Il blues


Storia del Rock | 1955-66 | 1967-69 | 1970-75 | 1976-89 | Anni '90 | 2000
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(Copyright © 2002 Piero Scaruffi )

Indice dei capitoli originali del volume 1 della Storia del Rock

La musica leggera bianca
Il Blues
Il Country
Il Rhythm and Blues
Il Rock and Roll
La Musica Leggera Rock
Il Beat
Il soul
Il Greenwich Movement
Dal Surf al Folk-rock

Spiritual e work song

Lo schiavismo

"About the last of August came a Dutch man-of-warre that sold us twenty Negars". Con queste parole, nel 1619, venne registrata la prima tratta di schiavi neri dall'Africa alle nuove province americane bisognose di mano d'opera. Per circa duecento anni uomini di colore avrebbero continuato a viaggiare dai regni indigeni del Golfo della Guinea alle coste della Virginia, incatenati e stipati come bestie in navi di mercanti senza scrupoli. In tutto si calcola che la deportazione di massa abbia interessato almeno dieci milioni di persone.

Nel 1625 la popolazione bianca del continente americano contava meno di duemila anime, tutte o quasi nella Virginia. Nel 1649 la Virginia ne contava gia' quindicimila, a cui si erano aggiunti trecento neri: il rapporto era pertanto di uno a cinquanta.

Per dare un'idea di come si evolse la colonizzazione del paese, nel 1720 la citta` piu` popolosa era Boston, con 12 mila abitanti (oggi ne conta 4 milioni) e New York (terza) ne aveva appena 7 mila (oggi supera i 17 milioni). Supponendo che la popolazione metropolitana rappresentasse l'8%, in tutto ci dovevano essere circa mezzo milione di coloni. Se la proporzione fra bianchi e neri era rimasta inalterata, i neri erano circa 10 mila.

Il fenomeno dello schiavismo inizio` ad assumere una maggiore consistenza numerica nella seconda meta` del secolo, quando l'economia delle colonie inizio` la stupefacente progressione che dura ancora oggi. In certe zone, allora, e soprattutto nel Sud agricolo, il rapporto si inverti` (cinquanta neri per un padrone bianco), bilanciato soltanto dalla preponderanza schiacciante di razza bianca nelle citta` del Nord, dove non esistevano lavori meccanici e disumani in cui poter impiegare degli schiavi.

Nel 1800 gli schiavi neri erano gia` un milione, e allo scoppio della Guerra Civile erano saliti a quattro milioni e mezzo.

Un fatto molto importante per il futuro del popolo nero fu la dedizione mostrata dai cristiani a convertirli ed educarli religiosamente. Nel 1701 venne costituita la SPG (Societa` per la Propagazione del Vangelo) per la creazione di missioni presso gli indiani e i neri. I missionari non pare provassero alcun orrore per lo stato di schiavitu' dei poveri africani, ma non ci sono dubbi che provassero un profondo orrore per lo stato pagano delle loro anime.

I missionari furono anche i primi a scoprire la stupefacente propensione dei neri per la musica. In effetti oggi gli etnologi ben sanno che nelle zone di provenienza dei neri la musica era il fenomeno sociale prevalente. In breve tutte le cerimonie di carattere sacro vennero impostate sul piano musicale, e presto il talento musicale degli schiavi giunse anche alle orecchie dei padroni, i quali lo sfruttarono ai fini di varie attivita` ricreative.

I neri vennero per lo piu` impiegati nell'agricoltura, nella coltivazione del tabacco e del cotone. Il folk nero nacque, percio`, fra gli schiavi delle campagne. La vita di quegli uomini era divisa fra i campi e la chiesa. Nei campi si lavorava duramente per tutta la giornata; in chiesa, oltre a pregare, si organizzavano le feste. Non a caso percio` il folk nero si distinse in due filoni, uno religioso e uno profano.

La musica aveva lo scopo di ipnotizzare la mente del nero, o facendogli sopportare la fatica e la sofferenza, o inebriandolo con la speranza del paradiso. Sia nelle chiese dei neri sia nei campi di lavoro il canto produceva una tensione emotiva fortissima, che poteva sfociare nell'improvvisazione del singolo sul tema collettivo. Questi canti potevano protrarsi, fra tema, ripetizione e improvvisazione, per un tempo indefinito.

Il canto

Gli inni dei neri convertiti al cristianesimo (gli "spiritual song") erano costruiti per la parte melodica sui canti europei e per la parte ritmica sui sincopati africani. I testi erano presi dal Vangelo ma tendenziosamente adattati alla condizione del nero. Il cantante tendeva ad identificarsi in Gesu' e la comunita` intera nell'odissea degli ebrei durante la schiavitu' in Egitto.

I primi spiritual furono in realta` i "jubilee song", cioe` le canzoni (piu` estatiche che lamentose) cantate durante i jubilee, le feste delle piantagioni (le uniche occasioni in cui gli schiavi ricevevano regali dai padroni). Go Down Moses e` la piu` famosa.

Il canto profano era invece costituito dai "work song" (di "hollers" e "arhoolies", i neri che raccoglievano cotone e grano, rispettivamente), sincronizzati con il ritmo del lavoro, in cui venivano inseriti versi religiosi, e brevi allusioni alla condizione di schiavitu', in un testo generalmente insignificante.

Il canto nero presentava fin dall'inizio diverse anomalie rispetto ai canoni occidentali:

  1. I suoni emessi dai cantanti appartenevano a una varieta` di registri sconosciuta ai bianchi (d'altronde nelle lingue africane il significato di una parola dipende anche dal tono con cui viene pronunciata). Sia le intonazioni sia le variazioni e i passaggi da una nota all'altra si sviluppavano con un'enorme liberta` formale, seppure in perfetta armonia.
  2. Il canto si svolgeva come un fenomeno collettivo. Richiedeva la partecipazione e l'interazione di tutti. Ognuno seguiva il proprio istinto, pur restando sempre in sintonia con gli altri.
  3. Pur nel groviglio di tante disparate parti vocali, esisteva sempre un leader. Il suo ruolo era quello di gestire il sistema di "call-and-response", secondo il quale i suoi versi venivano ripetuti dal coro. Ma le regole di questo sistema non erano codificate e di conseguenza non avevano nulla della precisione ritmica tipica di forme di canto analoghe nella musica occidentale.
  4. l'ingrediente fondamentale era costituito dalla spontanea improvvisazione dei cantanti. Di fatto un canto non veniva mai ripetuto due volte nello stesso modo, violando uno dei principi base della civilta` musicale europea.
  5. Il canto non era accompagnato da alcuna strumentazione, soltanto dal battito di mani ("clapping").

L'emancipazione

La Guerra di Secessione pone fine alla schiavitu' col proclama di Lincoln del 1863. I neri possono ora liberamente varcare il Mississippi per andare a cercare una condizione piu` umana al Nord. Cio` nonostante la maggior parte di essi decide di restare nei luoghi nativi.

La condizione materiale del nero rimane piu` o meno la stessa (stesso posto, stesso lavoro, stessa inferiorita` rispetto al bianco), ma cambia del tutto quella spirituale, perche' il nero, volente o nolente, prende coscienza di essere un individuo e non una bestia del branco, impattando, magari in modo traumatico, la vita sociale. Puo` compiere delle scelte, non e` piu` obbligato dal padrone a vivere come vive.

Il nero puo` riconquistare la propria personalita'. Ma uscire dalla massa degli schiavi significa spesso lasciare un ambiente che, se non altro, conserva i tratti della sua originaria civilta` africana, e addentrarsi in un mondo totalmente diverso, in cui contano altri valori, mentalita` e abitudini. Al problema di gestire la propria indipendenza si aggiunge cosi` quello di gestirla in un ambiente estraneo (e ostile).

Nelle sue condizioni di totale ignoranza la musica rimane l'unico mezzo di espressione. Poco a poco pero` la musica perde le due caratteristiche fondamentali, di musica vocale e collettiva, visto che il nero puo` dedicarsi alla musica anche fuori dalla chiesa e dal campo di lavoro, in tutta tranquillita` e con la massima liberta'. Sorge allora la necessita` di accompagnarsi con uno strumento, che sostituisca le altre voci umane.

Si diffonde cosi` l'uso del banjo (l'africano "banhjour") e del piffero, gli strumenti dei suoi antenati, e poi quello della chitarra e dell'armonica (segno gia` di ambientamento nella societa` di stile europeo). E di pari passo cambiano i testi, che acquistano ora un senso ben preciso, diario delle esperienze materiali e spirituali di ogni giorno.

Blues song

Il canto profano subisce una trasformazione piu` profonda, in quanto la sfera del quotidiano si e` dilatata a dismisura, passando dal campo di cotone a una vera e propria vita privata. Il blues acquista connotati di musica realista, esistenziale e sociale.

Il blues e` realista perche' e` musica di vita, diretta e cruda: racconta senza pudore in poche parole. Il blues non conosce l'idealismo dei bianchi. L'amore e` sesso, non innamoramento, e` un fatto fisico, che non rimanda a stati mentali (nostalgia, malinconia, eccetera). La morte e` fine della vita, non passaggio ad una vita nell'aldila'. La mitologia del bluesman e` fatta di carceri e treni, campi e bar, strade polverose e paesi cadenti.

E` esistenziale perche' e` concepito per evocare uno stato d'animo, che e` contemporaneamente esultante e afflitto, con storie costruite su quei temi della morte e dell'amore che sono tipici prodotti della civilta` sudista (portati al massimo splendore da scrittori come Faulkner).

Il blues e` musica sociale, perche' rappresenta un proletariato rurale depresso e rassegnato. Il blues e` il monologo di un individuo (che rappresenta pero' anche la comunita') sul proprio destino. Non e` disperazione, ne` protesta, piuttosto un materialismo spregiudicato.

Si consolidano anche i caratteri tecnici del blues, che ne fanno uno stile del tutto alieno alle convenzioni della musica occidentale: l'emotivita`, la metafora, il ritmo.

Il testo del blues e` infarcito di affermazioni intorno al "blues" (lo stato d'animo depresso) ed e` sovente privo di un filo conduttore. Tende piuttosto a reinventarsi dopo ogni strofa, in una sorta di delirio volontario. Quello che conta e` soprattutto l'atmosfera. Il blues da` piu` importanza all'aspetto emotivo che a quello formale, un punto di vista che e` una vera rivoluzione per la musica europea.

Secoli di oppressione fanno si` che il bluesman faccia ricorso all'artificio del "double talk", il doppio senso, che ai bianchi ha sempre dato un' impressione di ambiguita` e di sarcasmo. E` una forma di codice cifrato, mediante il quale il nero si diverte a scambiare con i suoi "complici" messaggi che si suppongono proibiti dalla societa` bianca. Metafore e allegorie finirono per evolversi dal semplice contesto allusivo e mimetico per assumere connotati piu` raziocinanti, o in direzione della protesta sociale o in direzione dell'intrattenimento ironico.

Tecnicamente il blues e` basato su schemi armonici e ritmici ricorrenti ed e` caratterizzato dalla "blue note" che usavano i cantanti neri. Lo schema metrico AB AB CD e` probabilmente una contrazione del rituale africano di "call-and- response" perche' il terzo verso serve da risposta. Il ritmo consta di dodici battute: tre accordi I/IV-I/V-I di quattro battute ciascuno. Di fatto il blues nasce dall'adattamento della scala musicale africana, fatta di cinque note, a quella occidentale, di sette.

Il songster e la canzone narrativa afro-americana

Il blues rimaneva comunque una musica ad uso e consumo dei soli neri, qualcosa di sporco e perfino di malvagio che la cultura ufficiale e il borghese medio neppure riconoscevano. Ma il movimento demografico causato dal boom economico di diverse regioni, interessando anche la gente di colore, contribui` a diffondere il genere in tutta la Nazione.

La mobilita` generata dall'Emancipazione produsse in particolare la figura del nero zingaro che si spostava a piedi da uno stato all'altro alla ricerca di lavoro. Si diffuse cosi` una figura di moderno trovatore nero, il "songster", il cantante-chitarrista itinerante. E` suo il merito storico di aver adattato gli holler alla struttura della ballata.

Dal punto di vista lirico il blues venne caratterizzandosi soprattutto come musica della solitudine. La schiavitu' aveva disgregato il mondo del nero e nel blues il nero esprimeva la propria solitudine. Fu dalla cocente solitudine dei neri "liberati" che ebbe origine il chitarrismo blues.

Quando, dopo l'emancipazione, venne a mancare il luogo di raccolta (piantagione o chiesa) in cui comunicare il proprio malessere agli altri, il nero invento` un interlocutore virtuale nella chitarra. La chitarra era lo strumento ideale per una musica che doveva soprattutto "raccontare". La voce e la chitarra intessevano un fitto dialogo, durante il quale la chitarra veniva suonata nel modo piu` umano e africano (cioe` antifonale) possibile. In un certo senso la chitarra prese il posto del coro nel sistema del "call- and- response". Solo l'armonica poteva competere col potere comunicativo della chitarra.

Con questi presupposti verso la fine del secolo si diffuse la canzone narrativa nera, che aveva caratteristiche simili alla canzone popolare anglosassone, ma si riallacciava alla tradizione folklorica africana. Cio` era evidente soprattutto nei molti bestiari a doppio senso: Uncle Rabbitt, The Grey Goose, eccetera. Per il contenuto epico-agiografico (John Henry) questa forma narrativa ricalcava anche la fenomenologia della ballata medievale. Dalla sintesi dei due modi, cioe` dal doppio senso e dal clima drammatico, scaturirono Bollweavil Blues, Stewball, e altre ingegnose sciarade sulle condizioni sociali della gente di colore.

Fu in questo periodo che la ballata afro-americana si estinse e al suo posto emerse il blues, nell'accezione moderna. Il blues ebbe origine pertanto dai processi sociali dell'emancipazione e dell'integrazione.

La condizione dei neri era, in realta`, ancora soggetta a una forma di schiavitu'. Dal 1883 la Corte Suprema applico` una serie di varianti al Quattordicesimo emendamento che, di fatto, finirono col togliere ai neri gran parte dei diritti che erano stati loro promessi. Negli anni '90 diversi stati del Sud non consentivano ancora ai neri di votare...

Musica sociale nera

Per la popolazione di colore vita sociale e vita musicale sono sempre state intimamente legate. Piu' che di "stili" musicali si deve percio` parlare di "pratiche" musicali. Agli albori del nuovo secolo queste erano di tre tipi.

  1. Domestico. Riempivano il tempo delle gite o delle feste, nelle baracche o all'aperto. Il tema predominante e` quello del sesso. Durante la schiavitu' i padroni favorivano i rapporti extra-coniugali per incrementare il loro parco uomini, e pertanto l'etica del nero si e` formata nella piu` completa tolleranza sessuale. Il nero non ha reticenze a raccontare le sue imprese erotiche, in termini crudi e brutali. Il cantante sovente indugia sui particolari delle sue performance, suscitando l'ilarita` del pubblico attraverso metafore e allusioni che esaltano in genere la virilita` e l'astuzia del maschio, e dileggiano invece la credulita` e l'isterismo della femmina. E` una forma naturale di oscenita`, che si spingeva fino a pantomine gestuali capaci di divertire un pubblico che non aveva molti altri argomenti su cui scherzare.
  2. Lavoro. Dopo l'emancipazione e l'emigrazione i canti di lavoro del nero contemplano attivita` piu` varie, che vanno dal vagabondaggio puro e semplice alla manovalanza nella ferrovia, dalla prigionia al lavoro come bracciante. Nascono e vengono eseguiti sul posto, funzionali all'attivita' svolta o subita.
  3. Religioso. Si tratta di cerimonie, pagane nello spirito anche se cristiane nelle preghiere, che univano al canto corale, allucinato e frastornante, uno spasmodico bisogno di movimento, e quindi danze rituali con contorsioni "indecenti". Il fervore mistico era proporzionale all'intensita` e alla velocita` del ritmo, scandito battendo le mani e i piedi. Le melodie conservano ancora il loro carattere fondamentalmente antifonale, cioe` africano, nonostante le diverse citazioni dai canti sacri protestanti.

Non ci sono dubbi che lo scopo sociale del blues fosse innanzitutto quello di comunicare. Il blues era un veicolo estremamente efficiente per trasmettere messaggi. Il suo linguaggio semplice e universale, duttile e chiaro, consentiva a tutti di esprimere il proprio pensiero e a tutti di capirlo. l'iterazione strofica serviva a ribadire il concetto, la progressione armonica incitava a una partecipazione emotiva, la fascia di tolleranza tonale e ritmica suggeriva diversi modi di esecuzione. Tutto era funzionale allo scopo di inviare un messaggio. Il nero, spogliato dellla propria lingua e dei propri costumi, ritrovava nel blues il suo naturale mezzo di comunicazione.

Il musicista blues

Tutti i grandi bluesman esercitarono lavori umili, anzi umilissimi; senza eccezioni.

Gli unici neri che passavano la vita interamente a suonare erano i mutilati e i ciechi, che dovevano guadagnarsi da vivere in questo modo. Quelli che potevano si spostavano (a piedi o in treno) di villaggio in villaggio; gli altri rimanevano a mendicare e suonare per le strade della loro cittadina. Spesso il musicista invalido si faceva accompagnare da un ragazzino, e il ragazzino finiva per diventare suo allievo. Gran parte delle conquiste tecniche di questo genere vennero tramandata cosi`.

Temi nuovi si aggiungevano nel frattempo a quelli classici dell'amore, del lavoro e della morte. I piu` sfruttati erano: il treno (il mezzo che porta da una citta` all'altra e ha il sapore dolce-amaro della liberta'), il carcere (il destino ineluttabile di tutti i poveri), la violenza (pane quotidiano degli emarginati), l'alcoolismo (il male volontario come sfida alla vita o come castigo perpetuo), e, in generale, la vita nel ghetto.

Il testo non era piu` aperto, ma si chiudeva attorno a un fatto o a una metafora. Non era piu` un amalgama di citazioni. Il blues tendeva ad appartenere sempre meno alla tradizione e sempre piu` al suo autore.

I medicine show e il varieta` nero

Alla fine dell'Ottocento il folk nero si diffondeva principalmente grazie ai "medicine show", i carri ambulanti corrispondenti alle moderne compagnie di varieta'.

In origine i "physick wagon" appartenevano a "dottori" che giravano le zone rurali interne per vendere le loro "medicine" (spesso soltanto alcool). Questi "doctor", per attrarre un po' di pubblico, obbligavano i propri apprendisti (quasi sempre di colore) a esibirsi in canzoni e balli. Con il passare del tempo i "medicine show" divennero delle vere e proprie carovane di troupe di musicisti, maghi, acrobati, ballerini, eccetera.

I primi ad organizzare un teatrino stabile per gli spettacoli del varieta' nero furono due italiani. Il loro locale, inaugurato nel 1907 a Memphis, segno` la nascita della famigerata TOBA, l'organizzazione che avrebbe sfruttato senza pieta` decine di grandi artisti neri. Nei suoi teatri si esibirono infatti, per un tozzo di pane, i primi professionisti di colore. Fu in questi locali che il blues compi` la trasformazione da folklore etnico a spettacolo popolare.

In breve la musica dei medicine show si trasferi` anche nei minstrel show. I cantanti dovettero pero` adattare la loro musica al gusto dei bianchi, al tempo stesso potendo usufruire di una maggior varieta` di strumenti. Inevitabilmente i musicisti neri si ispirarono alle vecchie orchestre delle piantagioni (banjo, fiddle, percussioni artigianali): essendo state inventate per soddisfare anche le orecchie del padrone, queste erano state le prime manifestazioni musicali del popolo nero ad essersi adattate al gusto dei bianchi, e quindi potevano ben servire allo scopo di divertire il pubblico dei minstrel show.

Un'altra importante sorgente di canzoni fu rappresentata dalle prigioni, dove nacquero molti dei canti piu` intensi (Midnight Special, per esempio). Le prigioni del Sud erano popolate in gran parte da neri, i quali spesso venivano arrestati per il solo fatto di essere neri, oppure venivano condannati a pene durissime per reati minimi. Incontrandosi, e dovendo trascorrere un lungo periodo insieme, finivano inevitabilmente per scambiarsi le tradizioni orali dei rispettivi luoghi di provenienza.

Race record e blues classico

Nei primi anni del secolo l'unica musica popolare nera nota ai bianchi era quella dei minstrel show.

I primi dischi di musica profana nera videro la luce negli anni '20 e furono proprio le case discografiche a chiamare "blues" il folk dei neri, cosi` come veniva proposto per l'appunto dalle stelle dei minstrel show (Bessie Smith, Ma Rainey, Ida Cox).

L'idea funziono` e nelle grandi citta`, New York e Chicago, si moltiplicarono i cantanti professionisti di colore (e soprattutto "le" cantanti, trasportate dai baracconi ambulanti ai teatri di vaudeville) che tradivano con disinvoltura lo spirito autentico del blues e vendevano una versione annacquata dal gusto occidentale e, in misura sempre maggiore, dal jazz.

Le loro canzoni venivano spesso scritte su misura da compositori specializzati come William Handy, l'autore di quattro di questi "classici": Memphis Blues (1912), St Louis Blues (1914), Beale Street Blues (1917), Harlem Blues (1923).

Le star facevano fortuna col loro "classic blues", mentre gli autentici bluesman delle campagne vivevano nella piu` totale miseria, incidendo ben volentieri quando qualche studio di registrazione offriva loro una manciata di dollari, ma senza alcuna consapevolezza della propria importanza storica.

Questi due mondi antitetici, quello del "classic blues" e quello del "country blues", convivevano senza problemi: le case discografiche (la Paramount di Chicago, la Columbia di New York) cercavano sovente i loro talenti nelle regioni del Delta, li portavano in citta`, li rivestivano a nuovo, e li mandavano a calcare i palcoscenici con le orchestrine jazz.

Il classic blues esprimeva le aspirazioni della borghesia nera, quella che anelava alla piena integrazione. E la sorte drammatica dei suoi protagonisti e` una parabola crudele sulla vanita` di quelle speranze.

Il primo successo fu Crazy Blues (1920) di Mamie Smith. La prima star di colore fu pero` Ethel Waters, primadonna di tante commedie musicali. Massime interpreti del classic blues furono comunque Ma Rainey, Bessie Smith e Alberta Hunter.

Le stesse case discografiche lanciarono con i "race record" la musica commerciale dei ghetti neri, in un periodo in cui la parola "blues" era entrata nel vocabolario dei bianchi e Broadway sfornava decine di canzoni sentimentali in cui si parlava dello stato d'animo del blues.

Il blues registrato e` purtroppo una minima percentuale di quello prodotto, per diversi motivi: i cantanti autentici erano soggetti a serie discriminazioni nei confronti di quelli urbani; il brano non poteva durare piu` di tre minuti per i limiti tecnici del 78 giri e non doveva toccare argomenti erotici per i limiti imposti dal perbenismo; inoltre il materiale da stampare doveva essere cantato piu` civilmente di come veniva cantato in mezzo al suo pubblico naturale. Con queste limitazioni si escludeva di fatto il blues autentico dalle sale di registrazione.

Poco e` infatti rimasto su disco delle caratteristiche africane del blues: le strutture poliritmiche degli strumenti a percussione, il canto antifonale e le sue insolite sfumature timbriche. Ma e` soprattutto nello spirito che differivano il blues eseguito per le strade e quello registrato negli studi: il bluesman era in realta` un lavoratore come gli altri (per lo piu` manovale), nulla a che vedere col cantante professionista. La sua era una prestazione gratuita che consisteva nell'accompagnare le danze nei "barrelhouse" o nei "juke point", oltre a comporre per il bisogno di esprimere il proprio stato d'animo.

Il blues rurale

Il country blues ebbe i suoi maggiori protagonisti nella zona del Delta, una depressione a forma di "D" situata fra i fiumi Yazoo e Mississippi, la zona del cotone, fra Memphis e Vicksburg; e nel Texas orientale. Il country blues e` cronologicamente anteriore al classic blues, ma venne registrato dopo.

I bluesman del Delta suonavano in condizioni ben piu` precarie dei loro colleghi del classic blues: giusto la chitarra acustica, e tutt'al piu` l'armonica (l'"harp") come voce di risposta. Non avevano alcuna speranza di ottenere il successo delle dive delle metropoli, perche' cantavano forzando un suono nasale talvolta fastidioso; ed erano tutti maschi.

Nel Tennessee operarono il chitarrista Furry Lewis, un "talking" bluesman che fu forse il primo ad usare il bottleneck (cioe` un coltello messo fra le corde della chitarra, probabilmente per vincere la rigidita` tonale dello strumento e renderlo flessibile come la voce), autore di Mr Furry's Blues (1927), Good Looking Girl Blues (1927) and Cannonball Blues (1928), e il languido Sleepy John Estes, autore di The Girl I love (1929), Divin' Duck Blues (1929), Street Car Blues (1930), Milk Cow Blues (1930).

Nello stato del Mississippi fiori` una scuola iniziata da Charlie Patton e Son House. House, che si accompagno` alla chitarra bottleneck con un tipico stile scampanellante, imparo` a cantare da Patton e insegno` a sua volta a Johnson.

John Hurt fu un songster delicato che trasformava in calme ballate brani tradizionali come Candy Man Blues o i suoi Coffee Blues e Chicken. Skip James cantava con un falsetto horror e un piano demenziale i suoi cavalli di battaglia: Devil Got My Woman e If You Haven't Any Hay.

Questi chitarristi (Lewis, Hurt, Patton) furono gli inventori dello stile "finger-picking", che consiste nell'imitare sulle corde della chitarra la struttura del ragtime: il pollice della mano destra pizzica le corde simulando il ruolo ritmico della mano sinistra nel pianismo ragtime, mentre le altre dita suonano la melodia.

Nel Texas vagabondarono i grandi Blind Lemon Jefferson, Algier Alexander, Leadbelly, e l'eclettico songster e minstrel Mance Lipscomb, leggendario musicista dilettante attivo fin dai primi anni del secolo che avrebbe inciso per la prima volta a settant'anni.

Fra i cantanti di spiritual il piu` grande fu Willie Johnson, scrittore apocalittico ed esecutore terrificante.

Il blues urbano

L'effetto piu` macroscopico della massiccia emigrazione dei neri al Nord durante il primo Dopoguerra furono i ghetti (Harlem a New York e South Side a Chicago). Il country blues (dapprima riproposto in una forma piu` arrangiata da complessi come quello di Bo Carter con canzoni come Sitting On Top Of The World) vi approdo` urbanizzandosi, adeguandosi cioe` alla nuova realta` del nero proletario e sottoproletario. A differenza del classic blues il blues urbano si ascoltava negli "honky-tonk" (locali d'infimo ordine), nei "rent-party", nei "barbecue-party" e nei "gutbuckets" (feste alla buona). Il blues urbano era una musica piu` agile e violenta, chiaro riflesso dei diversi ritmi e delle diverse tensioni della vita cittadina.

Grazie anche al successo del "boogie woogie" pianistico (uno dei suoi derivati), il blues urbano fini` per scalzare quello classico dalle sale d'incisione. La transizione avvenne durante la Depressione che, obbligando molti locali a chiudere, tolse al classic blues la possibilita` di reagire alla nuova ondata.

Il blues del New Deal e degli anni '40 fu popolare soprattutto a Chicago, dove operarono molti dei bluesman piu` celebri, a cominciare da Bill Broonzy.

In generale il blues urbano apri` le porte a tutta una serie di innovazioni tecniche, in particolare nella strumentazione. Il piano, per esempio, divenne uno strumento di accompagnamento tanto diffuso quanto la chitarra.

Sonny Boy (John Lee) Williamson fu l'incontrastato maestro dell'armonica con Another Half A Pint, Moonshine, Win The War Blues, per i quali si servi` di complessi (con la violenta chitarra di Robert Nighthawk) che anticipano il rhythm and blues; assassinato con un colpo d'ascia alla testa, resuscito` dieci anni dopo (Alex Rice Miller), influenzando con le sue trascinanti cantilene il blues revival pre-beat: Don't Start Me To Talking, One Way Out, Checking Upon My Baby, Good Morning Little School Girl, Nine Below Zero, Frattening Frogs For Snakes.

Washboard Sam (Robert Brown), suonando con Bill Broonzy, fece conoscere al pubblico bianco quell'autentico strumento afro-americano che e` l'asse da lavare usato dai complessi casalinghi del Sud (appunto il "washboard").

Tampa Red (Houston Woodbridge) adatto` la chitarra hawaiana alla slide dei bluesman, coniando il tipico suono metallico e suadente, e costitui` con il pianista Tom Dorsey e il cantante Frankie Jaxon uno dei sodalizi piu` eccentrici e piu` influenti di Chicago, fondendo virtualmente le tre figure canoniche del songster, del pianista barrelhouse e del cantante gospel.

A questi si devono aggiungere altri due influenti personaggi come l'armonicista James Cotton e il cantante Johnny Shines.

Nello stesso periodo (meta` anni '30) a Chicago si venne formando la tradizione urbana dei pianisti barrelhouse. Tipico rappresentante ne fu Memphis Slim, originario di Memphis e svezzato dalla gavetta nelle "chock house", nei "levee camps" e nei "juke joints". A Chicago si trasferi` negli anni '40, dove, con il suo stile delicato tanto al piano quanto al canto, influenzato dal pop e dal jazz, divenne un'attrazione fissa dei principali club di blues, spesso in coppia con Broonzy (Everyday I Have The Blues e Beer Drinking Woman).

Roosvelt Sykes, uomo mite e pacioccone, fu invece un personaggio determinante per quello stile barrelhouse che innesta figure ritmiche dominanti della mano destra sulle dodici battute blues (cioe` il boogie); ma lui ne fece sempre un uso innocente, per musica jazz rilassata ed ironica. Honey Dripper fu il suo unico hit, ma Sykes e` anche l'autore di The Night Time The Right Time, 44 Blues (1929) e di decine di canzoni che ispirate ai numeri.

In tutto il nord fu vivissimo il mito di Leroy Carr. A Saint Louis esplose la personalita` demoniaca di Peetie Wheatstraw. In Carolina Gary Davis, un musicista itinerante, invento` uno stile intricato alla chitarre con 6 e 12 corde. Nel Texas Lightning Hopkins continuava la tradizione rurale.

Il primo musicista (con Carr) a contaminare il blues con il jazz e il pop, fu Lonnie Johnson, che era anche stato il primo grande chitarrista del secolo, mito vivente gia` nel 1912, e che in seguito suono` con i grandi del jazz, in diversi assoli e duetti.

Per quanto riguarda le zone storiche del Mississippi gli eredi di quella tradizione furono soprattutto Robert Johnson e Big Joe Williams (Baby Please Don't Go). Kokomo Arnold divenne celebre per il suo stile chitarristico: suonava con gran rapidita` tenendo la chitarra in grembo. E Bukka White fu uno degli ultimi mitici avventurieri del blues, che sopravvissero miracolosamente alla Depressione vagabondando da una citta` all'altra, elemosinando e rubando, soggiornando diverse volte nelle carceri federali; godette di una fugace fama grazie alla potenza impressionante della sua voce, ma dopo poco tempo torno` alla vita raminga di strada.

La principale differenza fra il blues del Delta e quello di Chicago e` che il primo era prevalentemente solista, mentre il secondo divenne sempre piu` musica di gruppo (basso, chitarra, batteria, armonica, piano).

I nuovi movimenti demografici dovuti al riarmo e al secondo conflitto mondiale sparpagliarono la gente di colore anche in California. Alla fine della guerra, inoltre, il benessere economico si riverso` anche sulle masse nere del Nord e contemporaneamente i Movimenti per i Diritti Civili schiusero la porta ad una maggiore integrazione nella societa` bianca.

Questi mutamenti nella condizione del nero industrializzato contribuirono giorno dopo giorno a sradicarlo dalle sue tradizioni. Il blues subiva percio` un doppio attacco: da un lato i giovani neri cominciavano a divertirsi secondo le stesse pratiche dei bianchi, e in particolare ad ascoltare la loro musica considerando invece noioso e arcaico il blues dei genitori, dall'altro il blues urbano, contaminato dalla grande esplosione discografica e radiofonica del Dopoguerra, finiva inevitabilmente per corrompersi.

Musiche popolari nere

Alla modernizzazione del blues contribuirono alcuni fenomeni musicali dell'epoca, tutti legati all'evolversi del microcosmo della gente di colore.

Il ragtime

Il processo di urbanizzazione in atto alla fine dell'Ottocento nella provincia americana stimolava il rapido diffondersi di forme di spettacolo "alla buona", cioe` tali da non richiedere l'intervento di specialisti e da assicurare un intrattenimento gaio e spensierato. Nei saloon, luoghi deputati all'intrattenimento, esercitavano pianisti itineranti dotati di un repertorio eterogeneo, nel quale facevano spicco marce, canzoni e perfino brani d'opera.

Lo stile piu` diffuso, cristallizzatosi nel Missouri fra la guerra ispano- americana e la Prima Guerra Mondiale, era un derivato della Marcia (tempo 2/4), sincopato come il jazz (ma non improvvisato): la mano sinistra teneva una cadenza di marcia "um-pa um-pa", veloce ma regolare, sul quale la mano destra eseguiva figure sincopate, spesso accordi derivati dal modo di suonare il banjo. In breve quel genere dilago` nella Nazione, e divenne la musica da ballo dell'era.

Fu l'editoria organizzata di Tin Pan Alley, a partire dal 1896, a diffondere nelle citta` dell'Est il pianismo da saloon sotto l'etichetta di "ragtime" e a venderlo sotto forma di nastri per pianola. L'alta societa` era disperatamente alla ricerca di nuovi modi di immergersi nella volgarita` e nella sporcizia, e quella musica degenerata (per di piu` "nigger music") era quanto di meglio potesse trovarsi.

Contemporaneamente il genere si trapianto` anche nei minstrel show ed entro` a far parte della cultura dei neri urbani. Le scuole principali furono quelle di Sedalia, il cui saloon "Maple Leaf" annoverava negli ultimi anni del secolo Scott Joplin e il suo Maple Leaf Rag, e St. Louis, dove Joplin si trasferi` in seguito. Caratteristico del ragtime, rispetto al jazz e al blues, fu sempre il fatto di essere una musica scritta, solista e pianistica.

Il jug

Nel Sud rurale, durante l'era del ragtime, si sviluppo' uno stile basato sull'uso del "jug", un vaso di vetro vuoto, dal quale si estrae soffiando un suono simile a quello della tuba. Le "jug band" erano generalmente composte da banjo, chitarra, kazoo (un pettine a velina), e qualche volta anche da washboard (l'asse da lavare), bull-fiddle (un contrabbasso formato da un bidone, un manico di scopa e una corda) e mandolino. Come si vede, la fantasia popolare suppliva ampiamente alla scarsita` di strumenti.

I principali artefici della tradizione (tutti a Memphis, e tutti provenienti dai medicine show) furono Will Shade, titolare della banda piu` popolare degli anni '20, e Gus Cannon, che suonava il banjo con una ferocia ritmica senza eguali, ed era il leader dei Jug Stompers, nei quali militavano due dei musicisti piu` spettacolari della citta': Noah Lewis all'armonica e Ashley Thompson alla chitarra (Minglewood Blues, 1928, il loro classico). Will Batts porto` il repertorio fino al Dopoguerra.

A New Orleans ebbe anche un fugace successo lo "spasm", un genere euforico che nacque dall'ingegno dei neri poveri. Non potendo acquistare strumenti, molti cercavano di costruirseli in casa. Si usavano quindi banjo fatti con scatole di sigari (o di formaggio, o di sapone), percussioni fatte di ossa e di borse, eccetera. Lo strumento "home-made" piu` famoso fu il Brownie bass, ottenuto facendo passare un filo dentro il tubo metallico della vasca da bagno. Per esempio, la Razzy Dazzy Spasm Band era composta di: Emile Lacoume al violino ricavato da una scatola di sigari, Charley Stein ai sonagli, al campanaccio di mucca e alla caffettiera, eccetera.

Il barrelhouse

Se il ragtime fu una musica ambulante, e percio` sorse un po' dovunque, il "boogie woogie" (intraducibile, probabilmente "ballo dei boschi", ma "boogie" voleva anche dire "rapporto sessuale") nacque invece in una ben precisa zona della Louisiana, la Piney Woods, che nei primi anni del Novecento era soggetta a un drastico processo di disboscamento e di modernizzazione.

I neri lavoravano per lo piu` nei cantieri ferroviari; e in ogni cantiere il luogo di intrattenimento era rappresentato da un baraccone o da un tendone denominato "barrelhouse", nel quale si suonava una forma ballabile del blues rurale.

Analogamente all'usanza dei saloon, lo strumento predominante era il piano, che i suonatori ambulanti adattavano alle proprie tradizioni poliritmiche (uso percussivo a imitazione dei tamburi africani "hun") e all'umore goliardico dei lavoratori (che volevano ballare dopo una dura giornata di lavoro), nonche' al frastuono della barrelhouse, per coprire il quale dovevano pestare sui tasti come dei forsennati (senza dimenticare che i pianoforti dei bordelli non erano gran che accordati e i musicisti dovevano sopperire con la mobilita` delle dita alle carenze dello strumento...). Tra l'altro non a caso il pianismo barrelhouse imitava lo sferragliare del treno a vapore, loro pane quotidiano e loro sogno proibito.

Il barrelhouse si diffuse negli altri stati del Sud, e negli anni '20 anche nelle citta` del Nord, seguendo le rotte dell'emigrazione. Il distacco dal blues rurale del Sud avvenne principalmente a Kansas City, dove si formo` uno stile rozzo, ritmico e percussivo, e a Chicago, dove invece si formo' una generazione di specialisti altamente qualificati.

E fu a Chicago che nel 1938 esplose la follia del boogie woogie (e del suo simile, lo shuffle), la versione per bianchi, fantasiosa e istrionica, del barrelhouse, uno stile pianistico basato su un basso ostinato tenuto dalla mano sinistra nella tipica struttura di accordi blues (I/IV-I/V-I) e sulle improvvisazioni della mano destra, reso popolare da personaggi come Jimmy Yancey, Albert Ammons e Pete Johnson.

Voodoo

Nonostante la parola "creolo" sia riferita alla popolazione di origine francese della Louisiana (che nell'Ottocento era ancora colonia di Parigi), lo stesso termine viene anche usato per identificare il folk nero della zona attorno a New Orleans e in particolare il patois della gente di colore.

In quest'area la musica dei neri si mantenne molto piu` fedele alle origini africane. La sua caratteristica principale e` di essere indissolubilmente legata al ballo, e quindi di essere prevalentemente percussiva. Questo carattere tribale la rende del tutto diversa dal resto del folklore nero.

Nel frattempo si diffuse la pratica del "voodoo", la religione importata dal Dahomey e mescolatasi al cattolicesimo in alcune isole delle Indie Occidentali. In breve, nonostante la violenta repressione delle autorita`, New Orleans divenne la capitale del voodoo.

La musica locale venne quindi messa al servizio dei rituali voodoo, che sostanzialmente consistevano nel farsi possedere da una divinita` attraverso l'estasi della trance. Nel 1817 la citta` capitolo` e permise che tutte le domeniche i neri potessero ballare a Congo Square.

Gospel

l'urbanizzazione dei neri influi` anche sul canto sacro.

Nelle chiese battiste, durante la Depressione, lo spiritual arcaico si trasformo' in un piu` moderno "gospel song". Le usanze erano ancora quelle delle piantagioni (pregare insieme cantando), ma l'accompagnamento di pianoforte e il fatto che il leader fosse il predicatore (e che la canzone fosse il suo sermone), ridussero il margine di liberta` degli esecutori. Il canto religioso adotto` frasi ritmiche piu` brevi ed esalto` maggiormente il solista. Conservava lo spirito biblico, ma diventava meno estatico e piu` consapevole.

A popolarizzare il gospel fu Tom Dorsey, il pianista blues di Chicago che scrisse Precious Lord nel 1932. Dopo il successo di quel brano, Dorsey passo` la vita a portare le sue composizioni di chiesa in chiesa. Dopo di lui le grandi interpreti di spiritual e gospel trovarono un pubblico bianco altrettanto ben disposto verso di loro che verso il classic blues. E i loro inni sacri (Amazing Grace su tutte) divennero dei successi mondiali.

Le citta` del vizio

Fin dal principio del secolo la musica nera subi` uno strano destino. Crebbe e si propago` grazie al vizio. I suoi mecenati furono i padroni dei bordelli, delle bische, dei saloon. Non a caso il filone commerciale del blues nacque nelle citta` piu` ricche di vita "notturna": New Orleans, Kansas City e Memphis.

La colorita storia dell'epoca riflette la crescita agitata della Provincia americana, e di conseguenza l'evoluzione dello stile degli entertainer neri che stavano prendendo il posto degli arcaici vagabondi del blues.

New Orleans

New Orleans, infossata nel Delta del Mississippi, rappresenta un crogiolo di razze senza eguali negli Stati Uniti: neri, creoli, pellerossa, messicani, antillani. E` un porto di mare che funziona da secoli e nel quale si svolge un traffico vitale per il profondo Sud. E` una citta` famosa per le sale da gioco, i bordelli di lusso, i locali notturni, i battelli fluviali da crociera, il carnevale del Mardi Gras, ma anche per la folla di mendicanti, vagabondi, imbroglioni e prostitute che brulica nelle sue strade, e per i bugigattoli fumosi dove si beve birra ("Dixie") a ritmo di boogie, frequentati dalla teppaglia locale e da marinai di passaggio.

New "Awlins" ha un'importanza senza eguali nella storia musicale del Novecento. Il colore, lo spirito "laissez faire", la filosofia del "laissez les bon temps rouler", che regnano nelle viuzze della Vieux Carre`, sulle balconate dei palazzi in stile francese e spagnolo, nella Place d'Armes sul Mississippi, giungono dalla storia remota della citta`, prima (1600) colonia francese popolata da aristocratici, criminali, preti e prostitute (un melange che fisso` per sempre lo stile della citta'), poi (1700) prospera citta` spagnola, rigurgitante di immigrati dai Caraibi, che diedero origine alla vivace cultura Creola, e di fosche storie di signorotti e di piantagioni, poi ancora francese e infine americana, con l'opulenza vergognosa del periodo della schiavitu'.

New Orleans fu piu` tollerante verso le tradizioni dei neri di qualsiasi altra citta` americana, un po' perche' era una citta` profondamente cattolica (percio` piu` portata alle sevizie fisiche che a quelle morali), perche' era una citta` commerciale e non agricola, e perche' ospitava una comunita' eterogenea, con etnie (quella italiana per esempio) poco piu` evolute di quella di colore, e altre in stato di rivalita` permanente (inglesi e francesi).

Storyville

Dopo la liberazione, per le strade si poteva assistere quotidianamente a riti esoterici, danze tribali e canti pagani, conservati abbastanza fedelmente. Nel 1894 i protestanti, assogettata la citta` dopo aver acquistato le province francesi, applicarono rigorosamente la legge razzista dei ghetti separando il quartiere dei creoli e dei neri da quelli dei bianchi. L'effetto fu di mescolare la musica europeistica dei creoli a quella africana dei neri. Le fanfare marcianti di origine francese mutarono allora scopo (finanziate dalle varie sette religiose, servivano soprattutto i pittoreschi funerali e le festose parate del Mardi Gras) e stile (un ragtime orchestrale con parti cantate spiritual).

Nel 1897 venne istituita Storyville, la citta` del vizio, per isolare prostitute e biscazzieri dalla gente per bene. Questa citta` dentro la citta` era composta di villette e palazzi adibiti a case di tolleranza, cabaret e sale da ballo, bische e honky tonk. Quei locali malfamati divennero i mecenati delle migliori brass band e dei migliori pianisti rag.

Quando Storyville venne chiusa (1917), i suoi musicisti si sparsero ai quattro venti. Molti trovarono asilo sui battelli del Mississippi, divenuti di colpo l'attrazione principale della zona.

Kansas City

Ma lo scettro del vizio passo` presto a Kansas City (gia` originale patria del ragtime), che durante il regno di Tom Pendergast (fino al 1938) divenne la citta` piu` corrotta del mondo. Nei suoi locali la musica nera si evolse ulteriormente, sia per quanto riguarda il genere vocale (verso gli "urlatori", o "shouter") sia per quanto riguarda il genere strumentale (verso il boogie woogie).

Memphis

Memphis, Tennessee, fu per tutto l'Ottocento un importante punto di transito per il popolo nero. Porto fluviale sul Mississipi, nodo ferroviario a meta` strada fra le due massime metropoli, New York e Chicago, e soprattutto capitale dell'industria del cotone, Memphis divenne presto la cerniera fra il Sud agricolo e il Nord industriale, sede di una fiorente industria commerciale. Al tempo stesso si sviluppo' una ricca industria dello spettacolo, la quale funse da polo di attrazione per i neri che lavoravano nelle piantagioni degli stati vicini. La comunita` nera di Mephis si arricchi` di tanti vagabondi che mettevano radici in citta`, attratti dagli ingaggi e dalla animazione. Molti erano reduci dai carrozzoni dei medicine show. Il centro della vita notturna era Beale Street, dove si affacciavano i locali piu` celebri: Pee Wee's (fondato dall'Italiano Vigello Maffei), Monarch, Panama, Hole in the Wall, eccetera.

A Memphis i musicisti di colore si riunivano in piccole colorite bande, munite di strumenti tradizionali e di strumenti fatti in casa. Non a caso il jug ebbe origine qui (intorno al 1926).

Verso la fine del secolo si erano ormai formate vere e proprie "aziende" di musicisti, alcune a conduzione familiare.

La decadenza di Memphis, e la conseguente emigrazione di massa dei neri verso Chicago (il terminal ferroviario piu` naturale per chi partiva da Memphis), inizio` con l'invenzione del nylon. Le fibre sintetiche causarono una crisi nell'industria del cotone.

Il rhythm and blues

Nel Dopoguerra, per effetto di tutti questi sconvolgimenti sociali, il blues si arricchisce in diverse direzioni:

Energico il sound ed esuberante la presenza scenica, il blues muta anche anbiente trasferendosi nelle balere, nelle bettole e nei teatri popolari dei ghetti urbani.

Nel Dopoguerra tanto il blues commerciale quanto quello autentico conferiscono piu` importanza allo stile, cioe` al ritmo, alla strumentazione e al canto, che all'emozione da comunicare, capovolgendo i due ruoli tradizionali. I testi ripetono i soliti temi arcaici, ormai anacronistici, oppure adottano il linguaggio disimpegnato della canzone bianca. Il bianco ha cosi` finalmente imposto la sua estetica al nero.

Chicago e` il centro per eccellenza dell'immigrazione nera durante il boom industriale del dopoguerra. Nel 1946 il South Side era diventato la seconda citta` "nera" del mondo (dopo Harlem) con 300mila abitanti. I neri vi portano le loro tradizioni musicali e vi apprendono le ultime novita` in fatto di strumentazione e un nuovo modo di vivere, urbano e industriale. La maniera "coloniale" di reclutare talenti nel Delta e trascinarli negli studi discografici della citta` si capovolge: ora sono i neri ad arrivare in massa a Chicago, attratti dalle prospettive di trovare un contratto discografico, e quindi un lavoro. E a Chicago nascono le prime etichette indipendenti dedite unicamente alla musica nera, come quella dei fratelli Chess.

Lo stile di Chicago negli anni '50 ha un ritmo piu` nervoso, con la chitarra elettrica e i fiati, ma conserva i tratti tipici del Sud. E` semplicemente piu` sostanzioso rispetto al tradizionale scarno stile acustico.

La generazione del Dopoguerra e` capitanata da Muddy Waters, Elmore James, e da J.B. Lenoir.

J.B. Lenoir e` il bluesman piu` politico di sempre, autore di brani come Korea Blues e Eisenhower Blues.

Ma il ruolo fondamentale lo svolge il complesso di Waters, nel quale esercitano molti degli strumentisti piu` importanti, a partire da Willie Dixon.

Nel complesso di Waters militarono anche i chitarristi Hound Dog Taylor (mago della slide) e Buddy Guy (First Time I Met The Blues, 1960), gli armonicisti Junior (Amos) Wells (Hoodoo Man Blues, con Guy alla chitarra e la Southside Blues Jam con Spann al piano) e Walter Horton, i pianisti Eddie Boyd (Five Long Years) e soprattutto Otis Spann, fratellastro di Waters. E suono` con Waters anche il cantante rurale Lousiana Red, ultimo martire nomade (orfanatrofio, carcere, guerra di Corea, campi di frutta) e ultimo esponente del country blues (Red's Dream, 1962). L'armonicista Little Walter e` un curioso ibrido di bebop simulato all' armonica e rock and roll chitarristico: lo strumentale Juke (1952) fu il disco piu` venduto del giro di Waters.

A Detroit impero` invece John Lee Hooker.

Questi personaggi si imposero con uno stile caratteristico al loro strumento, che fu piu` o meno influente sui musicisti degli anni '60. Tutti ebbero in comune il fatto di essere nati al Sud ed emigrati in seguito a Chicago, pedigree indispensabile per ogni bluesman che si rispettasse.

Con l'aumentare del tenore di vita dei neri il rhythm and blues verra` sempre piu` connotandosi come musica leggera per i neri.

La contaminazione

Il Dopoguerra segna la fine dell'autarchia del blues. Il successo commerciale decreta la fine dell'isolamento. Dopo essere vissuta per secoli nei ghetti, la musica laica degli schiavi trova porte aperte ovunque. Il contatto ha un effetto dirompente soprattutto sulla musica bianca, le cui convenzioni sonore vengono del tutto sovvertite. Ma anche il blues e` a sua volta in qualche modo influenzato dalla cultura con cui si viene a misurare.

A New York, dove da qualche anno e` in corso un folk revival di impressionante portata, il blues rurale si fonde con le ballate dei folk-singer. Sonny Terry, cresciuto sulla Costa Orientale e soggetto percio` fin da bambino all'influenza del "country and western", si stabilisce al Greenwich Village con Leadbelly. E` qui che musicologi ambigui, come i famigerati Lomax, cominciano a sfruttare il blues a fini politici, stravolgendone del tutto il senso. E` lo stesso arbitrio che commetteranno i critici impegnati del Sessantotto, che vorranno ricondurre a tutti i costi il blues a forma di protesta politica. Il risultato e` che molti bluesman, per adeguarsi alla moda, saranno costretti a rinnegare (un'altra volta) la propria cultura ed assumere atteggiamenti da intellettuale bianco. La loro opera ci e` cosi` pervenuta ulteriormente falsata, sfocata e deformata.

Ibridi piu` interessanti si avranno lontano dall'intelligentia, laddove le due culture popolari, bianca e nera, hanno modo di fondersi per via piu` naturale. Nel Sud, in quello che e` anche il serbatoio per eccellenza della musica country, il chitarrista dodici-corde cieco Willie McTell di Atlanta scrive classici influenzati dal folklore bianco come Statesboro Blues e Dying Crapshooter Blues.

Per spiritual e gospel:
Gospel Sound vol. 1 e vol. 2 [CBS]
Great Golden Hits vol. 1-3 [Savoy]
Willie Johnson: Praise God I'm Satisfied [Yazoo,1976]

Per il blues arcaico:
Anthology Of The Blues vol. 1-8 [Kent]
Great Bluesmen [Vanguard]
Mississippi Blues [OJL]
Story Of The Blues [CBS]

Per il blues rurale:
Skip James: Devil Got My Woman [Vanguard,1968]
Mississippi John Hurt: Best [Vanguard,1971]
Son House [Arhoolie,1973]
Sleepy John Estes 29-40 [folkaways,1961]
Furry Lewis: In His Prime [Yazoo,1975]

Per il blues urbano:
Tampa Red: Bottleneck Guitar 1928-37 [Yazoo L-1039]
Washboard Sam [RCA,1971]
Kokomo Arnold/ Peetie Wheatstraw [Blues Collector,1965]
Sonny Boy Williamson: Real Folk Blues[Chess,1988]
Memphis Slim: Real Folk Blues [Chess]
Lonnie Johnson: Mr. Johnson's Blues [Swaggie]
Bukka White: Sky Songs [Arhoolie,1965]
Gary Davis 35-49 [Yazoo,1970]

Per il jug:
Gus Cannon: Jug Stomper 27-30 [Herwick]

Per la scena di Chicago:
Windy City Blues [Nighthawk]
Chicago Blues Anthology [Chess]
Otis Span: Blues Never Die [Prestige,1965]
Little Walter: Boss Blues Harmonica [Chess]

Per la contaminazione:
Willie McTell: Early Years [Yazoo,1968]