Gypsy Woman sono brani senza fine in cui Buckley spalanca le porte della percezione e irrompe in un vuoto siderale.

Il passo epico dei primi dischi diventa via via sempre piu` astratto. Il tono tragico, in sordina, rimarra` sempre lo stesso, ma si tingera` di colori sempre piu` grigi, sempre piu` depressi. L'incedere, a sua volta, diventera` sempre piu` convulso, istericamente conteso fra pause in cui tratteneva il fiato e rovesci febbrili di emozioni, come se il cantante fosse scosso da improvvise e atroci illuminazioni di un tremendo segreto o precipitasse a capofitto in abissali inferni esistenziali. La musica di Buckley inseguiva un'idea, non importa dove questa si spingesse. Spesso si limitava a precipitare, senza vedere il fondo, in un buio di pupille sbarrate e di mani protese, in un'orgia eterna di grida disperate e di lamenti raccapriccianti. Buckley vagava in quello spazio di infinito nulla alla ricerca forse, di un'idea che fosse anche di salvezza.

La sua carriera fu un lungo incubo privato. Buckley passo` la vita a inseguire i suoi fantasmi interiori in labirinti di suoni e per itinerari cosmici, ma si era perso fin dall'inizio, e cio` che fa grande la sua arte e` che non aveva speranza di ritrovarsi. Quello di Buckley fu un incubo durato una vita, l'incubo di un naufrago alla deriva, che verra` alla fine ucciso dall'orizzonte con cui discorreva giorno e notte.

Questo approccio onirico, visionario, allucinato alla musica era certamente imparentato con l'acid-rock californiano, scaturiva da una sottocultura della droga intesa come liberazione e catarsi; ma a quell'approccio propenso a sondare gli abissi della mente, Buckley aggiunse un elemento di introversione e introspezione che procedeva quasi in direzione opposta alle celebrazioni di estasi pubblica dell'acid-rock.
Cio` non toglie che, assillato da un profondo malessere esistenziale, Buckley fosse un personaggio piu` universale di quanto volesse essere, ma per puro caso: Buckley era un menestrello paranoico del disagio esistenziale della sua generazione, un perdente emarginato nella societa` dei consumi, un missionario dell'anticonformismo intellettuale come lo erano stati i beatnik, succube e non protagonista della vita. Buckley esprimeva l'insofferenza per i valori dell'"american way of life" nello stesso modo in cui l'avevano espressa i poeti beat e i pittori astratti.

Tim Buckley nacque a Washington nel 1947, crebbe a New York e si trasferi` ancora bambino in California. Si formo` nei locali folk di Los Angeles, mentre frequentava la high school insieme con l'apprendista poeta Larry Beckett e con l'apprendista bassista Jim Fielder. A quindici anni suonava il banjo in un complesso folk, ma ammirava soprattutto la potenza vocale dei cantanti blues, la creativita` del free-jazz e il potere espressivo di tanta world-music. Buckley, Beckett e Fielder formarono prima i Bohemians e poi gli Harlquin 3.

Esercitandosi a controllare il respiro e le corde vocali per ottenere la massima duttilita` del canto (suo modello la grande Yma Sumac), Buckley scopri` la sua vera vocazione. Abbandonati gli studi e la moglie (frutto di una scappata dell'ultimo anno di high school), Buckley prese a esibirsi al "Troubadour", dove fece conoscenza con il chitarrista Lee Underwood. Herb Cohen, il manager di Frank Zappa, lo scoperse che aveva appena diciotto anni, ma era gia` un fenomeno, sia per la prodigiosa estensione vocale, sia per i diversi stili musicali che amalgamava nelle sue canzoni.

La sua personalita` timida e sensibile, dolce e malinconica, schiva e modesta non si addiceva all'ambiente della musica rock. Buckley rimase sempre un ragazzo solitario. Scontava pero` l'isolamento con una massiccia dipendenza dalle droghe pesanti.

Buckley registro` il primo album, Tim Buckley (Elektra, 1966), nell'arco di tre giorni nel 1966 mentre nasceva suo figlio Jeff Buckley, Circondato da uno stuolo di prestigiosi sessionmen reclutati da Cohen (Billy Mundi alla batteria, Van Dyke Parks alle tastiere, Jack Nitzsche per gli arrangiamenti d'archi, oltre a Underwood e Fielder), Buckley non oso` piu` di tanto. Le canzoni sono tipiche dello stile dell'epoca, a meta` strada fra Bob Dylan e la musica leggera. L'album si distingue dai tanti dell'epoca per un tono medio piu` fatalista e rassegnato. La novita` di maggior rilievo e` forse l'arrangiamento jazzato, e talvolta orchestrale. Buckley ha 19 anni, e` incerto e titubante, soprattutto al cospetto dei piu` smaliziati collaboratori. Gli riescono bene tenui bozzetti adolescenziali come Valentine Melody e Song Of The Magician, ma la voce non ha modo di librarsi come Song Slowly Song lascia intuire.

Il secondo album, Goodbye And Hello (Elektra, 1967), fu ispirato da Blonde On Blonde di Dylan, che Buckley, Fielder e Underwood passarono mesi ad ascoltare e imitare.
Ambizioso e pretenzioso come l'album di Dylan, l'album di Buckley non riesce a trovare lo stesso magico equilibrio, ma costituisce comunque un gigantesco balzo in avanti per l'autore. Buckley, in particolare, riesce a meglio amalgamare gli strumneti (compresi percussioni e tastiere).
Forse anche per l'influenza del produttore di turno, che volle dare all'album un sound rinascimentale, Buckley ricorre a una strumentazione che ha del sontuoso per un folksinger.
Il talento versatile ed eccentrico di Buckley ha comunque modo di emergere pienamente in canzoni toccanti che oscillano fra il lirismo favolistico alla Leonard Cohen (ante litteram), le pose dylaniane di "je accuse", e uno spleen di fragile bellezza. Nell'insieme esse danno la sensazione di una vasta, confusa e depressa umanita` in cammino verso un crudele destino.
Un'atmosfera magica emana da Carnival Song, ipnotico e sinistro ritornello con un sottofondo di organetto di strada e di rumori di circo, Piu' grintosa Pleasant Street, avvolta in un alone di religiosita`, con impennate di fervente disperazione che ricordano i gospel, e toni lugubri da messa gregoriana resi da un harmonium solenne, con la voce che s'inabissa sempre piu` "giu', giu', giu' ..." in abissi di depressione per rialzarsi improvvisamente in uno shout demoniaco. Tutta spettrale invece Hallucinations, con contrappunti medievaleggianti, classicheggianti e orientaleggianti, il cui canto purissimo, contornato di suoni celestiali, si presenta come un gorgo che si stringe piano piano attorno alla tremula immagine di una visione e infine la inghiotte in una bolla d'acqua. L'atmosfera esplode nel soul solenne e tribale di I Never Asked To Be A Mountain, una sarabanda di chitarra e percussioni, un ritmo incalzante che non concede tregua, e una declamazione alta, potente, psichedelica. Knight Errand e` una miniatura trobadorica per pianoforte e pianola, una perfetta evocazione di cavaliere che insegue la sua "belle dame sans merci".
Il vortice piu` tenero e` quello di Phantasmagoria In Two, la piu` bella canzone d'amore di tutti i tempi, sospesa in un ritornello lento e anemico che si spegne a poco a poco in una malinconia eterna e struggente; e` un delirio di solitudine e paura che trascende il pretesto cortese e s'inabissa in una vertigine apocalittica di tenebre, un magone di vuoto che comprime il petto e impedisce all'urlo di esplodere.
Violini tzigani, flauti funerei, clavicembali barocchi, chitarre folk vengono impiegati per costruire il climax apocalittico di Goodbye And Hello, il brano guida che, nel suo solenne e marziale incedere fra visioni medievali e attraverso le tragedie dell'umanita` trasforma gli orrori dell'Amerika negli sketch di un circo. Il canto tenero ed emotivo di Buckley e` l'esatto opposto, dal punto di vista emotivo, del Dylan severo e monotono delle canzoni apocalittiche, e rappresenta l'alternativa metafisica al "je accuse" della canzone di protesta.
Questo disco e` una raccolta di poesie sull'individuo che si presenta inerme al cospetto della pazzia del mondo.

Buckley rivelo` la sua immensa carica emotiva con Happy Sad (Elektra, 1969). Da qui Buckley comincia a essere se stesso, e infatti scrive le liriche delle sue canzoni invece che affidarsi a Beckett.
L'album comprende sei lunghi brani. Una strumentazione piu` scarna (che conserva Underwood, e ha acquistato il vibrafonista jazz Dave Friedman e il contrabbassista Jim Miller), si limita a seguire in sordina i voli della voce, che e` finalmente protagonista assoluta. Al tempo stesso quel combo di vibrafono, contrabbasso, congas e chitarra (una formazione che e` l'equivalente folk-rock del Modern Jazz Quartet), improvvisa un sottofondo liquido ed etereo, caratterizzato da un intenso cromatismo acustico, che costituisce il naturale complemento al canto ed e` determinante per creare quel clima rarefatto e vellutato.
Un'altra importante novita` consiste nel fatto che da questo disco Buckley e` completamente padrone dei suoi brani, non avendo piu` al suo servizio il paroliere di fiducia. Non a caso il disco segna proprio il passaggio dal canto parlante, utilizzato sia per guidare la melodia sia per recitare i versi del testo, al canto inteso come suono di uno degli strumenti dell'ensemble, e il melisma assurge a procedimento principe del canto di Buckley, un melisma dilatato all'infinito, il che' rivela pienamente la voce nella sua estensione non solo tonale ma anche emozionale.
Come disse lui stesso, l'unico momento creativo e` il caos. In osservanza a questo principio si fanno largo un concetto jazzistico dell'improvvisazione e un concetto mistico della simbiosi fra sviluppo musicale ed emotivita` psichica. La scoperta dell'improvvisazione (d'umore decisamente cool) e il richiamo primitivista delle danze tribali rappresentano le forme musicali del caos per eccellenza, e ad esse si sposa la sua arte canora.
L'atteggiamento di fondo e` quello dell'abbandono solipsistico: Buckley, pittore della mente e della natura, ricorda e descrive, pensa e parla, solo nell'immane anfiteatro della vita. L'ascesi laica di Buckley attinge a forze segrete della psiche e non a caso si sfoga soprattutto nei registri del gospel e rinuncia agli arrangiamenti tradizionali. Di qui l'aspetto di musica da camera per piccolo ensemble, una delle piu` ardue e "concetrate" del secolo, quasi weberniana nella sua grave essenzialita'.
Strange Feeling, dimessa e tintinnante, reminescente del primo Miles Davis, e` un acquerello di spleen intenso in cui le chitarre danzano asincrone e il vibrafono ondeggia swingante. Buzzing Fly, piu` maschia e incalzante, e` febbre funk/blues/jazz.
Sembra di guardare le "Nymphees" di Monet quando si ascolta la stasi maestosa di Love At Room 109 At The Islander, una lunga meditazione o confabulazione con l'oceano, pervasa di quiete e di una disperazione sottovoce che si annulla "leopardianamente" in quella quiete, come alla ricerca di un sonno eterno fra le onde che vanno e vengono senza fine, in quell'eterno ritorno di eco perdute. Nostalgia, dolore, scetticismo, si consumano nella pallida bellezza dell'infinito, e rimane soltanto l'estasi muta dell'agonia, Dream Letter nel nulla.
Gypsy Woman, il capolavoro, e` un'emozione dirompente, un caleidoscopio visionario, un'eccitazione convulsa, un ciclo di orgasmi, un delirio per accelerazioni incontenibili e rallentamenti improvvisi che emulano l'impennarsi e l'estinguersi del fuoco. Preparato da percussioni tribali, questo rituale erotico comincia in sordina e piano piano si eleva in un'orgia di guaiti, incitamenti e ruggiti, in un'esaltazione incontrollata dell'epilessi irrazionale della follia e della devastazione allucinogena della droga; e la voce riacquista la sua negritudine, con accenti di preghiera, di supplica, di intensa sofferenza, di desiderio ardente, di lascivia invasata. La danza incalza selvaggia, liberando gli istinti piu` bradi e andando a lambire i rituali di magia nera.

Happy/Sad si caratterizza nel complesso per la trasfigurazione del folk, per l'emancipazione del canto dal ritmo e dall'arrangiamento, per la contaminazione con il jazz, e per la liberazione dalle strutture della canzone. E` il flusso ininterrotto di note del canto a dettare l'andamento del brano, a tenerlo unito e a conferirgli una personalita'.

Al confronto di Happy/Sad, il successivo Blue Afternoon (Straight, 1969) e` meno album di gruppo e piu` album del cantante. La batteria prende il posto delle congas e l'ensemble e` piu` disciplinato (forse anche perche' Buckley fece anche da produttore). Il disco continua comunque la messa a punto di un folk-jazz comunicativo, raffinato e cesellato fino all'ultima nota.
La forma canzone (il ritornello, il ritmo, i tre minuti, eccetera) non esiste piu`, ma al suo posto subentra una forma canzone d'autore che la rinnova senza indulgere in eccessivi sperimentalismi: il canto fluisce libero su un accompagnamento casuale fatto di punteggiature ritmiche e tocchi colorati.
Le canzoni sono solitarie confessioni autobiografiche, sospese fra onirismo freudiano e trance psichedelica. Lo spettro di umori e` infinito, dalla cupa depressione di Chase The Blues Away alla stasi lisergica I Must Have Been Blind, fino alle forme piu` banali della canzone soul (Happy Time) o jazz (So Lonely). Su tutto la voce di Buckley distende un velo di rassegnata, inerme tristezza.
Quando (The River) l'atmosfera si carica di toni marziali, l'epica e la trascendenza si fondono con il privato, e l'agonia di Buckley sgorga radiosa e universale su un tappeto strumentale lento e pulsante. E a tratti (Cafe) la musica sembra fermarsi del tutto, e un'abnorme dilatazione del tempo gli consente di trasformare un secondo fugace in un affresco sterminato.
The Train e` un rhythm and blues visionario in cui funambolismi vocali e sincopi tribalistiche obbediscono invece a un nervosismo fremente che le sospinge in una jam trascinante.
Le atmosfere di Blue Afternoon sono profondamente segnate dalla droga. Non solo le lunghe vocali di Buckley riflettono le dilatazioni della coscienza tipiche dell'LSD, ma anche il sottofondo musicale segue spesso le cadenze ipnotiche e scheletriche del trip.
Lo stile vocale di Buckley ha ormai raggiunto la perfezione tecnica e puo' permettersi qualunque suono: secoli di tradizione vocale nera sono stati sintetizzati in una perfetta macchina di shout, cry, acuti, scat, rap, whoop, fade-out, e ogni sorta di saliscendi spericolati su e giu' per le scale tonali, con duttilita` praticamente illimitata. Con le evoluzioni del canto Buckley costruisce le atmosfere drammatiche delle sue storie come nessun altro ha mai potuto fare.

Dal folk-jazz si passa al "free-folk" con Lorca (Elektra, febbraio 1970, ma in realta` registrato prima di Blue Afternoon, che era stato concepito come l'album "commerciale" da far precedere all'album "sperimentale"). Happy Sad sta a un'ode al silenzio come Lorca sta a un'ode al vuoto. La differenza e` quella fra l'umano e il metafisico. Se gli album precedenti avevano comunque subito l'influenza dei collaboratori e/o del pubblico, Lorca e` un album scritto per se stesso.
Lasciati liberi Friedman e Miller, la strumentazione si arricchisce nella sezione delle tastiere. L'ensemble si compone ora di congas, chitarra, piano elettrico. Il sound e` scheletrico. L'assenza di un ritmo gli conferisce staticita` e imponenza, a immagine e somiglianza dell'eternita'.
L'intimismo si muta in denso tenebroso onirismo, il flusso/espansione di coscienza sonda cupi metafisici abissi. I brani, lunghi e tesi, labirinti sonori di infima depressione, sono percorsi da brividi stremanti, frutto di una tristezza che rovista baratri senza fondo; Buckley e` alla deriva in un coma cosciente. E` un pianto assoluto, senza ritorno.
Il primo brano, Lorca, e` una vertigine di dieci minuti (suonato in 5/4) che si apre in una cupa atmosfera di suspence: un continuo, ossessivo lamento di organo e un acceso pianismo swing fanno da sottofondo a un flusso funereo di vocali espanse; un "decrescendo" che sfuma dall'asfissiante tormento iniziale degradando per traumi successivi, mano a mano piu` sommessi, fino al bisbiglio stremato, alla prodigiosa stanchezza di quell'ultima sbiadita nota. Lorca e` un poema drammatico, un'ode alla paura, all'angoscia, alla morte; una messa nera da cui emana un atroce senso di impotenza; il grido impercettibile di un fantasma murato per l'eternita` dentro una stella fredda.
Buckley sfoga un'angoscia piu` corporale in due lunghi deliri, declamati in sordina e soffertamente blues, avulsi dall'atmosfera metafisica del brano-chiave, scaturiti piuttosto da una lancinante tensione nervosa. Driftin', un lungo spiritual al ralenti, con la voce alla deriva in uno sciacquio di chitarre pigre, tocchi e tocchi che vanno e vengono combinandosi e sciogliendosi senza fine su un'immaginaria spiaggia della mente, e` musica del respiro; le parole scorrono lentamente, si frangono, affondano dentro mulinelli di malinconia senza fondo (A meta` canzone, Lee Underwood vi sfodera forse l'assolo migliore della sua carriera). Su un tema analogo il nichilismo gelido di Anonymous Proposition, frammenti stridenti di un flusso di coscienza in dissoluzione, scivola fra ispide figure di chitarra e di basso, rampicanti sul fusto esile e contorto del canto: e` forse il brano piu` "dilatato" di sempre.
Nobody Walking ritorna all'impeto travolgente di Gypsy Woman, sulle note guizzanti del piano elettrico e sul fitto tappeto percussivo delle congas. Alla fine Buckley ritrova le proprie voci interiori, e nella bolgia ritmica di questo brano le puo` spiegare al vento, lasciandosi trascinare in una danza primitiva e purificatrice.
A parte questo episodio atipico, l'album mostra un Buckley piu` pacato ed intimista, meno aggressivo e meno naturalista. Sono scomparse sia le grandi cavalcate sul suono sia gli splendidi acquerelli in riva al mare. La musica fluttua in spazi immensi, senza confini e senza forma: una nebulosa di note che si rivolge senza posa in un vuoto infinito.
La trilogia del folk-jazz e` compiuta. In questo periodo Buckley ha sviluppato due tipi di brano: quello onirico (il tappeto di suoni dimessi trapunto di vocali espanse) e quello demente (la polluzione di ritmi per una carica di guizzi e impennate vocali).

Starsailor (Straight, novembre 1970), da molti considerato il suo capolavoro e uno dei massimi dischi di tutti i tempi, e` il punto d'arrivo della folk-jazz fusion di Tim Buckley. E` al tempo stesso il suo album piu` onirico, visionario, psicologico, astratto, psichedelico, pittorico e jazz. Buckley e` ormai dotato di una perfetta padronanza di tutte le tonalita` della voce e mette a frutto la maturita` raggiunta. La strumentazione comprende la sezione di fiati delle Mothers of Invention, piu` basso, batteria e chitarra; mentre per i testi si riannoda la collaborazione con il poeta Beckett. Tutto contribuisce a dare la sensazione dell'happening definitivo.
Gli ingredienti principali del disco sono il jazz e la psichedelia, che gli conferiscono una carica di energia spasmodica, il coraggio necessario per compiere una traversata cosmica che e` in realta` una traversata della mente. I brani, piu` concisi del solito, sono melodie dense e sincopate; la riscoperta del ritmo accelera i tempi del delirio e dell'incubo; fasci di suono in rapido movimento si accoppiano alle eresie e agli oltraggi di una voce che sembra aver venduto l'anima al demonio. Il sound spettrale di Buckley cade vittima di un'esasperazione terrena, vitale, erotica.
Fra gli esercizi piu` sperimentali, in tema di abuso della voce e di arrangiamenti fantasiosi (con fiati sbilenchi e legni scapigliati) si contano alcuni incalzanti e swinganti rhythm and blues: Come Here Woman, Monterey e soprattutto Jungle Fire, arcigna e trascinante, stravolta in incubo psicanalitico da un gioco di voci sovrapposte. Piu' che canzoni sono pretesti per acrobazie canore e tribalismi incendiari.
Alle atmosfere iper-dilatate dei dischi precedenti riconducono I Woke Up, avvolta in note libere dei fiati e percussioni casuali, e Song To The Siren (originally written in 1967 and recorded in 1968), per modulazioni mantriche, commossa struggente visione lisergica con l'eco di una voce lontana, splendente, inafferrabile, orizzonte perduto. A parte si situano due bizzarre fantasie come Mouline Rouge, una serenata bohemien, e The Healing Festival, alchimia spaventosa di fiati ed effetti sonori.
Starsailor, il brano cardine, sui temi cosmici a lui piu` cari, e` una lunga sequenza di canto, un succedersi ininterrotto di vocali modulate e distorte lungo piu` linee a loro volta intrecciate e sovrapposte, che danno la sensazione di vuoto e di paura, di un viso dilaniato dall'urlo che rotea in bilico sull'abisso sterminato. Esplorazione delle stelle piu` buie e piu` lontane della mente, con l'ossessione sempre presente del pericolo di non poter piu` ritornare; sabba di streghe inter-planetarie, supremo tentativo di raggiungere quell'estasi disperata vagheggiata nei grandi deliri della maturita' (Gypsy Woman e Lorca), Starsailor completa la allucinata e allucinante parabola di Tim Buckley.
Star Sailor e` anche un album discontinuo ed eclettico, che segna un netto ripensamento rispetto alle strutture aperte di Happy Sad e di Lorca; e purtroppo da questo riflusso verso la forma-canzone avra` origine la precoce vecchiaia di Buckley.

La trasformazione stilistica e` tanto piu` impressionante se si pensa che questi tre album vennero registrati nell'arco di poco piu` di un mese.

La droga lo stava distruggendo, e non bastarono due anni di riposo a disintossicarlo del tutto (in quel periodo Buckley lavoro` come chaffeur). A cio` si aggiunga che la sua depressione fu acuita dalla incomprensione generale.

Greetings From L.A. (Warner Bros, 1972), praticamente un concept erotico, costituisce un voltafaccia improvviso e inspiegabile nella carriera di Buckley. Alle atmosfere rarefatte e frammentate dei dischi precedenti si sostituisce un funky-soul sanguigno e vibrante, l'introspezione malata e nevrotica lascia il posto a una grinta e una effervescenza da urlatore nero. Gli stessi virtuosismi vocali paiono nel nuovo contesto grossolani gesti di istrionismo. Ancor piu` sorprendente il cambiamento di tema: se i dischi precedenti erano dominati dalla droga, questo e` tutto all'insegna dell' erotismo, e` un gigantesco incubo sessuale, che si snoda convulso e veemente senza ritegno, dalla percussivita` selvaggia di Get On Top, dove le piu` sfrenate danze afrodisiache delle tribu' primitive si coniugano ad un orgasmo maniacale da alienazione, al canto lascivo e scomposto di Devil Eyes, in un incalzare frastornante di ritmi sudamericani e sincopi jazz, fino al blues accorato di Hong Kong Bar, accompagnato da chitarra acustica e battito di mani.

Buckley incise poi altri due dischi mediocri e scolastici di ottuso soul-rock, con tanto di coro e sezione d'archi. Sefronia (Discreet, 1973) contiene ben poco degno di nota (Because Of You, Honey Man) e Look At The Fool (Discreet, 1974) fa il verso al soul orchestrale di Al Green (Look At The Fool, Who Could Deny You).

Tim Buckley mori` per overdose nell'estate del 1975 a Santa Monica. Aveva 28 anni. Lasciava un figlio che non l'aveva praticamente conosciuto, Jeff Buckley.

La critica rock non lo aveva apprezzato per nulla o lo aveva appena citato. La "Encyclopedia", la "Storia" e l'"Album Guide" di Rolling Stone non gli dedicarono una sola riga, la "Penguin Encyclopedia" gli dedico` qualche riga distratta. Starsailor era stato recensito a pieni voti soltanto dalla rivista jazz "Downbeat" e (anni dopo) in Europa.

Postumi vedranno la luce diverse registrazioni di concerti dal vivo. Da evitare le antologie, che privilegiano quasi sempre gli album piu` banali.

Buckley's son, Jeff Buckley, will become an impressive singer-songwriter on his own but will also die young.

Se sei interessato a tradurre questo testo, contattami