La musica leggera rock


Storia del Rock | 1955-66 | 1967-69 | 1970-75 | 1976-89 | Anni '90 | 2000
Musicisti del 1955-66 | 1967-69 | 1970-76 | 1977-89 | Anni '90 US | Anni '90 non-US | Anni 2000
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(Copyright © 2002 Piero Scaruffi )

Indice dei capitoli originali del volume 1 della Storia del Rock

La musica leggera bianca
Il Blues
Il Country
Il Rhythm and Blues
Il Rock and Roll
La Musica Leggera Rock
Il Beat
Il soul
Il Greenwich Movement
Dal Surf al Folk-rock

La musica leggera rock

La restaurazione

Gli anni a cavallo fra anni '50 e anni '60 sono comunemente considerati l'epoca "buia" del rock. In quel medioevo confuso i classici del rock and roll vennero sepolti dalla barbarie della musica leggera e in quegli anni sembro` proprio che la musica selvaggia fosse finita per sempre.

I bigotti e i reazionari si erano scatenati, identificando tout-court il rock and roll con tutti i mali della societa`, dalla delinquenza giovanile al comunismo. I rocker furono oggetto di una vera e propria persecuzione, e in pochi anni la campagna morale scatenata contro di loro distrusse i pochi che non si erano distrutti da se`. Di fatto il rock and roll era stato messo fuorilegge, con tutto il suo contorno di costume (capigliature, abbigliamento, ballo).

Ci fu poi un motivo strettamente economico che spinse a sopprimere senza troppi riguardi quella musica. Il rock and roll aveva lanciato le etichette indipendenti ("indie"), spaventando non poco le "major": Capitol, Columbia, Decca, London, Mercury, MGM e RCA. I sette colossi approfittarono della campagna moralizzatrice per impadronirsi di nuovo del mercato: proponendo alternative positive agli idoli delinquenziali, vennero sostenute da un intero establishment che stava cercando di eliminare quei modelli negativi.

D'altronde dal punto di vista politico questi furono gli anni di Kennedy, l'epoca si` della crisi di Cuba, ma anche l'epoca in cui l'ottimismo prevaleva sul pessimismo come non era piu` avvenuto dai tempi del New Deal. La "Nuova Frontiera" di Kennedy aveva effettivamente ridato fiducia e convinzione alla nazione americana, smorzando di conseguenza gli impulsi alla ribellione e alla provocazione. I giovani, percio`, non difesero piu` di tanto il rock and roll e accettarono di buon grado i nuovi fantocci che il sistema proponeva loro.

In realta` quegli anni furono densissimi di avvenimenti musicali, anche se effettivamente si tratto` di un riflusso verso forme di espressione artistica piu` convenzionali e piu` sfacciatamente legate al sistema capitalistico. Piu' che di un passo indietro si tratto` pero` di un momento di pausa, necessario per assimilare la novita` e per ricucire le ferite dello strappo.

Il rock and roll aveva spalancato porte la cui ermetica chiusura aveva tradizionalmente rappresentato un ostacolo insormontabile per tutti i musicisti innovativi; per esempio, l'inter-razzialita`, per esempio l'approccio giovanile, per esempio il ritualismo. Nel 1959, quando anche gli ultimi grandi del rock and roll vennero messi a tacere, la musica americana disponeva ormai dei mezzi per espandersi in tutte le direzioni. E naturalmente lo fece, essendo il fenomeno di vitale interesse per i monopoli discografici.

In quei pochi anni si assistette quindi a un proliferare di mode e di balli. I musicisti non furono particolarmente importanti se considerati singolarmente, ma nell'insieme contribuirono a far avanzare la qualita` tecnica e compositiva della canzone e a popolarizzare tutta una serie di nuovi modi espressivi del mezzo musicale.

Di fatto la Restaurazione seguita alla Rivoluzione del rock and roll fu utile nel far assorbire con calma alla musica di consumo le innovazioni apportate dal rock and roll alla forma tradizionale della canzone. In questo periodo, inoltre, i musicisti sfruttarono con maggior convinzione le possibilita' della strumentazione elettrica e i produttori misero a punto tecniche di arrangiamento in studio che cambiarono letteralmente il "suono" della musica incisa.

Fu in questo periodo "buio" che si formarono quelle strutture para-musicali (come la critica giornalistica e le stazioni radio) rivolte esclusivamente alla musica dei giovani che tanta parte avrebbero avuto nello sviluppo del rock. In particolare nel 1957 "Bandstand", la trasmissione che Dick Clark conduceva a Philadelphia, venne trasmessa per la prima volta a livello nazionale dalla ABC, diventando un veicolo estremamente potente per la diffusione di mode e fanatismi.

In realta` in quell'epoca abulica erano gia` presenti i germi che avrebbero dato origine alla grande stagione del rock degli anni '60. L'unico elemento mancante, quello che impedi` alla soluzione di lievitare, era l'underground.

La musica di transizione

Benche' il rock and roll fosse stato accuratamente spazzato via, la sua influenza era ancora evidente su tutta la musica da classifica che ne aveva preso il posto.

A cavallo fra i due decenni sono ben poche le orchestrazioni lussureggianti e i crooning appassionati. Chitarre e batterie dilagano incontrastate, e la melodia non e` piu` l'unico elemento dominante della canzone; deve dividere il potere con il nuovo arrivato: il ritmo.

Dalla commistione della musica leggera orchestrale e melodica con il rock and roll ritmico e chitarristico hanno origine diversi fenomeni. Tutti hanno una caratteristica in comune: il nuovo sound conferisce una crescente importanza alla parte strumentale (assoli in miniatura, brani solo strumentali, arrangiamenti piu` raffinati con trovate fantasiose).

Il "wall of sound" di Phil Spector apre a sua volta le porte a produzioni piu` creative, conferendo al "produttore" un ruolo compositivo almeno pari a quello dell'autore.

Lo scopo comune e` quello di rendere la musica leggera accessibile alle masse di adolescenti che bazzicano le spiagge e i drive-in. Rispetto al rock and roll tutti gli stili di transizione sono piu` lenti, posati, sorridenti, ammiccanti. Il ritmo da selvaggio si fa caracollante, il canto ruggente diventa miagolante, e ovviamente il colore del cantante ritorna ad essere bianco, solo bianco.

La civilta` dei teenager

Un'altra conseguenza irreversibile del rock and roll e` che il teenager e` ormai padrone dell'industria del divertimento. La musica e il cinema sono modellati a sua immagine e somiglianza, e viceversa, in un circolo chiuso che si auto-alimenta di continuo. Il teenager ha una personalita`, per quanto tutt'altro che matura e cosciente, una personalita` basata su un certo numero di luoghi comuni da adottare ciecamente.

L'automobile ne e` parte integrante: e` in auto che si va alla spiaggia, e` in auto che si guardano i film, e` in auto che si corteggiano le ragazze. Poi vengono il linguaggio, liberato da termini pedanti e da convoluzioni di circostanza, fresco ed eccentrico, che spesso assorbe i motti coniati dalla musica e dal cinema. Poi ancora l'abbigliamento e l'aspetto in generale. High School e party costituiscono gli eventi sociali salienti.

L'utopia adolescenziale e` riassunta in una sola parola: "fun" (divertimento). I teenager vivono in un mondo irreale in cui deve esistere soltanto il sorriso, un mondo completo di stereotipi e rituali mondani, ma ermeticamente isolato dalla realta` sociale.

Il maschio e` in genere piu` ottuso e convenzionale. Sono le ragazze a lasciare un'impronta piu` profonda sulla storia del costume, forse anche per il contrasto con la totale conformita` del passato. I tipi piu` caratteristici del decennio felice sono tre, esemplificati da altrettante famose ragazze dell'epoca. Pamela Tiffin e` la brava ragazza del ceto medio, romantica, carina, affettuosa, e al tempo stesso sbarazzina, con lunghi capelli sciolti sulle spalle e la minigonna. Goldie Hawn (il folletto della trasmissione "Laugh-in") e` la svampita capricciosa e surreale, spiritata e del tutto irrazionale, assuefatta al gergo delle canzoni e dei film. Jane Fonda, infine, e` l'intellettuale contestatrice, tanto velleitaria e confusa quanto aggressiva e integerrima.

I modelli della "hip generation" sono forse meno mitici di quelli (Brando, Dean, Bardot, Monroe) dei '50, ma decisamente piu` influenti sulla massa degli adolescenti.

I teen idol

La generazione che era stata giovane negli anni '40 era cresciuta prendendo a modello idoli della musica leggera che rappresentavano la quintessenza del borghese per bene. Il primo grande mito della musica popolare fu quello di Frank Sinatra, che era l'eroe positivo per eccellenza: bello, giovane, educato, romantico (e, per inciso, patriota, anche attore, e sogno sogno proibito delle ragazzine, fattori che influenzarono la carriera di tanti rockers a partire da Presley). Il suo mito venne alimentato anche dal cinema, creando un precedente importante. Il suo effetto sui giovani fu dirompente: al solo sentire la sua voce alla radio, le ragazzine andavano in delirio. Sinatra rappresentava il sogno proibito delle ragazze virginee degli anni '40, e di conseguenza il sogno proibito dei giovani che ambivano a conquistare quelle ragazze. Nel subconscio collettivo si celavano cioe` i soppressi istinti sessuali degli adolescenti, ma Sinatra si presentava come l'emblema della tradizione puritana. Il rock and roll mise da parte proprio quell'emblema, e porto` invece in primo piano il subconscio collettivo. Il rock and roll veniva dai neri, e i neri non avevano mai avuto bisogno di nascondere i loro istinti "selvaggi". Per arginare il fenomeno che stava assumendo connotati inquietanti, e causando le proteste di milioni di genitori, l'industria discografica costrui` a tavolino tanti Sinatra del rock and roll: erano eroi positivi come lui, educati e ben vestiti come lui, romantici e attraenti come lui, ma cantavano con il ritmo dei rocker.

A partire dalla fine degli anni '50 la gioventu' Americana venne cosi` bombardata scientificamente dalle immagini e dai suoni di un'America piu` sana. Ai vecchi idoli che si agitavano sul palcoscenico in modo selvaggio e che imponevano un'immagine da sex-symbol e da teppista si sostituirono presto nuovi idoli, imbrillantinati e sentimentali. Questi "teen idol" furono protagonisti di innumerevoli film (a partire dal primo e piu` famoso teen idol, Elvis Presley), nei quali, fra una canzone e l'altra, davano saggi di buon cuore e spiegavano al pubblico giovanile come deve vivere un ragazzo per bene. Poterono, inoltre, avvantaggiarsi del nuovo mezzo televisivo, che aveva subito cominciato (con "Bandstand") a sfruttare il pubblico giovanile.

Il Sistema, che era rimasto preso in contropiede dall'esplosione incontrollata del rock and roll, riusci` in breve tempo a recuperare terreno e a costruire un'intera industria (discografica, cinematografica, di costume) per la massa degli adolescenti. I discografici ripresero il controllo degli eventi, in particolare grazie al Brill Building, che di fatto divenne la Tin Pan Alley del rock, e grazie al crescente potere esercitato dai produttori. Quello dei teen idol fu proprio l'esempio piu` eclatante del recupero di potere da parte del Sistema. I teen idol erano ovviamente falsi, pre-fabbricati come i divi di Hollywood, forniti di hit da team professionali di scrittori di canzoni, guidati verso il successo da appropriate campagne pubblicitarie.

Musicalmente le loro canzoni rappresentavano in modo esemplare la restaurazione della melodia e dell'orchestrazione, ma neppure loro poterono evitare di far evolvere la figura del cantante bianco verso stereotipi piu` moderni. Furono sostanzialmente un piccolo compromesso fra il crooner appassionato e il rocker selvaggio, con la colpa di seppellire il rock and roll, ma anche con il merito di rendere popolari gran parte delle sue innovazioni. Tutta la strategia alla base del fenomeno non fu altro che il principio sacrosanto del rock and roll: musica fatta dai giovani per i giovani. Quindi ritmo per ballare e testi che parlino della vita quotidiana dei teen-ager. Chuck Berry aveva gia` inventato tutto.

Aprirono la strada i cantanti di New York, i piu` influenzati dai balladeer lenti degli anni '50 e dal rhythm and blues commerciale.

Bobby Darin esordi` modellando le sue canzoni sul sound di New Orleans (Splish Splash, 1958, Queen Of The Hop, 1958), ma presto torno` allo stile classico con coro ed orchestra (Dream Lover, 1959), e in questo stile ottenne uno dei maggiori hit d'ogni tempo, la swingante Mack The Knife (1959), il brano dell'Opera Da Tre Soldi di Weill del quale si erano gia` avute cinque versioni.

Neil Sedaka (Oh Carol, 1959, Breaking Up Is Hard To Do, 1962, e autore di tante altre) fu il piu` maturo, e Gene Pitney, cantante dall'animo fragile dotato di una dizione perfetta (Only Love Can Break A Heart, 1962, scritta da Bacharach), impersono` l'eclettico cantante all'antica, per di piu` polistrumentista e autore (sue Hello Marylou per Nelson e He`s A Rebel delle Crystals).

Il piu` rockeggiante della zona fu Danny & The Juniors, titolare di scatenate danze come At The Hop (1957) e Rock And Roll Is Here To Stay (1958), due boogie alla Jerry Lee Lewis.

A Philadelphia un grosso ruolo l'ebbe proprio "Bandstand". Attorno al programma si formarono Frankie Avalon, il bravo ragazzo (Venus e Why, 1959), Fabian, il cattivo ragazzo (Tiger, 1959), Bobby Rydell, il compromesso (Wild One, 1960).

Fra i romantici teneri e cuori infranti si distinsero Bobby Vee (Devil Or Angel, 1960, Take Good Care Of My Baby, 1961, e Run To Him, 1961), Andy Williams (Butterfly, 1957), e Bobby Vinton (Roses Are Red, 1962), i peggiori di tutti.

Il gettonatissimo Pat Boone funse da anti-Presley, da baluardo dei valori tradizionali, prima con le sue cover reazionarie di rhythm and blues, in cui cancellava del tutto le asperita` degli originali, e poi con le ballate romantiche I Almost Lost My Mind (1956), Don't Forbid Me (1956), Love Letters In The Sand (1957, il suo maggior hit), e April Love (1957).

Il canadese Paul Anka, altro cantautore, e versatile talento canoro, fu il piu` sofisticato dei cantanti sentimentali del rock, capace di introdurre cadenze piu` primitive negli schemi della musica leggera. Diana (1957), uno dei dischi piu` venduti d'ogni epoca, registrato all'eta` di 15 anni, spostando l'enfasi sull'auto-commiserazione, cambio` il modello del teen-anthem, aprendo la strada a Lonely Boy (1959), Put Your Head On My Shoulder (1959) e Puppy Love (1960).

Anka e Boone furono i piu` sensibili, fra i cantanti orchestrali, al fascino del ritmo (percussioni sudamericane e batteria).

Fra le ragazze vi furono quelle piu` convenzionali, come la melensa contralto Connie Francis (Everybody's' Somebody's Fool e My Heart Has A Mind Of Its Own, 1960), e quelle piu` moderne, come la ben piu` tagliente Brenda Lee, possente vocalist di provenienza country soprannominata "dinamite" che cantava con una maliziosa mistura di innocenza bambinesca e di insinuante maturita' (I'm Sorry, 1960, I Want To Be Wanted, 1960).

Nella divistica Hollywood domino` il telegenico Rick Nelson, il primo "teen-idol" a sfruttare a fondo il mezzo televisivo, un compromesso fra rocker, crooner e divo da telefilm, dapprima vicino al rockabilly con Bebop Baby (1957) e Stood Up (1957), poi sempre piu` sentimentale e melodico con Never Be Anyone Else But You (1959) e soprattutto Travellin Man (1961) e Hello MaryLou (1961), due classici del rock esistenziale.

Il rock strumentale

L'innovazione piu` importante della seconda ondata di rocker bianchi fu rappresentata dal rock strumentale, che sali` progressivamente le classifiche con gli hit di diversi artisti minori.

I primi hit solo strumentali vennero in realta` dai combo di rhythm and blues, come quello di King Curtis (Ousley), autore di Soul Twist (1962) e session-man onnipresente, e quello del pianista honky-tonk Bill Doggett (Honky Tonk, 1956), seguiti da quelli di Bill Justice (Raunchy, 1957), Bill Black (Smokie, 1959, White Silver Sands, 1960), Cozy Cole (Topsy, 1958), e tanti altri. Lo scopo era essenzialmente far danzare i ragazzi nelle balere.

Per definizione il momento saliente del disco era l'assolo di sassofono, generalmente situato a 2/3 del brano. Fra il 1954 e il 1956 quel suono stridulo, capace di far tremare i vetri, era stato il segno caratteristico del rhythm and blues bianco. Non riuscendo ad imitare il cry o lo shout vocali, i cantanti bianchi ne facevano imitare il suono dal suo equivalente strumentale. E nel rock strumentale questo semplice accorgimento trovo` la sua sublimazione.

Ma presto si ebbero due nuove sorgenti di rock strumentale. La prima fu rappresentata dai session-man, come i Champs di Tequila (1958), con un formidabile assolo al sax di Chuck Rio, e gli Arrows di Blues Theme, che erano tradizionalmente relegati allo studio di registrazione e che in questa forma poterono sfogare le loro libidini di successo.

La seconda sorgente di brani strumentali venne dalla campagna. Il rockabilly si era estinto per colpa del suo innato rachitismo sonoro, in un'era di hit sempre piu` reboanti, e anche per la spietata concorrenza portatagli dai teen- idol. Il suo ruolo di musica regionale venne rilevato proprio dal rock strumentale.

Al tempo stesso, e non a caso, lo strumento guida divenne la chitarra (Santo & Johnny, Sleep Walk, 1959), che inizio` a contendere il primato storico di tastiere (Dave Cortez, Happy Organ, 1959, e Booker T. & MG's, Green Onion, 1962), sassofono (Wild Weekend, 1962, dei Rebels) e percussioni (Preston Epps, Bongo Rock, 1959, e soprattutto gli assoli marziali e trascinanti di Sandy Nelson, da Teen Beat, 1959, a Let There Be Drums, 1961).

Al cambio di decennio il genere nato per gioco scopri` appieno le proprie potenzialita'. I massimi esponenti del genere furono i chitarristi Duane Eddy e Link Wray.

I Ventures di Walk Don't Run (1960) e Perfidia (1960) furono uno dei primi combo di chitarre (ben tre, prime quelle di Bob Bogle e Dan Wilson) e batteria, con un sound cristallino e lineare che pre-data il surf e il folk-rock. A cominciare erano pero` stati i Virtues, con il boogie virtuoso Guitar Boogie Shuffle (1959). In Inghilterra questo genere sarebbe stato sublimato da Apache degli Shadows.

Fra le tante eccentricita` del genere i rocciosi Johnny (Paris) and the Hurricanes di Crossfire (1959), Red River Rock (1959), Beatnik Fly (1960) e Rocking Goose (1960) si distinsero per gli adattamenti di brani tradizionali a un sound impostato su sax e organo.

La moda continuo` a lungo, in particolare con rilassanti e allegre melodie o organistiche o chitarristiche, come Telstar (1963) dei Tornadoes (inglesi), una melodia a spirale "cantata" dall'organo festoso di Laverne Jackson.

Il rock strumentale dei '60, dopo l'avvento del surf, venne canonizzato attorno ai due "ambienti" fondamentali del fun giovanile: la spiaggia e il party. Let's Go Pony (1962) dei Routers e Out Of Limits (1963) dei Marketts furono i tardi hit del genere.

In questi tenui giochetti sonori, che si ispiravano ai generi piu` disparati, dal blues canonico allo swing, si trova sovente una maturita`, in fatto di produzione della musica, sconosciuta alle grandi star vocali.

Per anni, pero`, il rock strumentale venne considerato affine alla novelty, genere secondario i cui protagonisti dovevano essere per definizione degli "one-hit wonder" destinati a scomparire quasi subito. Il primo a capire il potenziale commerciale del genere fu un intraprendente trombettista e impresario del border, Herb Alpert, che fondo` l'etichetta A&M di Los Angeles e divenne il re dell'"ameriachi", l'easy-listening di origine ispanica (The Lonely Bull, 1962) con cui dominera` le classifiche degli album per due decenni (fino a Rise, 1979), dimostrandone la tenuta. Dopo di lui le major avrebbero affidato gli hit strumentali alle orchestre di musica leggera (come quella di Paul Mauriat per Love Is Blue, 1968, uno dei 45 giri piu` venduti di tutti i tempi).

Exotica

Il 1956 fu anche l'anno di nascita dell'Exotica, una musica strumentale che e` la versione per adepti delle colonne sonore dei film esotici di Hollywood di quel periodo. Si tratta di lunghe suite che sfruttano i piu` disparati elementi sonori: una strumentazione atipica (bongo, vibrafoni, conchiglie, koto, gamelan, campanelli, eccetera), ritmi africani, arpeggi di flauto peruviani, accordi melodici mediorientali, richiami di uccelli e canti tribali. La pulsazione e` ipnotica e il flusso di suoni ha del subliminale. Il mosaico astratto evoca il torpore della foresta tropicale, le grandi piogge, i riti pagani della jungla, stormi di uccelli colorati, villaggi di bamboo, atolli corallini, vulcani oceanici, oasi infuocate, carovane di cammelli, eccetera.

Il fenomeno aveva avuto inizio ben prima del rock con il musical esotico Tale Of The South Pacific (1948), dei soliti Rodgers & Hammerstein, con il programma televisivo dell'organista Korla Pandit, e con gli arrangiamenti esotici di Les Baxter. A lanciare il genere fu, appunto nel 1956, il combo di Martin Denny con Quiet Village e l'album Exotica. Il vibrafonista, Arthur Lyman, fu il suo miglior seguace, meno paesaggistico ma anche piu` selvaggio. Fu cosi` che i rituali magici dell'Amazzonia entrarono nella musica occidentale attraverso i vagiti sessuali di una principessa Inca di nome Yma Sumac.

L'Exotica sarebbe rimasta un genere emarginato, per pochi fanatici invasati, sorta di muzak pagana senza alcun scopo apparente.

Novelty

Fin dagli anni '50 si formarono anche gruppi vocali bianchi, ad imitazione del doo-woop. I migliori erano caratterizzati da un piglio parodistico che li poneva all'incrocio fra vaudeville e goliardia studentesca. Questa "singsong novelty" divenne quasi un genere a se stante.

"Your hit parade", lo spettacolo radiofonico che aveva condizionato i gusti del pubblico per vent'anni, prima di essere sostituito da "Top 40", forniva tre classifiche: ballate, ballate ritmiche e "novelty". Sotto quest'ultima etichetta venivano classificate tutte le canzoni spiritose, quelle per bambini, e quelle basate su effetti sonori (schiocco di dita, clapping, eccetera). Dopo l'esplosione del rock and roll il termine rimase ad indicare lo stesso stile musicale, anche se tutto cio` che era "diverso" veniva ora preso molto piu` sul serio.

Nel 1958 David Seville porto` al successo The Witch Doctor, uno dei dischi piu` divertenti mai incisi e anche uno dei piu` venduti, e, con i Chipmunks, The Chipmunk Song, meno esilarante ma ancor piu` venduta (sette milioni di copie).

Fra i nonsense umorisitici piu` spassosi dell'epoca si contano almeno Bill Hayes con Ballad Of Davy Crockett (1955), Bryan Hyland con il cha-cha Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polkadot Bikini (1960), Sheb Wooley con l'enorme successo di Purple People Eater (1958), Johnny Cymbal con Mr Bass Man (1963). I piu` grandi furono probabilmente i Tokens.

Diversi aneddoti testimoniano della goliardia creativa che presiedeva a questi ingenui esperimenti. Alley Oop (1960) venne registrato dagli Hollywood Argyles durante una pausa, con tutti i membri del complesso in stato di ubriachezza (e Sandy Nelson uso' una bottiglia vuota come percussione). La stessa banda, con il cantante Bobby Pickett, replico` il successo con Monster Mash (1962), dotato persino di scricchiolio di porta.

La novelty fu il punto di passaggio obbligato per la "dance craze" degli anni '60. I ritornelli scemi si sarebbero trasformati nelle mosse altrettanto sceme dei nuovi balli. La transizione e` evidente in Bobby Freeman, che scrisse con Do You Wanna Dance (1958) l'inno del genere, in Ritchie Valens, che trasformo` il traditional messicano La Bamba (1959) in una frenetica danza giovanile, e nei Dovells di Bristol Stomp (1961), guidati da Len Barry (1-2-3, 1965).

Cantanti bianchi

La figura stereotipa del cantante maschio e bianco venne drasticamente rivoluzionata dall'iniezione di giovanilismo del rock and roll e dalle armonie vocali messe a punto dai gruppi di colore.

I Del-Vikings di Pittsburg furono uno dei primi gruppi misti bianchi e neri e la loro Come Go With Me (1957) era ancora molto legata agli schemi doo-woop. In generale i bianchi continuavano l'opera di banalizzazione dei vocalizzi neri perseguita con tanto efferato successo dalle McGuire Sisters. Oppure tendevano ad affinare l'arte del vocalizzo con ballate romantiche e lineari, come i Four Preps con 26 Miles (1958), una tipica ninnananna a cappella. Il primo gruppo vocale bianco a riprodurre fedelmente accento, intonazione e arrangiamento del doo-woop fu quello dei canadesi Diamonds con Little Darlin (1957), la canzone che fece conoscere al pubblico bianco gli acuti e le armonie stridule dei neri.

Gia` vicini al beat furono le canzoni dei primi complessi: i Reflections di Just Like Romeo And Juliet (1964), i texani Jimmy Gilmer and Fireballs (Sugar Shack, 1963), e i Murmaids di Popsicles And Icicles (1963).

Durante il boom dei teen idol i californiani Dick and Deedee (lui in vestito scuro e lei in chiffon) imposero un look da ragazzini per bene (Mountain High, 1961). Come loro anche Paul and Paula di Hey Paula (1963), Dale and Grace di Leaving It Up To You (1963), e i Cascades di Rhythm Of The Rain (1963) personificarono, con i loro inni al "romance" adolescenziale, l'ottimismo dell'era Kennedy.

Fra i cantanti singoli i piu` originali furono Freddie Cannon, chitarrista di Boston aggressivo, esuberante e chiassoso (Tallahassie Lassie, 1959, Way Down Yonder, 1959, Palisades Park, 1962, Let's Put The Fun Back In Rock And Roll); Lou Christie di Philadelphia, il falsetto demenziale di Two Faces (1963) e Lightnin Strikes (1966); Johnny Tillotson, autore di canzoncine orecchiabili come Poetry In Motion (1960).

Roy Orbison e Del Shannon furono i massimi interpreti dell'"heartbreak", un'esagerazione melodrammatica della canzone pessimista di Presley.

I piu` creativi furono e i cantanti che si ispirarono esplicitamente alla musica nera.

Questi secondi furono penalizzati dalle stazioni radio, ma sarebbero stati molto piu` influenti sullo stile di canto dei posteri. Johnny Rivers fuse il funky bianco di New Orleans e duri riff chitarristici in Memphis (1964, di Chuck Berry), Poor Side Of Town (1966) e Secret Agent Man (1966, di Philip Sloan). Jay and the Americans portarono al successo Come A Little Bit Closer (1962), con il riff de La Bamba, e il soul corale e cadenzato di Let's Lock The Door. Il cantante soul texano Delbert McClinton suonava in stile Jimmy Reed nel circuito honky-tonk (Hey Baby, 1961). Le loro performance erano ovviamente assai piu` grintose dei divi che si succedevano sui teleschermi.

Il rock and roll di Nashville

Fra il 1955 e il 1959 ogni zona d'America ebbe i suoi rocker bianchi cultori della forma stilizzata e ripulita, il rockabilly. E la stessa Nashville, la capitale della musica bianca, non pote` ignorare il fenomeno.

Dall'ambiente conservatore di Nashville emersero diversi fautori del rock per famiglia che rappresentarono un tipico compromesso reazionario: non potendo rinunciare alla sonorita` del rock, che ormai dilagava, Nashville se ne impadroniva ma ne alterava il significato con dei testi antitetici.

I maggiori rappresentanti del compromesso furono senza dubbio gli Everly Brothers e Johnny Cash. Fra i singoli brani prodotti da Nashville quelli di maggior rilievo furono Young Love (1957) di Sonny James, It's Only Make Believe (1958) di Conway Twitty, una ballata funerea sull'ipocrisia del giovanilismo rock, White Sport Coat (1957) e El Paso (1959) di Marty Robbins, due ballate del border con chitarra spagnola, e i due capolavori di Don Gibson, Oh Lonesome Me e I Can't Stop Lovin You.

Il Brill Building

Il Brill Building si trova a New York, 1615 Broadway. Don Kirshner, gia` scrittore di canzoni per Bobbie Darin e Connie Francis, stabili` li` la sede della sua societa` editrice. Assunse poi Gerry Goffin, Carole King, Barry Mann, Cynthia Weil, Neil Sedaka, Neil Diamond ed altri scrittori di canzoni, e con essi diede vita a una delle ditte piu` intraprendenti del settore. La sua strategia era quella di adattare i metodi di produzione della famigerata Tin Pan Alley alla musica adolescenziale. Ad eccezione di Sedaka, che fu sempre (salvo Oh Carol) il miglior esecutore dei propri pezzi, gli altri rimasero sconosciuti (pur se ricchi) mentre gli idoli effimeri del momento portavano al successo le loro canzoni.

I coniugi Goffin (Gerry testi, Carole musica) furono i piu` prolifici: scrissero i successi delle Shirelles (Will You Love Me), di Bobbie Vee (Take Good Care), di Little Eva (la loro baby sitter, quella di Locomotion), e scrissero inoltre saltuariamente per i Drifters (Up On The Roof), gli Animals (Don't Bring Me Down), eccetera, e poi per Carole (King) stessa. Mann & Weil firmarono i successi dei Righteous Brothers (You've Lost That Loving Feeling), degli Animals (We`ve Got To Get Out), di Paul Revere (Kicks). Gli anni d'oro di Kirshner furono il 1962 e il 1963. Poi la concorrenza e il mutare dei gusti del pubblico ridimensiono` parecchio la portata delle sua canzoni. La sua ultima invenzione fu la bubblegum, cioe` i Monkees e gli Archies.

Presto lo stesso edificio divenne sede di societa` editrici concorrenti. Burt Bacharach, nella tradizione di Gershwin e Porter, scrisse soprattutto MOR (Middle of the road: tutto e niente) e in particolare per Dionne Warwick. Si moltiplicarono soprattutto le coppie di scrittori, che rappresentarono la vera linfa vitale del periodo, producendo gran parte degli hit storici.

Jeff Barry e Ellie Greenwich scrissero Tell Laura I Love Her per Ray Peterson, e praticamente tutti i successi dei girl-group di Spector; tornarono poi alla ribalta per la bubblegum: Do Wah Diddy Diddy per Manfred Mann, Hanky Panky per Tommy James, Sugar Sugar per gli Archies.

Anche la scena soul e rhythm and blues fu profondamente influenzata dall' attivita` di questi artigiani della canzone. Bert Berns (spesso in collaborazione con Jerry Ragovoy) scrisse Twist And Shout per gli Isley Brothers, Here Comes The Night per i Them, Hang On Sloopy per i McCoys, Piece Of My Heart per Janis Joplin, e molti brani di Burke e dei Drifters (Under The Boardwalk): fu lui il creatore della moda "latineggiante". Doc Pomus e Mort Shuman furono autori di Save The Last Dance For Me (Drifters), Teenager In Love (Dion), e una mezza dozzina per Presley. Il nero Otis Blackwell scrisse soltanto due canzoni famose, ed entrambe per Presley, ma quelle canzoni sono due dei piu` grandi successi d'ogni tempo: All Shook Up e Don't Be Cruel.

I maggiori rivali di Kirshner furono certamente Jerry Leiber e Mike Stoller (gia` scrittori di successo per Mama Thornton), vero compendio di due decenni di hit parade: Presley (Hound Dog, Jailhouse Rock, Don't), Coasters (tutti i loro hit) e Drifters devono loro molto, se non tutto. Dei successi minori il piu` famoso fu Kansas City (1959), un jump-blues cantato da Wilbert Harrison.

Il rock italo-americano

A New York si ebbe una tipica moda da compromesso. Nella patria dei cantanti romantici "latini" (Dean Martin, Frank Sinatra), si formarono i complessi che accoppiavano crooning amoroso e strumentazione rock.

Il cosiddetto "italo-american rock" fu un'ondata di tenori da operetta e di Romeo imbrillantinati, secondo i peggiori stereotipi italiani. A cominciare erano stati i Crests, un gruppo di doo-woop (16 Candles, 1959), e i Royal Teens di Shorts Shorts (1958), una novelty scritta dal loro pianista Bob Gaudio, che sarebbe poi stato determinante per i Four Seasons, gli inventori della moderna scienza del falsetto che rivoluzionarono il concetto di armonia vocale.

Il fenomeno spazio` dagli estremi dei Jay and the Americans, che cantavano l'Ave Maria in stile profano (Cara Mia, 1964), ai Rascals di Felix Cavalieri, uno dei primi esponenti del "blue-eyed soul" ("soul dagli occhi azzurri", ovvero cantato da bianchi), titolari di uno degli hit piu` scalmanati dell'epoca, Good Lovin' (1966), a Randy and the Rainbows che, in Denise (1963), adattavano il doo-woop alla canzone romantica italiana.

I gruppi italo-americani ebbero in effetti, se non altro, il merito di essere i piu` sensibili al rhythm and blues (forse anche per affinita` razziali). Uno dei primi, e migliori, cantanti bianchi di rhythm and blues fu infatti Dion.

Altri cantanti di origini italiane si nascosero sotto cognomi fasulli: Cannon, Darin, Rivers ...

I girl group

La tradizione dei gruppi vocali sopravvisse in particolare nei "girl group", complessi di sole cantanti (per lo piu` di colore) che in genere propinavano storie d'amore adolescenziale su motivetti melodici ritmati e molto orecchiabili.

Il passaggio dagli austeri tenori degli anni '50 alle ragazzine ye-ye in Chiffon e minigonna testimonia molto chiaramente del diverso pubblico a cui la musica era diretta. Sui giovani le voci grezze delle adolescenti hanno una presa emotiva molto piu` efficace di quella che poteva avere la voce educata di un adulto.

L'emancipazione femminile ha in realta` inizio proprio qui, anche se lo stereotipo delle canzoni e` ancora quello della ragazza la cui vita e` esclusivamente un riflesso di quella del ragazzo. Con i girl group al pubblico femminile viene pero` riconosciuto per la prima volta uno status di legittima indipendenza: questa musica e` fatta apposta per loro.

Il soggetto principale dei testi era ovviamente "Lui", sospirato, desiderato, idolatrato. D'altronde la personalita` della ragazza di allora non andava al di la` dell'essere la compagna di quel certo ragazzo. E le stesse cantanti non avevano personalita': piu` che di nomi di complessi questa e` una storia di titoli di canzoni. Ma certo quel periodo fu segnato a fondo dalle squisite armonie vocali e dalla fresca spontaneita` dei girl group.

Le prime furono forse le Chordettes (Mr Sandman, 1955), le giovanissime Patience and Prudence (Tonight You Belong To Me, 1956), le Pony Tails (Born Too Late, 1958).

Il primo girl group di colore a scalare le classifiche fu quello delle Chantels, con Maybe (1958). I gruppi vocali neri sono in effetti quelli nei quali e` piu` evidente la derivazione dal doo-woop e dal gospel (erano quasi tutti basati a New York): tipiche le Chiffons di He's So Fine (1963), scritta dal loro manager Ronald Mack, le Ronettes di Be My Baby (1962), le Dixie Cups (New Orleans) di Chapel Of Love (1964), le cui celestiali armonie e i cui eleganti arrangiamenti non sarebbero stati possibili se non avessero avuto alle spalle quella tradizione vocale.

Fra i gruppi pilotati da Phil Spector, le Crystals furono forse le migliori.

Le Shirelles di Will You Love Me Tomorrow (1960), Dedicated To The One I Love (1961) e Soldier Boy (1962), sentimentali e sognanti (non a caso sorrette dal team Goffin/King), sono invece l'emblema della ragazzina tutta casa e scuola.

Fra i molti altri girl group della metropoli le piu` irriverenti furono le Shangri-Las di Leader Of The Pack (1964), l'anthem dedicato al ragazzo "capo del branco" (recitazione piu` rumore di motocicletta piu` call-and-response), e di Never Go Home Anymore (1965), un piccolo poema drammatico su una ragazza fuggita di casa per amore; canzoni tipiche del genere "girl-talk" (una ragazza che racconta, invece che cantare, generalmente Mary Weiss) alle quali il produttore George Morton aggiunse sempre un tocco di realismo (rombo di motore, stridore di gomme). Al loro fianco possono stare le Angels di My Boyfriend's Back (1963), un pochino piu` maliziose ed esuberanti.

Mentre nel ruolo tradizionale di brava ragazza romantica, appena contaminata dall'innocua moda go-go, si situarono: l'esuberante Little Eva di Do The Locomotion (1962), la petulante Millie Small di My Boy Lollipop (1964, uno dei primi ska), Rosie and the Originals di Angel Baby (1960), Sue Thompson di Norman (1962), Marcie Blane di Bobby's Girl (1962), Skeeter Davis di I Can't Stay Mad At You (1963), Leslie Gore di It's My Party (1963), Little Peggy March di I Will Follow Him (1963).

Ma vi furono anche le Paris Sisters di I Love How You Love Me (1961), le Exciters di Tell Him (1962), le Cookies di Don't Say Nothing Bad (1962), le Orlons di Wah-watusi (1962, l'hit che fece dilagare l'omonima danza), le Jaynettes di Sally Go Round The Roses (1963), le Jelly Beans di I Wanna Love Him So Bad (1964). Le loro canzoni d'amore tenere e radiose si sono conservate piacevoli e stuzzicanti. Venivano scritte per lo piu` dal Brill Building, e destino volle che proprio esse fossero le prime ad avvalersi dei nuovi stili di produzione del suono, "wall of sound" in testa. In realta` il ruolo di scrittori e produttori era predominante soprattutto perche' le ragazze spesso entravano in uno studio di registrazione senza alcuna preparazione musicale e da sole non sarebbero mai riuscite a registrare una canzone.

A portare al massimo splendore la civilta` dei girl group sara` comunque la Motown, con le Marvelettes e soprattutto le Supremes.

La resa della musica leggera

L'era di "Tin Pan Alley" fini` con l'avvento del rock and roll. Per tanti anni Tin Pan Alley era stata la meta agognata da tutti gli scrittori di canzoni, cosi` come Hollywood era la meta di tutti gli aspiranti attori. I songwriter scrivevano le canzoni che i divi portavano al successo. Questa era stata la prassi da sempre. Ma il rock and roll introdusse due novita`: la chitarra prese il sopravvento sul pianoforte, e il cantante comincio` a cantare le proprie canzoni. Tutti gli scrittori di canzoni di Tin Pan Alley erano provetti pianisti: scrivevano ed eseguivano le proprie canzoni al pianoforte. Una volta venduta, la canzone veniva poi orchestrata. Il rock and roll, ispirandosi al rhythm and blues, faceva a meno dell'orchestrazione, e usava accordi molto piu` semplici. L'enfasi era sul ritmo, non sull'armonia. Le canzoni del rock and roll si potevano comporre sulla chitarra. La chitarra era diventata parte integrale del personaggio: mentre il cantante tradizionale si limitava a cantare, il cantante del rock and roll doveva anche dondolare una chitarra. Raramente i cantanti bianchi di rock and roll la sapevano anche usare, ma i cantanti neri la sapevano certamente usare. Come nella tradizione del blues, i cantanti neri scrivevano le canzoni alla chitarra, non al pianoforte. Questa divenne la prassi nel rock and roll. Causa ed effetto erano inestricabilmente legate. Nel frattempo i folksinger impegnati alla Woody Guthrie avevano imposto il personaggio del singer songwriter. Il cantautore era un personaggio impegnato, di sinistra, che usava la musica per tenere piccoli comizi. A prescindere dalla funzione, il fatto e` che il singer songwriter componeva la propria musica, e i testi non erano trascurabili, erano anzi la ragion d'essere della musica. Questa nuova prassi influenzo` il rock and roll. Il rocker scriveva canzoni che avevano a che vedere con le istanze sociali di quegli anni, anche se su un piano piu` adolescenziale che proletario, e le interpretava di persona, alla chitarra. Poi venne Bob Dylan, che invento` la figura moderna del cantautore esaltando tutti questi elementi. Tin Pan Alley non serviva piu`. La musica leggera continuo` ad esistere, ma il crollo di Tin Pan Alley fece si` che emergessero scrittori indipendenti, geograficamente distribuiti in tutta l'America. I piu` celebri sarebbero stati quelli della Tamla Motown a Detroit.

Cruisin vol. 1-9 [Chess]

Per i teen idol:
Bobby Darin: Best [Capitol,1966]
Pat Boone: 16 Great Performances [ABC]
Brenda Lee: Story [MCA,1973]
Rick Nelson: Very Best [UA,1974]

Per il rock and roll strumentale:
Wipeout: 20 Instrumental Greats [1984]
Very Best Of Sandy Nelson [UA]
Very Best Of Ventures [Liberty,1975]
Link Wray: Live at Paradiso [Visa,1980]
King Curtis: Best [Prestige,1969]

Per i cantanti bianchi:
Johnny Rivers: Golden Hits [Imperial,1966]

Per i girl-group:
Wonder Women vol. 1 & 2 [Rhino,1984]