In breve, il rock torno` dalla Gran Bretagna negli USA in maniera completamente mutata: strutturato in generi/scuole/movimenti ben delineati, laddove era stato semplicemente un fenomeno "grass-roots", spuntato da migliaia di umili garage in tutti gli stati degli USA, elevato ad arte maggiore, a tema intellettuale, a fatto culturale, e, non ultimo, promosso a prodotto commerciale di massa, come la Coca Cola e i blue jeans.

Storia sociale del beat

Continuita` della civilta` rock and roll

Il rock and roll ha successo immediato e vertiginoso perche' introduce tre novita` importanti: ritmi afro-americani; storie di teen-ager; teatralita`. Queste caratteristiche sopravvivono al rock and roll stesso, e modellano la musica leggera della restaurazione: la melodia orchestrale viene soppiantata da un suono piu` essenziale e piu` veloce; i testi delle canzoni trattano problemi ed episodi della vita quotidiana dei giovani (dalle feste del sabato sera alle lunghe conversazioni telefoniche, dalle corse in auto ai corteggiamenti); l'esecutore (il performer) adotta uno stile piu` personale di presentare le proprie canzoni, di stare sul palcoscenico (il saluto, il costume, i movimenti).

La restaurazione, che in America toglie di torno i pochi sopravvissuti del rock and roll e ripristina i cantanti bianchi ortodossi, ha ovviamente origini politiche (negli anni '50 tutte le novita`, tanto piu` se anti-conformiste, venivano associate al pericolo del comunismo), morali (troppi riferimenti al sesso), e soprattutto razziali (perche' il rock and roll e` un genere frequentato da neri).

L'Inghilterra accoglie invece gli esuli e li adotta. Non solo accetta il ruolo di protagonisti dei neri, ma addirittura risale alle origini, e rivaluta il blues. Gia` negli anni '50 si sviluppa un movimento di amanti del blues (e, prima ancora, del jazz), dilettanti che non incidono dischi, ma che si radunano in piccoli club a suonare interminabili jam.

E` cosi` che, al principio degli anni '60, la rivoluzione socio-musicale iniziata con il rock and roll ha la sua logica prosecuzione in Inghilterra.

Sociologia del gruppo

Come e piu` del caso americano, la musica giovanile ha un importante corrispettivo di costume.

Il complesso (oltre ad avere l'ovvia funzione di orchestra dei poveri) riproduce nell'ambiente musicale la sociologia del gruppo affermatasi durante il decennio precedente: l'identita` dell'individuo si perde a favore dell' identita` di membro del gruppo.

I gruppi si possono classificare in diverse tipologie, contraddistinte da uniformi e riti, risalenti alcune all'immediato Dopoguerra, parte originarie del suolo inglese, parte trapiantate dall'America.

L'hipster e` il "nero" bianco che rifiuta la societa` privilegiata della sua razza e si riduce volontariamente nella condizione del nero. E` rozzo e violento, si droga e non crede in niente.

Il beatnik e` il giovane intellettuale o artista, magari ebreo, pacifista radicale, emarginato non tanto per rifiuto della societa` quanto perche' crede in valori che la societa` non rispetta, come la liberta` e la pace.

Il teddy-boy (ted) e` il teppista unto di brillantina, in blue-jeans e scarpe a punta, che gironzola per le strade in cerca di qualcuno da picchiare o di qualcosa da sfasciare, ma in realta` bisognoso soltanto di affetto.

L'"hell's angel" e` il teppista in motocicletta, vestito di cuoio nero e armato di catene, piu` brutale e spietato del ted.

Durante gli anni '50 l'Inghilterra non pote` vantare una sottocultura delinquenziale giovanile paragonabile a quella americana, principalmente perche' quella inglese era una societa` piu` vecchia e quindi con rapporti tradizionali di classe e di generazione piu` assestati e consolidati. Ma negli anni '60 la vecchia Inghilterra pote` ampiamente rifarsi, e complicare anzi la tassonomia.

Il rocker (prevalentemente Inghilterra del Nord) e` il conservatore reazionario, vestito come il ted di dieci anni prima, e considera ancora vivo il rock and roll. Il modernist ("mod", prevalentemente da Londra in giu`) veste invece in modo bizzarro (unica costante i giacconi militari, i cosiddetti "parkas"), crede nei cambiamenti continui, e scorrazza per i paesi costieri alla ricerca di rocker da combattere temperino alla mano. I mod stabiliscono il loro quartier generale a Wardour Street dove prosperavano il "Flamingo" e il "Marquee".

Tutti si muovono a branchi. Tutti provengono da quartieri poveri, ed e` grazie al boom economico che possono comprarsi motociclette e vestiti bizzarri.

Il teen-ager comune e` pero` un bravo ragazzo che ama darsi le arie ora da rocker ora da mod, ma non ne pratica i rituali. E sara` proprio questa l'ambiguita` di fondo dell'intero fenomeno beat, un essere continuamente sospeso tra rivoluzione e mediocrita`, strizzando l'occhio ora ai ribelli strafottenti ora al consumismo di massa.

Il costume beat

Il beat fu parte integrante di quel piu` vasto fenomeno di costume che fu la "swinging London". Passati i traumi della guerra, e venuto il tempo del benessere di massa, Londra risorse a nuova vita. Si moltiplicarono i locali notturni, le strade del centro si affollarono di negozi esclusivi, i rampolli della nobilta` riempirono le cronache mondane dei loro scandalosi flirt. Carnaby Street, e la sua modella Twiggy, furono un po' l'emblema di questa "dolce vita" londinese. In questo rinascimento mondano della metropoli inglese, il beat divenne subito una moda eccentrica e presto supero` tutte le altre.

Le novita` piu` appariscenti del beat furono i capelli lunghi dei musicisti e i nomi pittoreschi dei complessi, questi ultimi ereditati dai nomi di battaglia delle gang. Ma la musica beat riusci` soprattutto a compiere un passo decisivo nella direzione della musica generazionale. I complessini beat che cominciarono a comporre da se` i propri brani si basarono su alcuni principi di fondo inconsciamente comuni: testi che riguardavano direttamente la vita dei teen-ager; melodie allegre, ritmi entusiasmanti, armonie piacevoli; immagine pubblica da teen-ager. In tal modo essi facilitarono l'identificazione del fan nel suo divo, un 'identificazione che ai tempi del rock and roll era avvenuta solo parzialmente, perche' il divo rappresentava pur sempre un personaggio mitico, perche' a raccontare storie di teen-ager erano soprattutto i neri, perche' il rockabillier americano era ancora sostanzialmente un cantante da platea.

La conseguenza di questo avvicinamento dell'idolo al suo pubblico fu che nel 1964 il beat era gia` diventato un fenomeno di costume molto piu` di quanto non lo fosse stato il rock and roll: masse di ammiratori deliranti e milioni di 45 giri venduti, clamore sulla stampa e rivoluzione nel modo di vestire.

Come sempre nella storia del rock, era il segno di una rivolta che la musica tramutava in moda. La generazione degli adolescenti non era in grado di concretizzare il proprio istinto di ribellione in forme piu` consapevoli. Il bisogno di assemblarsi, di scandire slogan, di creare disordine e tensione (tipico di ogni rivoluzione, piccola o grande) si realizzava sotto forma di tifo sfrenato per i propri delegati-sosia nell'agone della societa` adulta. Una forma di delega "emozionale" esprimeva il dissenso inconsapevole dei teenager della "swinging London".

Il bohemienismo di massa che segui` fu la logica conseguenza di una prassi anelastica: disaffezione sociale -> disaffezione musicale -> rivoluzione musicale -> rivoluzione di costume. E` solamente nel contesto musicale che l'adolescente puo` agire attivamente; indirettamente il suo intervento si propaga al costume, ma non riesce a ripercuotersi in pieno sul contesto sociale (non ha ne` la volonta` programmatica ne` la forza contrattuale di farlo).

Storia musicale del beat

I Fifties inglesi

L'Inghilterra segui` abbastanza fedelmente l'evolversi della musica leggera americana. La capacita` di penetrazione dell'economia americana e il fascino d'oltre oceano finirono per far tracopiare gli stessi fenomeni in terra britannica. In rapida successione si ebbero quindi: il rock and roll, il rock strumentale, i teen idol, i girl-group, eccetera.

I rocker inglesi per eccellenza furono Tommy Steele (Rock With the Cavemen, 1956), Cliff Richard (Move It, 1958), prima di diventare cantante di musica leggera, Marty Wilde (Bad Boy, 1959), e Billy Fury, (Maybe Tomorrow, 1959; Colette, 1960; Halfway To Paradise, 1961), autore di tutte le canzoni del capolavoro rockabilly inglese, The Sound Of Fury (1960),

Il complesso migliore dell'epoca e` quello di Johnny Kidd (Frederick Heath) and the Pirates, l'erede piu` diretto del sound aggressivo di Cochran, che in Shaking All Over (1960) diede una geniale anticipazione dell'heavy-metal.

Il rock strumentale vanto` il complesso degli Shadows, gruppo di accompagnamento di Richard, guidato da Hank B. Marvin, autori nei primi anni '60 di una serie mozzafiato di brani strumentali lineari e cristallini, piu` celebre di tutti Apache (1960). Sulle loro tracce spuntarono i Tornadoes di Telstar (1963), in cui l'organo prendeva il posto della chitarra.

Fra i teen idol dell'epoca Petula Clark (Sailor, 1961, Romeo, 1961) e Adam Faith (Poor Me, 1960) furono i piu` musicali, Tom Jones il piu` tradizionale.

Skiffle e trad

La vena importante del rock inglese non era comunque quella dell'imitazione pedestre delle mode americane, bensi` quella (inizialmente piu` oscura) che si rifaceva alla musica popolare nera di Oltre Oceano, adattandola alla diversa realta`, bianca ed europea, dell'Inghilterra.

A Londra trovo` spazio il "trad" (abbreviazione di "traditional jazz"), un surrogato del jazz delle origini.

A Liverpool impero` a lungo lo skiffle. Era una specie di jug-music, piu` allegra, veloce e leggera, eseguita grattando la washboard e strofinando il kazoo (pettine a velina), importata dagli Stati Uniti e abbellita da arrangiamenti canzonettistici e da ritmi Dixieland. Si diffuse quando divennero popolari i "caffe`" alla parigina. Molti giovani si guadagnavano da vivere suonando dentro e fuori questi locali con strumenti fatti in casa. A far esplodere la moda fu Rock Island Line (1955) di Lonnie Donegan. Fra i numerosi gruppi dilettantistici che proliferarono nel biennio 1956-58 ci furono anche i Quarrymen di John Lennon. Per ironia della sorte, il primo hit dello skiffle sarebbe venuto dieci anni dopo, con In The Summertime (1970) dei Mungo Jerry.

Fu da questi spunti artigianali e amatoriali che prese vigore una musica giovanile piu` sana e creativa.

Il Mersey beat

Quando i complessi di Liverpool, sulle sponde del Mersey, sostituirono gli strumenti dello skiffle con batteria, basso, e chitarra elettrica, nacque il beat. Centro storico di diffusione della nuova musica fu il locale chiamato "Cavern". Il 18 Agosto 1962 al "Cavern" esordirono i Beatles di John Lennon.

Sia a Londra sia a Liverpool i complessi si moltiplicarono rapidamente, e nel 1962 si contavano gia` a centinaia. E quando Liverpool divenne troppo piccola per la quantita` di complessi che vi esercitavano, si fondo` una colonia ad Amburgo, in Germania, importante perche' nei suoi locali si assistette al beat piu` scatenato, quello che in patria veniva attenuato dal tradizionale decoro inglese.

Il rhythm and blues beat

Il beat non si diffuse subito capillarmente. All'inizio fu circoscritto a Londra e Liverpool, entrambe citta` portuali, maggiormente in contatto con il movimento esterno, e citta` abitate da grandi masse proletarie insoddisfatte. Il contributo fondamentale a spargere il seme in tutto il regno lo diede la confraternita del blues bianco.

A Londra si era sviluppato negli anni '50 un importantissimo movimento di blues bianco, che aveva il suo centro storico all'"Ealing blues Club". I gruppi beat della capitale vennero allevati da questa musica allora sotterranea, esclusa dal mercato discografico, che si diffondeva di isolato in isolato, e di club in club ("Marquee", "Crawdaddy", eccetera). Il 12 Luglio 1962 al "Marquee" esordirono i Rolling Stones di Brian Jones.

Analoghi club erano sorti un po' dovunque, da Newcastle a Belfast. Essi furono gli epicentri che propagarono il beat, amplificandone persino la portata.

I giovani socialmente emarginati trovarono nelle ballate dei bluesman neri la stessa opprimente ansia di liberta` e lo stesso rabbioso istinto di sesso e violenza, ma soprattutto ci trovarono la sincerita` di una sofferenza secolare, una sincerita` che nessun'altra musica poteva offrire loro. Il fatto stesso che in quei club gli adulti andassero ad ascoltare il jazz tradizionale accresceva il fascino eversivo del blues ritmico.

La British invasion

Il 9 Febbraio 1964 i Beatles apparirono in televisione allo spettacolo di Ed Sullivan, uno dei piu` seguiti dai giovani americani. Il giorno dopo la "beatlemania" colpiva anche gli States, ma in una forma leggermente diversa: piu` che un fenomeno esclusivo del quartetto divenne un'ossessione di massa per tutto cio` che proveniva dall'Inghilterra. Secondo alcuni sociologhi il fenomeno fu una conseguenza dell'assassinio di Kennedy, avvenuto tre mesi prima. In qualche modo i giovani videro nell'invasione dei complessi beat il trionfo dei loro ideali sull'America fascista che aveva ucciso il loro presidente.

Per la prima volta capito` cosi` che l'America copiasse dall'Inghilterra: i complessi inglesi che attraversarono l'oceano fecero fortuna e innescarono un processo di riproduzione a catena. Molti complessi americani dovettero addirittura fingere di essere inglesi. In quel periodo l'America costituiva il mercato ideale per il beat, che in fondo non era altro che un rhythm and blues melodico e ben si adattava alla sotto-cultura giovanile metropolitana.

Il beat invase le classifiche di vendita di Billboard nel 1964, ma, a parte i Beatles, i protagonisti del beat americano furono spesso complessi sconosciuti in patria. Comunque sia, la marea elettrico- ritmico- melodica spazzo` via letteralmente gli idoli del periodo di transizione.

Il grosso della prima ondata veniva ovviamente da Liverpool. Il piu` grosso fenomeno discografico fu quello dei Beatles, ma con loro si arricchirono in tanti. Gli Swinging Blue Jens incisero nel 1964 Hippy Hippy Shake, il piu` selvaggio febbricitante rave-up dell'epoca. Billy J. Kramer and the Dakotas segnarono invece la persistenza del crooner (Bad To Me, 1963, Little Children, 1964). I Searchers anticiparono il folk-rock con il suono scampanellante delle chitarre (Sugar And Spice, 1963, Needles And Pins, 1964, di Jack Nitzsche). I piu` canzonettistici e melensi furono Gerry and the Pacemakers, recordman assoluti per aver mandato al n.1 i primi tre 45 giri (How Do You Do It, 1962, I Like It, 1963, You`ll Never Walk Alone, 1963).

Nel giro di un anno Liverpool era gia` esaurita. I discografici cominciarono a spazzolare il resto della nazione, scoprendo in Manchester una valida alternativa. I complessi di Manchester furono anzi, in generale, piu` originali di quelli di Liverpool. Wayne Fontana si impose con un garage-sound piuttosto grezzo (Game Of Love, 1965, A Groovy Kind Of Love, 1966). Freddy and the Dreamers furono i piu` ironici (I'm Telling You Now, 1963) e inventarono anche una delle danze piu` cretine del beat (Do The Freddie). Gli Herman's Hermits, tipica invenzione di studio, furono prolifici di hit sentimentali (I'm Into Something Goog, 1964, There`s A Kind Of Hush, 1964) e si riallacciarono al music-hall per le loro gag del 1965 (Can't You Hear My Heart Beat, Mrs. Brown You`ve Got A Lovely Little Daughter, I'm Henry VIII). I piu` creativi furono gli Hollies.

Il "Rinascimento" rock che nel 1965 avrebbe messo a soqquadro l'America e` in gran parte merito di questi pacifici invasori, che (come tutto il beat) riciclavano semplicemente le invenzioni degli anni '50, ma dando loro un preciso significato socio-generazionale, cambiandone drasticamente l'umore, liberando la musica afro-americana della componente "afro", e in quel modo riempivano il vuoto culturale scavato da anni di gruppi vocali e folk revival.

La crisi del 1967

Ma il beat, come il rock and roll, si esurisce in fretta, non appena smascherate le sue fondamentali ambiguita`. Nel 1966 e` gia` una musica che i giovani piu` evoluti ascoltano con fastidio, un suono che sa di vecchio e di falso.

Il contagio psichedelico dei suoni in liberta`, il vento di rivoluzione che spira dall'America e l'invenzione del disco concettuale (l'album "concept", centrato su un tema che viene sviluppato di brano in brano) modificano un genere che si e` gia` evoluto per conto proprio dalla canzonetta alla canzone, sotto la spinta delle menti piu` illuminate e dei talenti migliori.

Il beat annaspa, ma non annega: le "rock opera" sono logiche prosecuzioni del programma di rappresentare la vita e i sogni dei teen-ager. Un'opera rock e` sostanzialmente un incrocio fra la fantasia melodica di stile rinascimentale e la sequenza di sketch del varieta`. I complessi beat adattano i due modelli alla loro musica, ai riff chitarristici, ai cori vocali, ai ritmi trascinanti, e soprattutto ai testi generazionali.

A differenza del rock and roll, quasi tutti i gruppi, o perlomeno i personaggi, sopravviveranno ai cambiamenti degli anni '60 e degli anni '70. La longevita` dei musicisti beat e` dovuta forse, piu` che alle loro capacita` di adattamento e rinnovamento, a quella caratteristica tendenza alla conservazione della propria cultura che contraddistingue la societa` inglese. Mentre la societa` americana crea e distrugge in continuazione, quella inglese, molto piu` matura, crea, magari in quantita` piu` limitata, ma poi conserva.

Storia discografica del beat

Il complesso, il sound

Il beat deriva il suo nome da due fenomeni molto americani: la pulsazione del jazz e la letteratura dell'omonima generazione (Kerouac, Ginsberg). Il nome stesso racchiude quindi un richiamo alla matrice ritmica e a quella anti-conformista.

Il beat apporto` importanti correzioni alla strumentazione del rock and roll: le chitarre amplificate e le tastiere. Ma piu` importante ancora fu la nascita del concetto di "sound", che piano piano modifico` il concetto di brano come sequenza di note, e allargo` il campo d'azione del compositore anche alla orchestrazione, e in generale allo studio di registrazione.

Gran parte della musica beat fu un prodotto di equipe: il brano composto, arrangiato e suonato a piu` mani stabili` una approssimativa equivalenza fra i componenti del complesso e ridimensiono` sensibilmente la figura del cantante. In altre parole nacque il complesso nell'accezione moderna, non piu` soltanto come gruppo di accompagnamento della star.

In realta` il jazz conosceva da decenni queste invenzioni. E` pertanto piu` corretto dire che il beat le ha soltanto rivalutate e divulgate presso il pubblico bianco. Il significato e l'importanza del beat non risiedono d'altronde nell'aver inventato qualcosa, ma nell'aver scoperto il bisogno di una nuova musica, bisogno diffuso soprattutto fra gli adolescenti, e nell'aver saziato questo bisogno proponendo modi di fare musica alternativi a quelli in uso.

Organizzazione del long-playing

Nei primi anni del beat quasi nessun complesso componeva i propri brani. Si pescava a piene mani nel repertorio del rhythm and blues, del rock and roll, e della musica leggera nera. Ma presto il materiale degli anni '50 comincio` a rivelarsi inadeguato e all'interno dei vari complessi qualcuno si prese la responsabilita` di comporre.

Un'altra importante innovazione verificatasi durante il beat fu il passaggio dal 45 giri al 33 giri, a lungo osteggiato dalle case discografiche, ma inevitabile quando i complessi cominciarono a disporre di un repertorio piuttosto vario, fra cover e composizioni originali, e in continua evoluzione. Tra il 1962 e il 1965 cambio` anche l'organizzazione del long-playing: non piu` otto-dieci cover e quattro-sei brani orginali, ma tutti originali. Scomparve cosi` l'ultimo fastidioso legame con i cantanti bianchi degli anni '50, elevando contemporaneamente il musicista beat al rango di compositore.

Lo stile

Lo stile complessivo si evolse nel tempo dalla canzonetta a un sound piu` composito e consapevole. A formare questo sound concorsero elementi musicali molto disparati, dal folk alla musica classica. I risultati piu` originali scaturirono quando i piu` bravi e piu` seri cominciarono a pasticciare con gli apparecchi dello studio di registrazione. Allora la strumentazione si arricchi` di fiati, archi e aggeggi esotici, la struttura armonica si complico`, il timbro si raffino`. Nacquero allora prima la "suite" e poi l'"opera", e i termini da soli danno la misura della distanza che separava queste composizioni dalle cover e dalle canzonette di qualche anno prima.

Storia agiografica del beat

Il beat, in corrispondenza con la diatriba fra canzonetta e rhythm and blues, e` anche conteso fra un'immagine pulita, di ragazzini per bene della media borghesia, e un'immagine sporca, di ribelli maleducati del proletariato, imbevuti di sesso, droga e violenza. I buoni furono sostanzialmente quelli della British Invasion, i dominatori delle classifiche di vendita (prevalentemente Liverpool). I cattivi vennero invece dai night-club di blues, dove l'atmosfera era ben diversa, e fra fumi e birra si facevano strada suoni piu` maturi. Sono questi ultimi i piu` importanti, sparsi fra il centro di Londra e le contee del Nord.

Se i londinesi furono messi in minoranza dai faccini sorridenti dei rivali del Mersey, essi poterono pero` contare su alcuni dei personaggi piu` importanti del movimento: Kinks, Manfred Mann, Zombies.

Gli Animals di Eric Burdon e gli irlandesi Them di Van Morrison rappresentano la stessa matrice, ma ambientata nel Nord e piu` accentrata attorno alla figura del vocalist "nero".

Rolling Stones, Pretty Things e Yardbirds furono i massimi esponente del rhythm and blues britannico.

Who e Small Faces sono gli ultimi eroi dei mod londinesi.

Alle spalle di questi protagonisti incalzano turbe di giovanotti baldanzosi: i Tremeloes, il folk-rock di Peter (Asher) & Gordon (World Without Love, 1964, scritta per loro da Lennon/ McCartney); e i temibili Troggs.

I Dave Clark Five si distinsero per uno spesso "wall of sound" (Glad All Over, 1964, Bits And Pieces, 1964, Can't You See, 1964), prodotto dallo stesso Dave Clark, anche compositore e batterista del gruppo.

I Birds suonavano rhythm and blues creativo come gli Yardbirds, ma di loro rimasero soltanto tre singoli, in seguito raccolti su Say Those Magic Words (Beat, 1997). I tre singoli dei Clique verranno pubblicati su Complete Recordings (Dig The Fuzz, 1996). I Rocking Vikers ne publicarono quattro, antologizzati su Lifelines (RPM). Erano in molti a sperimentare sullo scheletro del rhythm and blues.

Fra le ragazzine ye-ye le piu` popolari furono la spensierata Sandie Shaw (Burt Bacharach's There's Always Something There To Remind Me, 1964; Girl Don't Come, 1964; Long Live Love, 1965; Phil Coulter's Puppet On A String, 1967) la romantica Dusty Springfield (Mary O'Brien), titolare di melodiose canzoni romantiche (You Don't Have To Say You Love Me, I Only Want To Be With You, 1963, Bacharach's Wishing And Hoping, 1964), Marianne Faithfull, imposta con l'aria della brava ragazza dal folk-rock di Come And Stay With Me (1965), ma presto traviata nell'entourage dei Rolling Stones, Lulu (To Sir With Love, 1967), e la stessa Petula Clark, soprano duttile ed elegante che adatto` la canzone jazzata di Tin Pan Alley ai temi e alla filosofia del beat in Downtown (1964), di Tony Hatch, uno dei piu` grandi hit dell'epoca, I Know A Place (1965), il piu` vicino allo swing delle big band, e My Love, il piu` sentimentale.

Il tardo beat rivelo` anche la musica australiana, che mando` in classifica ben tre complessi: i Seekers di Georgy Girl (1966), i Bee Gees di Massachusetts (1967) e gli Easybeats di Friday On My Mind (1967) e Women (1966).

Come singole personalita` si possono estrarre dal mucchio i grandi cantanti dell'epoca, Mick Jagger, Van Morrison ed Eric Burdon; i chitarristi Pete Townshend, Keith Richard, Eric Clapton e Jeff Beck; gli organisti Steve Winwood, Alan Price e Manfred Mann; i compositori Ray Davies e Graham Gouldman; i batteristi Keith Moon e Charlie Watts; il poli-strumentista Brian Jones.

L'internazionalizzazione del rock

L'emigrazione del rock dagli USA alla Gran Bretagna ebbe effetti non solo benefici ma anche determinanti sullo sviluppo e la propagazione del genere.
Per prima cosa, infatti, venne fagocitato dall'industria di costume Britannica, che ne fece tutt'altra cosa. Il risultato sarebbero stati i fenomeni di cassetta come i Beatles. In generale, quella tendenza a "vendere" il rock come prodotto (quando negli USA era ancora principalmente un fenomeno di rottura, inviso alle grandi case discografiche e al pubblico borghese) fu determinante per far affermare il rock su grande scala. Se il rock fosse rimasto quello di Dylan, Fugs, Zappa e Velvet Underground, sarebbe anche rimasto un fenomeno culturale di grande impatto, capace di produrre capolavori artistici e di suscitare dibattiti, ma probabilmente non avrebbe mai catturato l'immaginario delle masse nel modo in cui lo fece durante gli anni '60. Negli USA il rock si era affermato come fenomeno rivoluzionario, come conflitto generazionale, come "strappo" nei confronti della tradizione. In Gran Bretagna il rock, pur senza rinnegare quelle premesse e istanze, le morfo` in maniera tale da farne altrettante cause popolari, paragonabili alla minigonna e ai capelli a caschetto, appetibili alle grandi masse borghesi. In altre parole, in Gran Bretagna il rock fare la pace con tutti. E pertanto divenne un prodotto di massa, destinato a diventare con il cinema l'arte piu` influente sui costumi della fine del secolo.
L'"invasione" della Gran Bretagna ebbe anche un effetto benefico sulla qualita` artistica del rock. I musicisti Britannici si distinsero fin dall'inizio per un'interpretazione meno "letterale" (meno legata alle radici country e blues) del rock and roll. In seguito il rock Britannico avrebbe anche innestato sullo spirito del rock and roll anche le ambizioni artistiche, politiche e filosofiche tipiche degli intellettuali Europei, un po' come era successo con il cinema. Zappa e i Fugs avevano semplicemente fatto della satira, e i Velvet Underground e i Jefferson Airplane avevano semplicemente esaltato gli allucinogeni, e Bob Dylan aveva semplicemente attaccato la guerra del Vietnam. Nelle mani dei musicisti Britannici gli spunti originali vennero trasfigurati in messaggi universali. L'acid-rock divenne un genere musicale a se stante, il rock psichedelico, che esaltava la creativita` dell'artista a prescindere dai canoni armonici occidentali, e che poi si avrebbe dato origine a un genere ancor piu` intellettuale, il rock progressivo. La canzone di protesta divenne il canto d'autore, privato invece che pubblico, intimista invece che polemico, e quindi piu` vicino alla poesia e alla filosofia. La satira divenne composizione d'avanguardia, recupero in ambito rock delle culture dadaista, cubista ed espressionista.

In breve, il rock torno` dalla Gran Bretagna negli USA in maniera completamente mutata: strutturato in generi/scuole/movimenti ben delineati, laddove era stato semplicemente un fenomeno "grass-roots", spuntato da migliaia di umili garage in tutti gli stati degli USA, elevato ad arte maggiore, a tema intellettuale, a fatto culturale, e, non ultimo, promosso a prodotto commerciale di massa, come la Coca Cola e i blue jeans.

Il rock britannico ebbe l'effetto di internazionalizzare il rock and roll, cosi' come aveva fatto per il blues pochi anni prima. Il rock and roll era un fenomeno squisitamente americano, cosi' come il baseball e i drive-in. Fu la Gran Bretagna a dargli un formato che potesse trascendere la societa' americana, che ne fece di fatto un fenomeno internazionale, che gli consenti' di trapiantarsi in tutti i paesi del mondo (a differenza, per esempio, della musica country, che rimase un fenomeno rigorosamente americano).

History Of British rock vol. 1-4 (Rhino, 1988)
Best Of Johnny Kidd And The Pirates (EMI, 1978)
Gerry & Pacemakers Greatest Hits (Laurie, 1965)
Herman's Hermits Best (MGM, 1965)
Shadows Greatest Hits (Columbia, 1963)
Petula Clark: Greatest Hits (WB, 1965)