Il soul


Storia del Rock | 1955-66 | 1967-69 | 1970-75 | 1976-89 | Anni '90 | 2000
Musicisti del 1955-66 | 1967-69 | 1970-76 | 1977-89 | Anni '90 US | Anni '90 non-US | Anni 2000
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(Copyright © 2002 Piero Scaruffi )

Indice dei capitoli originali del volume 1 della Storia del Rock

La musica leggera bianca
Il Blues
Il Country
Il Rhythm and Blues
Il Rock and Roll
La Musica Leggera Rock
Il Beat
Il soul
Il Greenwich Movement
Dal Surf al Folk-rock

Il soul

Ergonomia del soul

Tutte le tendenze della musica leggera nera ch' erano venute maturando dal gospel revival degli anni '40 al doo-woop dei '50 confluirono nella grande stagione del soul, il genere che ha dominato per vent'anni le classifiche di vendita americane.

Frutto della nuova mentalita` commerciale degli artisti neri, di un adeguato staff dirigenziale nero, della completa schiacciante vittoria sulla musica leggera bianca e di una piu` liberale mentalita` dell'etnia dominante, il soul rappresento` negli anni '60 la musica del disimpegno giovanile, dell' ottimismo ad oltranza, contrapposta al rock politicamente e artisticamente impegnato, e negli anni '70 la musica da ballo per eccellenza prima del funk e della disco-music.

Alla base della nascita del soul si devono porre la secolarizzazione del gospel e l'avvento di una generazione di sofisticati tecnici del suono: la storia del soul e` innanzitutto una storia di produttori/arrangiatori, poi dei suoi compositori e infine dei suoi interpreti.

Durante i tormentati anni '60 il soul divenne qualcosa di piu` di un semplice sottofondo per party di tenneager. Divenne a poco a poco un simbolo dell'identita` nera, e assunse il ruolo di bandiera dietro cui si pose l'intero movimento del nazionalismo nero. Benche' il soul non sia mai stato una musica politica, la sua ascesa nelle charts rappresento` in qualche modo il corrispettivo di una vittoria del "black power", se non altro per l'orgoglio del nero medio.

L'evoluzione del soul segui` di fatto il processo di integrazione dei neri compiutosi durante gli anni '60. Il processo di integrazione dei neri inizio`, anzi, proprio cosi`: ad alcuni esponenti della minoranza nera (gli artisti soul, appunto) vennero garantiti i privilegi goduti dal resto della societa` a patto che essi rompessero ogni legame con il loro gruppo e adottassero gli standard dell' Establishment. Questa ultima clausola evito` per anni che l'emergere prepotente dei musicisti di colore diventasse un vessillo insurrezionale. In un bianco la stima di un certo cantante di colore e il disprezzo per la sua razza potevano ancora coesistere senza problemi.

La generazione dei '60

I grandi innovatori del rhythm and blues, quelli che diedero inizio alla rivoluzione che ne avrebbe fatto un prodotto di massa e un prodotto inter-razziale, furono quattro.

Ray Charles e James Brown rappresentano le due opposte ali del sound soffice e del sound duro, che sarebbero sfociate, rispettivamente, nel soul e nel funk. Gli altri due, Sam Cooke e Jackie Wilson, sono invece dei talenti naturali del canto, i primi grandi vocalist neri fuori dal blues, e due degli artisti che, con Charles, contribuirono a secolarizzare il gospel.

Sam Cooke era un tenore di Chicago che si era rivelato nelle chiese battiste e aveva esordito nel gruppo gospel dei Soul Stirrers. A cavallo fra i due decenni impose il suo crooning chiaro e soave in canzoni gospel come You Send Me (1957), Chain Gang (1960), Twistin The Night Away (1961), Another Saturday Night (1963), la profezia di A Change Is Gonna Come (1964), prima di essere assassinato (nel dicembre del 1964) da una donna che aveva cercato di violentare. Da lui ha origine tutto il canto nero soffice e sentimentale.

Jackie Wilson, di Detroit, il sostituto di McPhatter nei Dominoes, divenne celebre nel 1958 con una canzone, Lonely Teardrops, scritta dall' amico Barry Gordy, e in seguito si apri` la strada con uno show atletico e un carisma sessuale alla Brown, anche se su disco registrava soltanto canzoni melodrammatiche come Night (1960) e Baby Workout (1963), fino all'ultimo successo, scritto per lui da Carl Davis, Higher And Higher (1967).

Con loro vanno contati Screamin Jay Hawkins, di Cleveland, che canto` I Put A Spell On You (1956) in palese stato di ubriachezza, facendone anche una delle pietre miliari del primo rock (il suo istrionico show avrebbe tra l'altro influenzato piu` d'un rocker); Clyde McPhatter, che era stato con i Dominoes uno dei primi cantanti di rhythm and blues ad usare lo stile gospel, e che diede una piccola gemma in quello stile con A Lover's Question (1958); Bobby Womack, che fu discepolo di Cooke ma ottenne il successo come scrittore di canzoni per altri (Looking For A Love, It's All Over Now, Midnight Mover); Willie John, che introdusse il falsetto gospel che avrebbe fatto la fortuna di James Brown (Sleep, 1960) e che nel 1956 aveva scritto il classico Fever, morto in prigione nel 1968.

Alla rivoluzione del soul contribuirono anche tanti altri cantanti che si situarono per un verso o per l'altro al di fuori dei canoni del rhythm and blues. Ben King, la prima voce degli ultimi Drifters, continuo` sulla fortunata strada del soul latineggiante con Spanish Harlem (1961) e Stand By Me (1962). Nina Simone, la "sacerdotessa del soul", fu interprete eclettica dei classici blues, oltre che provocatoria intellettuale di sinistra (Mississippi Goddam, 1964, Four Women, 1966) e compositrice di cerebrali armonie pop-jazz: fu una delle personalita' cruciali per l'evoluzione del soul verso lidi piu` sperimentali e verso la militanza razziale. Etta James e Tina Turner, due delle regine del rhythm and blues, adottarono lo stile "cry" conferendogli una forza melodrammatica che il gospel non aveva mai avuto.

Il soul ebbe quattro epicentri: Chicago, Memphis, Detroit e Philadelphia. La sua fortuna fu quella delle piccole, coraggiose etichette indipendenti locali: l'Atlantic, la Stax, la Motown e la International, rispettivamente.

In tutti i casi il ruolo principale non fu tanto quello dei cantanti quanto quello dei produttori. Questi furono i veri "registi" del sound dei rispettivi musicisti. Furono loro a scriverne i successi, a deciderne l'arrangiamento, a sceglierne gli strumentisti. In pratica ciascun gruppo di produttori e` responsabile del sound della propria casa, ed e` per questo motivo che le varie correnti del soul si identificano con altrettante case discografiche. In questo senso il soul sfrutto` al massimo i metodi di produzione messi a punto dall'industria discografica bianca per reprimere il rock and roll.

Atlantic soul

La Atlantic diede il suo contributo creativo alla nascita del soul fra la fine degli anni '50 e i primi anni '60. L'etichetta venne fondata nel 1947 da Ahmet Ertegun, un talentuoso scrittore di canzoni che invento` un sound all'incrocio fra rhythm and blues, jazz orchestrale e musica leggera bianca. Le prime star dell'Atlantic furono in effetti personaggi ancora legati al mondo dei race record, ma il loro ruolo fu determinante nell'avvicinare questa musica ai bianchi.

La prima diva fu Ruth Brown, rivale di Dinah Washington ma molto piu` ritmata (Teardrops Fron My Eyes, 1950, 5-10-15 Hours, 1952, He Treats Your Daughter Mean, 1953, Oh What A Dream, 1954, Mambo Baby, 1954).

Chuck Wills e` l'autore del classico CC Rider (1957), primo capolavoro di arrangiamento di Jerry Wexler, e di I Feel Bad (1954), tipica del suo stile delicato ed evocativo.

Lavern Baker, nativa di Chicago, fu una delle prime cantanti rockeggianti, ma le sue canzoni ebbero successo soltanto nell'interpretazione dei bianchi: Tweedlee Dee (1955), con fresco fascino di ragazzina, Jim Dandy (1956) con voce piu` roca e ritmo pesante, fino a I Cried A Tear (1958), l'unica ad arrivare in classifica.

Al principio del nuovo decennio diversi artisti soul si riunirono attorno all' etichetta e al suo nuovo conduttore, Jerry Wexler, per dare origine a un movimento soul di chiara origine gospel, come ben dimostra la principale star, Aretha Franklin, e ben distinto dalla musica commerciale degli anni '50. COn questi "fuoriclasse del soul" la Atlantic riusci` a compiere il gran balzo da fenomeno locale a fenomeno nazionale, e, di conseguenza, legittimo' il soul fra i grandi generi musicali popolari.

Solomon Burke era un ex- predicatore prodigio di Philadelphia che sapeva immettere lo stile fervente dei suoi sermoni nei ritmi trascinanti della musica da ballo. Le sue esibizioni dal vivo erano leggendarie per la loro intensita` delirante. Dopo alcune sobrie canzoni di Berns (Cry To Me, 1961), ottenne il successo con If You Need Me (1963, di Pitney), Got To Get You Off My Mind (1964, di Toussaint) e Tonight's The Night (1965), ma diede il meglio della sua arte vocale in altri brani di Berns (Everybody Needs Somebody To Love).

Joe Tex, proveniente invece dal Texas, cantava/ recitava storie comiche con il suo tipico falsetto arguto e scanzonato (Hold What You've Got, 1964, Skinny Legs And All, 1967, I Gotcha, 1972). Il suo country-soul costitui` un punto di raccordo fra il gospel "dolce" (sweet) di Sam Cooke e la ballata d'atmosfera di Al Green.

Il primato in fatto di purezza di phrasing spetta a Percy Sledge, il tenore devoto di When A Man Loves A Woman (1966), con accampagnamento "da chiesa" dell'organista Dewey Oldham.

Stax soul

Memphis, ossia la Stax (un'emanazione dell'Atlantic), propose un'elegante contaminazione del rhythm and blues con il country and western, facendo leva su arrangiamenti semplici e ritmica contenuta. Arthur Conley defini` lo Stax-sound con il suo hit Sweet Soul Music (1967), che dice tutto gia` nel titolo.

La Stax era organizzata con mezzi piuttosto di fortuna, ma in maniera efficiente: disponeva di uno staff di autori stagionati (fra cui Isaac Hayes e David Porter), di session-man di prim' ordine (i Mar-keys e gli MG's), e di un pugno di star affermate, fra le quali Eddie Floyd (Knock On Wood, 1966) e Wilson Pickett, entrambi ex membri dei Falcons, e infine di qualche giovane promettente, come Otis Redding.

Proprio grazie a questa struttura rozza e improvvisata il soul della Stax fu il piu` genuino, affidato ad accompagnamenti strumentali scarni e pertanto privo di quegli abbellimenti orchestrali che ne avrebbero altrimenti limitato l'emotivita'. Quello della Stax fu il vero erede del rhythm and blues, piu` "dolce" di questo, ma non meno ricco di vocalizzi rochi e grintosi, di batterie tribali, di organi epilettici, di fiati funky.

Non a caso i primi successi vennero proprio dai "rave-up" strumentali dei session-man. La band di accompagnamento degli studi era composta da musicisti di New Orleans, i Mar-Keys di Lee Allen, con due trombe, due sassofoni e una sezione ritmica con organo, chitarra, basso e batteria. Il loro unico successo fu Last Night (1961), ma la sezione ritmica si faceva chiamare anche Booker T. & The MGs, dal nome dell'organista Booker T. Jones, e si giovava di due talenti come il batterista Al Jackson e il chitarrista Steve Cropper. Gli MG's ebbero ancora piu` fortuna dei Mar-keys, soprattutto con Green Onion (1962).

Per la Stax incisero anche i Thomas: Rufus, vecchio marpione di minstrel-show, tipico personaggio di transizione fra quell'epoca pionieristica e l'era degli studi di registrazione, autore di brani umoristici e ritmati come Walking The Dog (1963) e Do The Funky Chicken (1970), e sua figlia Carla, regina del soul prima della Franklin (Gee Whiz, 1961).

Sam (Moore) and Dave (Prater), i favoriti di Hayes, melodici e ballabili, portarono al successo Hold On (1966) e Soul Man (1967), canzoni dalla tipica struttura gospel (due voci che si rispondono in un rapido dialogo o che si fanno l'eco a vicenda), ma complicata dall'interazione con i riff degli MG's.

Degli MG's si servi` anche Albert King, mastodontico veterano del blues piu` feroce (Born Under A Bad Sign, 1967, di Booker T.), prima dei capolavori piu` funky degli anni '70 (I'll Play The Blues For You, 1972, Walking The Back Street And Crying, 1974).

Johnny Taylor, che nel 1957 aveva sostituito Cooke nei Soul Stirrers e nel 1963 aveva cantato uno dei piu` bei gospel blues, l'epico sermone di Part Time Love, quando giunse alla Stax getto` alle ortiche il saio religioso e prese il posto di Redding nel campo della canzone erotica con Who's Making Love (1968), finendo persino in era disco con la sexy Disco Lady (1976).

Isaac Hayes, gia` arrangiatore e compositore (per Sam & Dave) di successo, fu uno dei creatori del soul orchestrale, con cover lussureggianti, dilatate a dismisura e cantate in un sommesso stile rap (Theme From Shaft, 1971).

Piu' avanti negli anni la gloria dei gruppi vocali fu rinverdita dal quartetto gospel degli Staple Singer (I'll Take You There, 1972, Let's Do It Again, 1975).

Un'altra spinta riformista venne da Willie Mitchell, un artista minore della Stax, che passo` alla Hi e la specializzo` in un sound lineare e uniforme, con Ann Peebles (della linea Jackson-Franklin: I Can't Stand The Rain, 1974), Syl Johnson, uno degli ultimi cantanti soul con la sensibilita` dei bluesman (We Did It, 1973), e ovviamente Al Green, la maggior scoperta di Mitchell.

Chicago soul

Chicago invento` uno stile levigato ed orchestrato, contenuto e dignitoso, caratterizzato da armonie maestose ed esaltanti. Il suo fu il soul piu` cool e piu` jazzato. Per anni la scena locale fu dominata dalla personalita` di Curtis Mayfield, che detto` il decalogo del musicista locale di colore.

Il rinnovamento ebbe inizio con l'avvento di Carl Davis, che gia` aveva prodotto nel 1962 Duke Of Earl di Gene Chandler e che nel 1967 aveva rigenerato Jackie Wilson (Higher And Higher). Davis impose uno stile orchestrale piu` fluido e rilassato, esemplificato dal languido Tyrone Davis, il tramite fra Joe Simon e Barry White (Can I Change My Mind, 1969, e Turn Back The Hands Of Time, 1970); dai malinconici Chi-lites, titolari di Situation Song in miniatura cantate e suonate, in quasi tutti gli strumenti, da Eugene Record, un tenore-falsetto sconsolato (Have You Seen Her, 1971, e Oh Girl, 1972); e dai Rufus (Tell Me Something Good, 1974) di Chaka Khan, l'Aretha Franklin dei '70 (poi assurta a stella della disco).

Tamla soul

La Tamla Motown nacque a Detroit nel 1959 per iniziativa di Barry Gordy, un autore di canzoni che faceva l'operaio in una fabbrica di automobili. Gordy la battezzo` in onore della propria citta` ("motown" e` una contrazione di "motor town") e stabili` il suo quartier generale in un bungalow al 2648 di West Grand Boulevard. L'ascesa dell'etichetta fu impressionante. Il primo vero hit venne soltanto nel 1961, ma nel 1964 la Motown era gia` un fenomeno nazionale tanto dirompente da mettere in crisi Billboard che, non sapendo piu` se classificare gli hit di Gordy sotto rock o rhythm & blues, decise di unificare le due classifiche. In breve la Motown divenne prima la piu` importante casa discografica indipendente e poi la piu` grande corporation retta da un nero.

I dischi venivano prodotti in modo industriale da un gruppo di equipe affiatatissime e altamente professionali, secondo schemi mutuati dalla catena di montaggio: quella dei compositori (il trio Brian Holland- Lamont Dozier- Eddie Holland, alias HDH, Nick Ashford e Valerie Simpson, Norman Whitfield), quella dei produttori (fra cui Smokey Robinson), quella dei session-man, e cosi` via. Ma il grosso successo venne dagli artisti del ghetto di Detroit, una moltitudine di ignoti che da un giorno all'altro divennero delle stelle internazionali.

Molti di essi provenivano dalle strade, dove i ragazzi amavano radunarsi per cantare le canzoni di successo. Altri dalle chiese, dove personaggi come il Reverendo Franklin (padre di Aretha) cantavano i gospel con accompagnamento di tamburello e battito di mani, ed educavano alla musica i loro fedeli fin dalla tenera eta'.

Il "Motown sound" fu il soul meno gospel e piu` bianco, i suoi hit furono i piu` semplici ed immediati, peraltro efficacemente ritmati e molto arrangiati (anzi, inondati di archi: Gordy fece persino ricorso all Detroit Symphony Orchestra!), lirici e melodici. Fu con la Motown che la musica nera perse per strada lo stile "call-and-response" caratteristico del gospel. Al confronto con quelli grezzi della Atlantic e della Stax, i dischi di Gordy erano delle architetture drammatiche con un'enfasi quasi epica.

Un altro motivo del successo della Tamla fu l'aver identificato il pubblico giusto. Mentre le altre case discografiche si erano sempre rivolte a un pubblico maturo (quello che tradizionalmente aveva i soldi per acquistare dischi), la Tamla punto` decisamente sulla massa, ancora amorfa, dei minorenni.

La saga della casa di Detroit si protrasse fino agli inizi degli anni '70, per tutta la grande stagione del soul, riuscendo a piazzare ben 120 canzoni nelle charts.

Agli inizi la Tamla Motown fu soprattutto il marchio della musica da party. I due gruppi piu` esplosivi in questo campo furono i Contours di Do You Love Me (1962), senz' altro il disco piu` "raw" del soul, e Junior Walker, titolare degli All Stars, l'unico gruppo strumentale, caratterizzato dal sax garrulo e dal canto aspro e sbrindellato del leader (Shotgun, 1965, What Does It Take, 1969). Ma il soul spensierato da classifica e` soprattutto associato alle canzoni scritte dal trio Holland- Dozier- Holland per i complessi da classifica del 1964/65: Martha & The Vandellas, le Supremes di Diana Ross e i Four Tops.

Il gruppo vocale classico di casa Motown fu quello dei Temptations, creatura di Norman Whitfield, dal quale sarebbero fuoriusciti David Ruffin (My Whole World Ended, 1969) e Eddie Kendricks (Keep On Truckin, 1973, Boogie Down, 1974).

In casa Motown origino` e si sviluppo' anche il fenomeno del soul "d'autore", quello che, capovolgendo l'approccio del trio H-D-H, non puntava all'hit di classifica, ma a una musica artisticamente piu` matura e complessa, destinata a un pubblico infinitamente piu` sofisticato. I tre grandi "autori" di Detroit furono Smokey Robinson, Stevie Wonder, e Marvin Gaye.

Venne poi l'era del funk, e la Tamla fu ancora protagonista, con almeno tre fuoriclasse. Gladys Knight and the Pips, che erano stati uno dei primi gruppi soul di New Orleans, si imposero grazie al canto sensuale dell'istrionica leader in If I Were Your Woman (1970), per trasformarsi in romantici balladeer con Midnight Train To Georgia (1973). I Jackson Five erano cinque fratelli dell'Indiana capitanati dal dodicenne Michael, esponenti di un funk duro e trascinante che avrebbe trovato i suoi campioni nei Commodores. Questi, dapprima influenzati da Sly Stone (lo strumentale Machine Gun del 1974), caddero poi nelle mani di Lionel Richie, trasformandosi nel gruppo di colore piu` sentimentale dei '70, specializzati in lenti appassionati da night-club (Three Times A Lady, 1978, Still, 1979), uno stile perseguito da Richie anche nella sua carriera solista (Say You Say Me, 1985).

La grande saga della famiglia Motown condiziono` tutti gli artisti soul fino all'inizio degli anni '70. Dopo, pur continuando a sfornare star, la sua supremazia venne messa in discussione dalla concorrenza, cresciuta sulle sue innovazioni. E comunque la Tamla non sara` mai piu` Detroit (la sede venne spostata a Los Angeles nel 1971), perdendo quello che era stato il segreto del suo successo: la spontaneita'.

Philly soul

La Philadelphia International, fondata nel 1971 dal duo di autori/produttori Kenny Gamble e Leon Huff, arricchi` con orchestrazioni lussureggianti e un ritmo quasi disco il suono soffice di Detroit, coniando di conseguenza uno stile molto piu` raffinato e controllato. Gamble & Huff, entrambi provenienti dai trionfi di "Bandstand", e gia` padrini di gruppi famosi come Archie Bell & The Drells (Tighten Up, 1968), tiravano le fila della ditta producendo direttamente i gruppi principali.

Il primo hit della coppia fu Cowboys To Girls (1968) degli Intruders, seguito da Only The Strong Survive (1969) di Jerry Butler (l'uomo ideale, ex Impressions ed ex Bacharach). Quando i due decisero di fondare la propria etichetta, il flusso divenne continuo, a cominciare da Me And Mrs. Jones (1972) di Billy Paul. A sancire il successo della International furono comunque gli O'Jays, banali ma efficaci (Back Stabbers, 1972, Love Train, 1973).

Il meglio venne forse da Harold Melvin and the Blue Notes, cioe` il soul feroce ed epidermico di If You Don't Know Me By Now (1972), guidati dal sex-symbol Teddy Pendergrass; dagli MFSB, la sezione ritmica e fiatistica fissa degli studi, teoricamente la controparte degli MG's (TSOP, 1973); e dal veterano Lou Rawls, un cantante gospel giunto al successo soltanto con You'll Never Find Another (1976).

Non da meno era l'altro produttore/ compositore/ architetto locale del suono Thom Bell, piu` soffice e latino, padrino di tre gruppi pluri-milionari: i Delfonics di La-la Means I Love You (1968); gli Stylistics di Russell Thompkins, ultimi grandi esponenti delle armonie rhythm and blues in falsetto (Betcha By Golly Now, 1972, You Make Me Feel Brand New, 1974); e gli Spinners, levigati e dolciastri veterani Motown, di I'll Be Around (1972), Rubberband Man (1976), Working My Way Back (1980).

L'anno d'oro di Philadelphia fu il 1974. In quell'anno Bell ebbe 11 hit e Gamble & Huff ne ebbero 10.

Miami soul

All'inizio degli anni '70, e cioe` ai primordi dell'era funk, la TK di Miami lancio` un soul solido, molto percussivo, ma rilassante e infiltrato da accenti latini.

Le stelle del posto furono il trillante falsettista George McCrae, che nel 1974 vendette milioni di dischi con Rock Your Baby, e KC and the Sunshine Band, cioe` McCrae e i suoi due inventori/ produttori Richard Finch e Harry Casey, ai quali arrise un enorme successo in discoteca durante gli anni '70 (Get Down Tonight, 1975, That's The Way I Like It, 1975, Shake Shake Your Body, 1976, I'm Your Boogie Man, 1977, Keep It Comin' Love, 1977, Please Don't Go, 1979, Baby Give It Up, 1983). Finch and Casey scrissero anche Clean Up Woman (1971) per l'energica ed esuberante Betty Wright.

Soul-concept

Al principio degli anni '70 il soul conobbe la sua prima crisi, facente seguito a un decennio di travolgente successo. Si manifestarono allora diversi sintomi che una nuova musica leggera nera si profilava all' orizzonte.

A cominciare erano stati in effetti i giganti del soul stesso, impegnati in una radicale trasformazione del genere. Nel biennio 1971-72 Hayes (con Shaft, fondendo il r & b di Memphis con gli arrangiamenti alla Bacharach), Mayfield (con Superfly) e Wonder (con Superstition), adottarono uno stile orchestrale, basato su pezzi lunghi ed elaborati, armonicamente piacevoli e al limite ballabili, impreziositi da velleita` artistiche; esperienze a cui non erano estranee le contaminazioni "classiche" di un Bill Withers o di una Roberta Flack (First Time I Ever Saw Your Face, 1972, soprattutto Killing Me Softly, 1973, melodia pop-jazz ariosa e malinconica; Feel Like Making Love, 1974) e del suo partner Donny Hathaway. La suite godette il suo periodo d'oro intorno alla meta` del decennio.

Contribuirono a ridefinire l'ideologia sonora del soul anche le raffinate orchestrazioni del languido soul-lover Barry White (Can't Get Enough Of Your Love, 1974, You're My First My Last, 1974), titolare della orchestra disco Love Unlimited (Love`s Theme, 1973).

In breve gli artisti neri vennero coinvolti anche nella moda pop dell'album concept a soggetto drammatico. Uno dei fenomeni piu` cospicui in questo contesto e` quello della paranoia amorosa di Millie Jackson, progenitrice del rap e del bisbiglio erotico, che nel live Caught Up (1974), sul tema dell'adulterio, interpreta "la moglie" sulla prima facciata e "l'amante" sulla seconda. Da quel momento la Jackson si distinse per esibizioni sempre piu` scollacciate ed esplicite (fino alla Phuck You Symphony, 1979).

Maestra del rap e` anche Laura Lee, autrice di gospel ritmati in maniera ossessiva (Dirty Man, 1967, Wedlock Is A Padlock, You Got To Save Me).

Fra le manifestazioni piu` anomali del soul va classificata la commedia erotica ed eccentrica di Jerry Williams and the Swamp Dogg di Clarence Reid, che nel 1970 pubblico` un disco (Total Distruction To Your Mind) di soul psichedelico influenzato da Zappa corrosivamente satirico dei tabu' sessuali, e che in seguito ha continuato a sfornare esilaranti album da party con testi al limite dell'oscenita'.

Luther Vandross is a singer-songwriter and producer who released Never Too Much (1981), Forever For Always For Love (1982), Busy Body (1983), The Night I Fell in Love (1985), Give Me the Reason (1986), Any Love (1988) . Power of Love (1991) crossed over into the pop charts, and was followed by collections of yawn-inspiring pop ballads: Never Let Me Go (1993), Your Secret Love (1997), etc.

Per il primo r&b commerciale:
Jackie Wilson Greatest Hits [Brunswich,1967]
Sam Cooke: Best [RCA,1962]
Nina Simone: Best [Philips,1969]

Per il soul della Atlantic:
Atlantic Rhythm And blues 1947-74 [Atlantic,1986] (14 dischi)
oppure: Soul Years [Atlantic]
Solomon Burke: Best [Atlantic,1965]
Joe Tex: Best [Atlantic,1968]

Per il soul della Stax:
Top Of The Stax [Stax,1988] (doppio antologico)
Isaac Hayes: Greatest Hits [Stax,1980]

Per il soul della Philly:
History Of Hi Records 1 & 2 [Hi,1988]
Best Of Jerry Butler [Mercury,1980]

Per il soul della Tamla:
Twenty N. 1 Hits [Motown,1980] (doppio antologico della Motown)
Very Best Of Gladys Knight [UA,1978]

Per il soul-concept:
Millie Jackson: Live And Uncensored [Spring,1979]
Jerry Williams And The Swamp Dogg: Best [War Bride,1982]