Doors

The Doors were the leading performers of a brief but intense creative season, during which they recorded one the greatest masterpieces in the history of rock music. The more time passes by, the more it seems that their fame will be forever tied to that first effort.

The band was dominated by the histrionic personality of singer Jim Morrison, the inspiration behind their music. James Douglas Morrison was born December 8, 1943, in Melbourne, Florida. His father, a high ranking Navy officer, expected him to pursue a similar career. After severing all ties with his family, Jim moved to Los Angeles to enroll at UCLA where he studied cinematography, Latin and Greek. He majored in Technical Cinematography in 1964, after directing an experimental film.

At UCLA Morrison met Ray Manzarek, nine years older, a graduate in economy, who loved the blues of his Chicago and played the piano for Rick and the Ravens, a Santa Monica band held together by members of the same family. Drummer John Densmore, a jazz aficionado, and guitarist Bobby Krieger, a flamenco and jug music enthusiast, both members of The Psychedelic Rangers and followers of guru Maharishi Yogi, soon joined Morrison and Manzarek. It was September 1965. The Doors were born.

The name "Doors" is a double tribute: to the poetry of William Blake for whom the doors divide that which is known from that which is unknown, and to the book about psychedelic drugs by Aldous Huxley "The Doors of Perception". The tribute clearly conveyed a debt of gratitude and set the way for the development of their sound.

The Doors began playing regularly at The London Fog, on Sunset Boulevard. Soon after they were hired by the famous Whiskey-a-go-go, where they competed with the best bands of the area - Turtles, Seeds, Love.

Their sound, a fierce blues-rock far more mature than the shy beat in circulation at the time, catapulted them to the top: the exuberant organ played by Manzarek (that also served as bass and chorus), the neat, dreamy, hallucinogenic, typically West Coast guitar of Krieger and the bluesy fiber in the fabric of Densmore's drumming sound, created the suggestive backdrop to which Morrison added with his cavernous voice continual references to darkness, void, oblivion and death. His sensational sermons shocked and enlightened the existentially damned. Like many of the Bay Area, Doors concerts also became actual "acid tests", during which the band rambled and stretched blues classics to the limit.

The Doors were offered a contract in the summer of 1966. The following January their first album, The Doors (Elektra, 1967) was released and was accepted enthusiastically by those who had followed them underground.

The album is the outcome of the fusion of six elements of highly suggestive potential: the coarse skin-tight twitch of blues-rock (sealed by the obsessive beat of Densmore); a personalized baroque interpretation of psychedelia (trademark of the fatuous and eclectic Manzarek's organ that varies from sluggish swing to a peeling of the bells onto majestic liturgical swirls); an accurate plan of exotic infection (Latin and Hawaiian flavors in Krieger's guitar), the seducing and sinister voice of Morrison, the evangelic charm of his personality and the shocking value of his lyrics, halfway between Greek tragedies and Freudian psychoanalysis.

The album begins with one of their most famous tunes, Break On Through, a feisty and irreverent piece with an out-of-control rhythmic session that burns itself, without a single second of pause, in just over two minutes, an epileptic punk-rock anthem before its time, even if referencing Ray Charles (What'd I Say) and Elmore James (Shake Your Money-Maker). Soul Kitchen is a blues-rock that begins like an experience recalled and stretches itself to a spectacular end, culminating with a demonic invocation during the satanic ceremony in the "kitchen of the souls". The Mephistophelian atmosphere sweetens in the oblivion of Crystal Ship, a perfect little masterpiece on the expansion of consciousness, in which the search for metaphysical freedom awakens simultaneously primordial fears and euphoria ("...the days are bright and filled with pain..."). An acute, irrefutable pain adds strange hues to the piece (the imperceptible undertones of acid) in a mix of dizzy heights ("...we'll meet again, we'll meet again, oh, tell me where you freedom lies...") in which the work evolves to an epic crescendo. 20th Century Fox is a sarcastic hymn to a shrewd woman who "...won't waste time on elementary talk...got the world locked up inside a plastic box...", a feminine portrait worth of the imagery of Dylan and the Jefferson Airplane.

"Light my fire, try to set the night on fire...no time to wallow in the mire; try, now we can only lose and our love becomes a funeral pyre...". A text of eleven verses for seven minutes of mesmerizing music: an organ that spins in sidereal spaces like a baroque harpsichord, a guitar that self-ignites, extinguishes itself and comes back to repeat the cycle, drums that desecrate Cuban dance music, a voice that comes from the darkness of the other side to launch its heart wrenching call: Light My Fire (a creation of Krieger, like many of their most mesmerizing riffs). It's a melodramatic hymn to sex and death, to fire and darkness, to the savage instincts that awaken in the middle of the night, to the languid premonitions that infect their pleasure. In the long instrumental break the spectacular duet between Manzarek (jazz, Fats Domino-esque, baroque, and boogie) and Krieger (raga, Arab, Gypsy and Spanish) over a Latin rhythm creates a tense and feverish, refined and linear sound that opens all "doors" and reaches the psyche.

Then the arcane nightmare of the hypnotic End Of The Night, a desperate lullaby about "the end of the night" (as opposed to endless nights, a description of the terrifying separation from the dreams and the pleasures of the night). Take It As It Comes, a disengaged and resilient reprisal of the vortex of Light My Fire introduces the very long eleven minutes of The End, the legendary agony with which the album ends.

Eleven minutes of laments, of mysticism, of collective and rarefied improvisations on resignation. A primordial magma of emotions, of convulsed exorcisms, of confusing plots. Eleven minutes of sulfur and incense: "...this is the end, my only friend, the end...the end of everything that stands..." in a crescendo that grabs and holds. Amidst irregular breathing, slobbered lewd images and blasphemous biblical verses, the ceremony proceeds relentlessly through curses and nightmares. The myth of Oedipus fills every word with horrendous foreboding. The dying soul, lost in a desperate land, staggers without support. The song is insidious and epic at the same time. Morrison's voice is that of the narrator, but also of the protagonist, lacerated by monstrous traumas. The phrasing is the nonsensical sequence of a journey that's lasted too long. The instrumental suspense electrifies every word: "...The killer awoke before dawn. He put his boots on. He took a face from the ancient gallery, and he walked on down the hall. He went into the room where his sister lived, and then he paid a visit to his brother, and then he walked on down the hall. And he came to a door, and he looked inside, "Father?" "Yes son?" "I want to kill you." "Mother, I want to...". Blinding spotlights point to the site of the tragedy. The psychopathic sweetness of the assassin who relives the torpid fairy tales of the subconscious within the skeletal tapestry of the text now adorned with whispers and screams, love and hate, sounds and silence. By assimilating and consuming it all within his delirium he becomes a giant with enormous tentacles that reach beyond "the real", into the "the eternal" populated by "snakes". The doors of perception unlock, and an angelic vampire agonizing on the edge of the abyss with dilated pupils, proclaims, as time and memory march solemnly: "...the end of nights we tried to die...this is the end!".

The instrumental chaos of The End, and When The Music's Over, symbolize an important moment in the evolution of the Doors' style, much like the experiences of acid-rock. The harmonic separation in both cases has a function strictly theatrical. Every choreographed sound is functional to the acting of the singer. It's a soundtrack more than a musical composition. The quintessence of the Morrisonian melodrama is the ability to recite monologues while singing, to create an atmosphere of suspense by unleashing the fury of rhetoric, to captivate an audience by learnedly alternating states of submission and exaltation.

Their rock became immediately recognized as a refined product of the underground. It didn't match any of the styles in vogue. It was too hard and maniacal to be compared with the dreamy styles of the Bay Area, it was too baroque and metaphysical to fit the common psychedelic beat.

Their concerts had little in common with the psychedelic concerts of the time. It was Morrison who dominated, with his shaman like personality and his provoking attitude. Authorities and moralists alike pursued Morrison without mercy (he was arrested twice: in 1967 in Connecticut for rioting, and 1969, in Miami, for lewd acts in public). The persecution was well deserved, Morrison's was a dissolute existence filled with alcohol and drugs.

Incorrigible rebel like James Dean, quintessential to his music like Jimi Hendrix, poet of a generation like Bob Dylan, inclined to self-destruction like Jack Kerouac, Jim Morrison was the spokesman of post-pacifism and post-psychedelic restlessness. Through the exaltation of drugs and sex Morrison assaulted the strongholds of conservative ideology and rendered tangible the apolitical rebellion of his generation. "We want the world and we want it NOW!" was the only slogan that truly spoke for everybody.

The fundamental component of The Doors' music were Morrison's lyrics. His classic and modern education gave him Blake's apocalyptic symbolism, Poe's macabre decadence, Hawthorne's anti-puritan pessimism and Ginsburg's angry reprimands. These references, more or less close to Morrison's idea of life and of the world, never came out as such, but as amalgams within his own poetry and the occult symbols of his paranoia, which his poetry couldn't renounce: the "crystal ship" (heroin) saves from the pain, "the fire" with which a hypothetical lover should light the night (sex, death, perhaps both), the seven mile long cold "snake" of the ancient lake ("ride the snake" a sexual parody of "ride the tiger"), "the music" a euphemism for life (it's your friend, until the end), "the riders on the storm" (of which he was most certainly one), the "lizard" (himself) and "the end" of it all (my friend the end, my only friend, the end).

At the bottom of that complex and fantastic world there was Morrison himself, his damned life and his fears, confessed in many escapes from reality ("...desperately in need of some stranger's hand..." he whispers in The End). Every scream hides an exorcism, every whisper a prayer, every show is a maniacal ego-trip: "the artist is both shaman and scapegoat, the crowd projects its fantasies upon him and those fantasies become real. To destroy their fantasies people must destroy him." Every one of his efforts was a parable of his own destruction and can be recalled like that of a Christ desperately searching for his own Calvary.

On stage Morrison took from his experience as an actor and a poet and combined it with movement, recitation and music. The result was an original expressive form entirely centered on the musical momentum that became known as "the theater of sex and death". Against the Hippies' flower power he set his own personal "sexual power". Without tricks or disguises he was able to excite the audiences with the depth of his transmission, or in moments of delirium with verbal assaults and sexual simulations. Sex for Morrison was liberating and glorifying, as in all primitive cultures. The true Morrison was the one who insulted and degraded the audience, the one who laughed at himself unabashed in hedonistic and blasphemous rituals on the stage of Miami. But sex was also macabre. His lyrics are permeated with a clear foreboding of his tragic demise and with a cosmic sense of murder as supreme manifestation of life (the "killer on the road" whose "brain is squirming like a toad" in Riders of the Storm).

Morrison manifested a tendency to split his personality which he liked to link to a religious antithesis: Christ/Satan. He defined himself "the king of sinners" elaborating on squalid and contorted dissertations on incest, homicide and the Oedipus Complex, while at the same time posing as a prophet, a redeemer and a martyr (in a famous photograph he's crucified naked on a telephone pole). This split personality tendency produced sudden transformations: while reciting the Celebration Of The Lizard, during a silent pause, he assailed a sleepy audience with a belligerent scream (wake up!), a true awakening of his demonic alter-ego.

There is yet another component to Morrison's artistic personality: he writes as an actor. His lyrics are movies (the execution of the "unknown soldier", the symbolic tragedy of the "celebration of the lizard king"). When he sings his monologues he adapts his voice to every different atmosphere, to the different scenery of the piece (arrogant and imperious in Light My Fire, desolately nostalgic in Strange Days, insane and murderous in Break On Through); he's an actor.

The success of the 45 Light My Fire allowed the band to immediately record a second album, Strange Days (Elektra, 1967).

The second album substantially copied the structure of the first. It was released in 1968, and the days were indeed strange for the United States, for the students in the occupied campuses, for the soldiers in Vietnam, for the revolting blacks. Morrison lived those times on his terms, but he understood the crisis that would bring the country to its knees, and he envisioned the insanity and the solitude that transformed sky scrapers into mental institutions and apartments into isolation blocks. The denizens of the metropolis are lost, estranged, confused, alienated, and hostile to each other.

The meaning of the entire album is linked to the rhythm, the tone and the volume of Morrison's voice: gloomy when it comes to prophesies the looming apocalypse, detached and menacing when it converses with its own phantasm.

A whirling organ introduction opens the discussion, "Strange days have found us" (as if, for years, they had hunted a humanity too sure of its own civilization). The announcement is given by a sinister and spiritless voice that seems to come from some catacomb (obtained in reality with an elementary and suggestive echo effect). The pronouncement plays on the many meanings of the word "strange": strange as incomprehensible, strange as different, strange as hallucinatory. Incomprehensible because the confusion of an entire generation had never been so great and so marred by undefined sensations of discomfort, different because never before had American society been confronted by so many social movements and because never before had the survival of mankind been put into discussion; and hallucinatory because that was the effect of the drugs.

You're Lost Little Girl, Love Me Two Times, Unhappy Girl are brief "strange stories" centered around a female. The cabaret-style refrain of the first, the syncopated blues of the second, the oriental-like whisper of the third confirm the incredible ability of the band to assimilate elements of diverse genres and then fuse them into a unique mix of rhythm, harmonic progressions and crescendos.

Horse Latitude, although extremely concise, is a crucial moment of the album: the music ties itself up in clusters of dissonance, the voice screams, others scream along, in a rousing electric sabbath in the moonlight. The instruments obey faithfully every order imparted by a detached and glacial tone of voice: ...pause...consent...

Then all is lost in the relaxed mood of Moonlight Drive, a syncopated artifact of lunar song: "...let's swim to the moon...penetrate the evening that the city sleeps to hide...". The moon is an important symbol in the Morrisonian mythology, the inspiration of opposite sensations: it awakens instinctive madness while igniting the yearning desire for eternity.

People Are Strange is the vaudevillian refrain sung by the lonely stranger (another symbol for Morrison himself). "...faces looks ugly when you're alone... women seem wicked when you're unwanted...when you're strange no one remembers your name...". It's a desolate admission of his own loneliness, although the words can easily lend themselves to other interpretations. Yet only in such a condition can the collective drama be comprehended, the collective drama of an entire society made up of folks who are strange, meaning different from one another.

My Eyes Have Seen You, Latin-laced soul with a hard-rock rhythm that changes mood rather suddenly and gives it a touch of insanity, and I Can't See Your Face, another lesser known song dedicated, in a soporific Hawaiian siesta, to a mysterious female interlocutor who sweetens the dramatic atmosphere, confirm the band's exceptional state of grace in both composition and performance: the perfect "dry" timbre of the organ, the happy "pizzicato" counterpoint of the guitar, the evocative swirling rhythm of the drums.

A scream and a handful of bluesy chords on the organ skirted by guitar distortions announce When The Music's Over. It's only the beginning of a journey that will take us far, that will upset the world in a disorderly sequence of metaphorical images ("...cancel my subscription to the resurrection..."). Anger turns to melancholic depression, to a prayer, to a request, to a tiff, to a whisper: "...before I sink into the big sleep I want to hear...the scream of the butterfly...". The leading thread twists convulsively, the theme changes continuously to follow the agonizing gargles of a man ready to die. Every instrument plays frantically, war-like, along with the voice: "...I hear a very gentle sound, very near yet very far, very soft yet very clear...". The will to vindicate. The need for a victory. The cry of he who can't justify history, "...what have they done to the earth?...ravaged and plundered and ripped her and bit her...and tied her with fences...". The conclusion of he who has waited too long and doesn't want to wait any longer. A slogan fit for every mouth: "...we want the world and we want it...", a small pause without uncertainty, doubt or fear, only to fill the lungs and scream: "...Now! Now? Now!!!...". Three times in three different tones. Three times for three different meanings in the same atmosphere of suspense. Then the immediate doubt that it may not be enough, that it may not be needed after all, or that it may not be necessary: "...save us!...when the music's over turn out the lights...". And the final confession before the great sleep: "...music is your special friend, dance on fire as it intends, music is your only friend, until the end...". When The Music's Over is the last hymn of a generation that began with the English invasion and ended with the poets of the San Francisco Bay Area. Morrison took the protest, until then confined to restricted circles, and grafted it to the seed of existential malaise, rendering it universal.

The sensational Doors ascended to the top by circumventing both conventional style and the hit parade. They're neither hippies nor pop: they're pure cult. They took the opportunity to repeat themselves a few months later with a third album, Waiting For The Sun (Elektra, 1969). The band had to search every drawer to gather enough material for a third album in two years. The album seems a patched-up job rushing to exploit the success of the 45 Hello, I Love You. The rich, fearless, energetic and perfectly arranged sound of the previous two albums is muddied by catchy insipid love songs reminiscent of traditional pop. The scenery of The End and When The Music's Over will never be repeated. The angry symbolism of the originals has been transformed into a random collection of incoherent phrases and artificial machinations.

Hello, I Love You begins with a riff stolen from The Kinks. The witty psychedelic bubble gum is light years away from the visionary, infectious atmosphere of Crystal Ship. Through unimpressive tunes and reworked ancient motifs (Spanish Caravan, Krieger's flamenco masterpiece; Love Street, a jazz cocktail; the lugubrious highway country of Summer's Almost Gone; My Wild Love, a chorus of blind and maimed pirates gathered under the skull and crossbones; and the just as depressing Yes, The River Knows), the album peddles only indecision.

Even the four noble songs have been left substantially unfinished. Wintertime Love, despite the romantic and martial epic of the baritone's ballad and the crazy with passion carousel of the harpsichord, doesn't produce a love story with growls and nightmares, but a tender love affair. The Unknown Soldier reproposes the old cliches of die-hard pacifism with pomp - the bells that salute the execution of the condemned. The fragment Not To Touch The Earth, prologue to one of Morrison's masterpieces The Celebration Of The Lizard (the complete text is on the jacket) and the final invective Five To One, also torn between the ferocious fighting attitude of the warrior (...they got the guns but we got the numbers...) and the lascivious sexual call, are not enough to dignify a mediocre work that signals the Doors' definitive withdrawal from psychedelic mysticism and metaphysical drama.

The acute crisis comes with Soft Parade (1969), an almost total rejection of what had made The Doors the myth of a generation. The violins and wind instruments called in to fill a frightful void of ideas, ended up ruining even what little could have been saved: the successful single Touch Me, melodic but much too hysterical, accentuated by brasses and counterpointed by strings; and Wild Child, a collection of obscenities left over from previous works (a blasphemous version of The Virgin's Prayer). The expressive shivers of the first tragic poems and the fantastic swirls of the bluesy baroque that sustained them had dissolved into the inconsistent, overly sweet kitsch of Wishful Sinful. Tell All The People is the political chant of the moment. It fails like all the others. The ambitious but disappointing Soft Parade shows precisely how many light years separate The Doors of 1969 from The Doors of 1967. This crisis of expression obviously coincided with Morrison's personal crisis. The dissolute life he lived without any restraints had debilitated him. Stardom and the awareness of being the center of attention rendered the crisis more acute.

The subsequent, Morrison Hotel (1970), is their hard-rock album. Having abandoned the metaphysical psychedelia of their debut, The Doors are happy to play blues and country. This redemption favors some aggressive chords and some suggestive atmosphere (the powerful Roadhouse Blues a la Animals). Some of the lyrics are still intriguing (Peace Frog and Queen Of The Highway). The cameo Waiting For The Sun is a classic of horror-rock. It's a hypnotic melody propelled by a cadenced rhythm in which the voice, alternating between military-style singing and rapture propels toward a fainting fit while "waiting" ("waiting for you to come along" never really telling who's "you"). The Polynesian languor of Krieger's guitar and the lysergic fever of Manzarek's organ are sublime.

New emerging idols contributed to Morrison's decline. Alice Cooper came to mystify audiences only months after David Bowie and Lou Reed. Everybody employed histrionics, and everybody made references to sex, some even better, more audaciously. Hendrix and Joplin managed to perfect the process of total identification with rock music. The MC5 came to explain once for all how to get politically involved with music. Morrison became surpassed: the new world that came to close the 60s had no use for his mask.

The Doors remained themselves only on stage. Their concerts, although poor in comparison to those of their contemporaries, could still count on the chameleon-like personality of Morrison and could still offer music of high quality. A testimonial of their vitality "live" was the double album in 1970, Absolutely Live. This album brings back the primordial, existential, terrifying tension and the hypnotic, electrifying atmosphere of the first two albums. The repertoire includes a couple of Chicago blues classics, a medley that culminates in a version of Five To One full of pauses, whispers and suffocated screams, and a great, great version of When The Music's Over, a personal, delirious frenzy; a full immersion trance interrupted by an infuriated "shut up!" to the audience who dared applaud, thus breaking the silence imposed by the enunciation of the text.

But most of all there is Morrison's legendary monologue, his spiritual testament: Celebration Of The Lizard , a spirited recitation in eight parts. A heartbreaking wail and unsure singing open the scene of growling, drooling dogs in heat. The master of ceremonies announces the ritual about to begin. An agitated "wake up!"starts an evocative sequence centered on the symbolic figure of the "snake...pale gold". A little song, shy and insane, pregnant with nostalgia of childhood carried on on the wings of memory: "Once I had a little game, I liked to crawl back into my brain...I mean the game called 'go insane'...just close your eyes forget your name...no way to lose...". A different voice carries on: "...way back deep into the brain back where there's never any pain". A psychopathic refrain: "we're getting out of town...and you're the one I want to come...". Then: "... not to touch the earth...", and an invitation to "...run, run, run...". A posse of filthy outlaws whispers: "...we came down the rivers and highways...climbing valleys into the shade...". Then the final message, when the music's over: "I am the Lizard King, I can do anything, I can make the earth stop in its tracks...now night arrives with her purple legion, retire now to your tents and to your dreams, tomorrow we enter the town of my birth. I want to be ready."

The Doors came back with L.A. Woman, released in April 1971. It was an album of renewal, intended to interpret the new directives of rock music. It had echoes of the acid rock of the Bay Area, of progressive rock, of hard rock. The Doors managed to modernize their sound, severing altogether their ties with the now surpassed concept of psychedelia and consequently losing some of their identity. The lyrics mumble ordinary tales. The images (the man who changes borrows from the myth of the journey by train toward adventure), and (...LA woman...I see your hair is burning...) are repetitive. Intellectual realism at which Morrison never excelled, argue against already controversial social issues. L'America (of the Puerto Rican ghettos) and The Wasp are a pretext to survey an entire generation ("...I love the friends I have gathered together on this thin raft..."). Toward the hermetic universe symbolic of "the end"proceed both the paradise of the drug addicts of Hyacinth House and the crawling sexual snake of Crawling King Snake. Riders On The Storm delivers the most suggestive lyrics of the album, one of the few in the Morrisonian opus to predict salvation for those who ride the storm.

The other Doors (besides Morrison) are the protagonists of the music. Manzarek in particular effortlessly captures the catchy beat of Love Her Madly, the band's last hit. The blues dominates in every variant, from Changeling to Crawling King Snake. There is also powerful rock, as in L.A. Woman, eight minutes of honkytonk piano upon which Morrison can unleash his demonic shouts; The Wasp with a declamatory opening a la Burdon and a vaudevillian proceeding; the epic and sarcastic marching step of L'America; the suave and Pink Floydian movement of Hyacinth House; the autumnal bitterness of Riders On The Storm, where the jazzy rhythm of the drums simulates both the rain that hits the asphalt and the steps that rush upon the sidewalk, slowly discharging the measure of the metropolitan solitude.

Morrison's voice adapts like a chameleon to the various atmospheres. His ability to oscillate between the black thunderings of gospel, the crooning of a Broadway tenor or the smooth balladeering of a lounge lizard, earn him a place of honor among the great dramatic vocal interpreters.

It seemed the beginning of a new era for The Doors, instead was the end. Morrison was found dead at the age of 27 in a bath tub of a Paris hotel. It was the third of July, 1971. The news of his death came after two days, after he had been buried a Pere Lachaise, the poet's cemetery, in an informal ceremony. His poetry was published posthumously.

Without Morrison The Doors faded fast, after just two mediocre albums: Other Voices (1971) and Full Circle (1972). Manzarek recorded The Golden Scarab (Mercury, 1974) and The Whole Thing Started With R'n'R (Mercury, 1975). Brought back by New Wave, he formed The Nite City and recorded two more albums. Krieger and Densmore formed The Butts Band and also recorded two albums. Of all the surviving Doors, Krieger made the most interesting recordings: Robbie Krieger And Friends (Blue Note, 1977), Panic Station (Rhino, 1982) credited to The Acid Casualties, Versions (Passport, 1983), Robbie Krieger (Cafe', 1985) and No Habla (IRS, 1988).

The dilemma of individual merits remains unsolved. Did Morrison take advantage of an excellent trio of musicians or did The Doors owe it all to the temperament of their front man? Surely The Doors has had few rivals in the annals of rock's history: only the Stones and the Jefferson Airplane had as much heterogeneous talent and such a spontaneous fusion of innovative elements. Did The Doors really create Light My Fire, The End, When The Music's Over or were they Morrison's improvisations that demanded the emergence of techniques both individual and collective? Who's to blame for the crisis, Morrison, who was out of control or The Doors who became too commercial? Who is the real owner of their music?

All'interno della formazione dominava la personalita` di Jim Morrison, cantante e ispiratore della loro musica, e uno dei massimi istrioni della cultura Americana. James Douglas Morrison nacque l'8 dicembre 1943 a Melbourne, in Florida. Il padre era ufficiale d'alto grado della marina militare, e avrebbe voluto iniziare anche il figlio alla carriera. Ma questi preferi`, rotto ogni legame con la famiglia, emigrare a Los Angeles per frequentare l'UCLA. Qui intraprese studi di cinematografia, latino e greco, e si laureo` in tecnica cinematografica nel 1964, dopo aver anche diretto un film sperimentale.

I Doors nacquero nel settembre del 1965, quando alla UCLA Morrison conobbe il pianista Ray Manzarek, nove anni piu` anziano, laureato in economia ma innamorato dei blues dei suoi luoghi d'origine (Chicago), che suonava a Santa Monica in un complesso a gestione familiare (Rick and The Ravens). A loro si unirono due membri dei Psychedelic Rangers: il batterista John Densmore (appassionato di jazz) e il chitarrista Bobby Krieger (appassionato di flamenco e di jug), entrambi seguaci del guru Maharishi Yogi.

Il nome "Doors" fu un doppio tributo: alla poesia di William Blake in cui si parla delle porte che separano le cose note da quelle sconosciute e al libro di Aldous Huxley sulla droga, "Le porte della percezione", tributo che distribuiva gia' chiaramente i debiti di riconoscenza e tracciava le direttive per lo sviluppo del sound.
I Doors cominciarono a suonare in un locale del Sunset Boulevard, il London Fog, e poi vennero assunti al celebre Whiskey-a-go-go, facendosi le ossa con i piu` famosi complessi dell'area: Turtles, Seeds, Love.
Il loro sound, un blues-rock veemente ben piu` maturo delle timidezze beat in circolazione, li porto` prepotentemente alla ribalta: l'organo frizzante di Manzarek (che doveva fungere anche da basso e da coro), la chitarra nitida, sognante, allucinogena, tipicamente west-coast, di Krieger, la batteria di Densmore, fibra blues del tessuto sonoro, costituivano lo sfondo suggestivo su cui si muoveva la voce cavernosa, d'oltretomba, di Morrison, quel continuo riferimento sonoro al buio, al nulla, all'ignoto, e in definitiva alla morte, che era il suo canto.
Le sue folgoranti prediche stordirono e illuminarono gli adepti della maledizione esistenziale. I concerti dei Doors assunsero presto l'aspetto di veri e propri "acid test", paragonabili a quelli contemporanei della Baia, durante i quali il complesso dilatava all'infinito i classici blues del repertorio.

I Doors furono scritturati nell'estate del 1966 e a gennaio usciva il loro primo disco, The Doors(Elektra, 1967), accolto con entusiasmo negli ambienti underground che li avevano visti nascere.

Quell'album scaturisce dalla fusione di sei elementi d'alto potenziale suggestivo: la grezza epidermica pulsione del blues-rock (sigillata nel battito ostinato di Densmore); una personale interpretazione in chiave "barocca" della psichedelia (marchio soprattutto dell'organo fatuo ed eclettico di Manzarek, che sa svariare da uno swing torpido a uno scampanio da pianola fino a maestose volute liturgiche); un piano accurato di contaminazione esotica (i timbri latini ed hawaiani della chitarra di Krieger); il canto seducente e sinistro di Morrison; il fascino addirittura evangelico della sua personalita'; e il simbolismo folgorante delle liriche, a meta` strada fra tragedia greca e psicanalisi freudiana.
Il disco si apre con uno dei loro brani piu` famosi, Break On Through, un tema rabbioso e insolente a ritmo incalzante che si consuma senza un attimo di pausa in poco piu` di due minuti, un'epilessi punk-rock ante-litteram, seppure con tracce di Ray Charles (What'd I Say) e Elmore James (Shake Your Money-Maker). Soul Kitchen e` un blues-rock dai toni "vissuti" che si trascina fino all' esplosione improvvisa, l'invocazione demoniaca in cui culmina una cerimonia satanica allestita nella "cucina delle anime". L'atmosfera mefistofelica si stempera nel dolce oblio ("sonno inconscio") di Crystal Ship, un breve ma perfetto capolavoro di espansione della coscienza in cui la ricerca di una liberta` soprannaturale provoca una paura primitiva e contemporaneamente estasi ("giorni radiosi e colmi d'angoscia"); un acuto dolore esistenziale la colora di tinte strane (le sfumature impercettibili del trip lisergico), uno spleen denso di vertiginosi simbolismi ("navigando, ci incontreremo di nuovo... "), in cui il piano disegna un crescendo epico. 20th Century Fox e` un sarcastico inno alla donna "volpe" che "non spreca mai il proprio tempo in chiacchiere... ha il mondo chiuso dentro una scatola di plastica", un ritratto femminile che va a stamparsi nella galleria di Dylan e dei Jefferson.
"Accendi il fuoco, prova ad accendere la notte col fuoco... non c'e` tempo per rotolarsi nel fango; prova, potremo soltanto perdere, e il nostro amore finire in un rogo crematorio". Un testo di soli undici versi per sette minuti di musica vertiginosa: un organo che vortica negli spazi siderali con tonalita` da clavicembalo barocco, una chitarra che si infiamma, svanisce e riprende, nel ciclo inesuaribile del fuoco, una batteria che profana la musica da ballo Cubana, una voce che esce dal buio dell'aldila` e lancia il suo straziante richiamo: Light My Fire (parto di Krieger, come molti dei loro riff piu' avvincenti) e` un drammatico inno al sesso e alla morte, al fuoco e al buio, all'istinto selvaggio che si risveglia di notte e alle turpi premonizioni che ne ammorbano il piacere. Nell'intermezzo strumentale lo spettacolare duetto fra Manzarek (jazz, tracce di Fats Domino, romantico, rag-time, boogie) e Krieger (arabo, gitano, spagnolo) su ritmo Latino conia un sound teso e febbricitante, raffinato e lineare, che sonda ipnoticamente la psiche, di la` dalle famose "porte".
L'incubo arcano di End Of The Night, un ralenti ipnotico, una ninnananna disperata sul tema della "fine della notte" (contraltare della "notte senza fine", atroce terrorizzato separarsi dai sogni e dai piaceri della notte) e Take As It Comes, una disimpegnata e grintosa ripresa del vortice di Light My Fire, introducono agli undici (lunghissimi) minuti di The End, la leggendaria agonia in cui culmina tutta l'opera.
Undici minuti di nenie orientali, di misticismo squilibrato, d'improvvisazione collettiva sommessa e rarefatta, di magma primordiale di emozioni, di esorcismi convulsi, di trame inestricabili, di profumi di zolfo e d'incenso: "questa e` la fine, la mia unica amica, la fine... la fine di tutto cio` che esiste" in un crescendo che attanaglia, il respiro contratto che sbava deliri lascivi e blasfemi versetti biblici, la cerimonia che procede inesorabile per anatemi e incubi, il mito di Edipo che carica ogni parola di orrendi presentimenti, l'anima moribonda che barcolla senza piu` sostegno persa in una "landa disperata", il canto che si trascina ora insinuante ora epico, ora voce narrante ora protagonista lacerato da traumi mostruosi, le frasi sconnesse dopo un viaggio troppo lungo, la suspence strumentale che si tende fino ad elettrizzare ogni parola: "l'assassino si levo` prima dell'alba, e calzo` gli stivali; prese una maschera dalla galleria antica, e s'inoltro` nel corridoio; giunse alla stanza del fratello, e fece visita alla sorella; e cammino` fino ad una porta; guardo` dentro: 'padre ?', 'si` figlio !', 'io voglio ucciderti !', 'madre, io voglio... '"; i riflettori accecanti puntati sulla scena della tragedia, la dolcezza psicopatica dell'assassino, che rivive le turpi fiabe del subconscio, il canovaccio scheletrico del testo che si abbellisce via via di sussurri e di grida, di tenerezza e di odio, di respiri e di silenzi, e, tutto assimilando e tutto consumando nel delirio, si ingigantisce fino a protendere i suoi abnormi tentacoli di la` dal reale, nell' "eterno" popolato da "serpenti", le porte della percezione che si spalancano e un angelo vampiro con le pupille dilatate che rantola nell'abisso, l'incedere solenne del tempo e della memoria: "The end of nights we tried to die/ This is the end" ("la fine delle notti che abbiamo provato a mentire... questa e` la fine!"
Il caos strumentale di The End, come quello futuro di When The Music's Over, segnano un momento importante nell'evoluzione dello stile, come le esperienze parallele dell'acid-rock. La disgregazione armonica ha qui una funzione puramente drammaturgica; tutti i suoni sono funzionali, "coreografici", alla sceneggiata del cantante, colonna sonora "a braccio" piu` che vera composizione musicale. E` il capolavoro del melodramma Morrisoniano, della sua capacita` di recitare monologhi cantando, di creare atmosfere di suspence e di irretire con la sua furibonda retorica, in un alternarsi sapientemente convulso di toni dimessi e toni esaltati.

Il loro rock venne subito considerato come un frutto raffinato dell'underground, ma non rientrava in nessuno dei filoni allora in voga, troppo duro e maniacale per agganciarsi al sognante stile della Bay Area, troppo barocco e metafisico per accontentarsi della comune psichedelia beat.

Gli spettacoli dal vivo avevano poco in comune con la musica psichedelica dell'epoca. Era Morrison a dominarli, con la sua personalita` sciamanica e i suoi atteggiamenti provocanti. Le autorita` e i perbenisti non diedero mai tregua a Morrison (verra` arrestato nel 1967 in Connecticut per rissa e nel 1969 a Miami per oscenita'). La persecuzione era piu` che meritata. Morrison conduceva una vita dissoluta, abusando tanto di alcool quanto di stupefacenti.

Incorreggibile ribelle come James Dean, quintessenza della propria musica come Jimi Hendrix, poeta di una generazione come Bob Dylan, votato all' auto-distruzione come Jack Kerouac, Morrison fu il portavoce dell'inquietudine giovanile durante i moti politici del post-pacifismo e post-pschedelia. Attraverso l'esaltazione della droga e del sesso Morrison attacco` i capisaldi della ideologia conservatrice, e rese tangibili le istanze di ribellione apolitica della sua generazione: il grido "We want the world and we want it now !" era l'unico slogan che fosse condiviso da tutti.
Componente fondamentale della musica di Morrison erano i testi. Dalla sua preparazione classica e moderna aveva appreso il simbolismo apocalittico di Blake, il decadentismo lugubre di Poe, il pessimismo anti-puritano di Hawthorne, la denuncia arrabbiata di Ginsberg. I riferimenti a queste poetiche, tutte piu` o meno affini alla sua idea della vita e del mondo, non sono mai pure citazioni. Morrison amalgama tutto in una poetica personale, della quale sono parte irrinunciabile i simboli occulti della sua paranoia: la "nave di cristallo" (l'eroina) che salva dal dolore, il "fuoco" con cui un'ipotetica amante dovrebbe accendere la notte (il sesso, la morte, forse tutti e due), il "serpente" del lago dalla fredda pelle lunga sette miglia ("cavalca il serpente", un parodia sessuale di "cavalca la tigre"), la "musica" stessa, che rappresenta la vita ("e` la tua unica amica... fino alla fine"), i "cavalieri nella tempesta" (e Jim era certamente uno della pattuglia), la "lucertola" (se stesso) e su tutti la "fine" ("la mia amica la fine... la mia unica amica: la fine").
In fondo a quel complesso mondo fantastico c'era lui, con la sua vita maledetta, e c'erano le paure confessate in tante fughe dal reale ("disperatamente bisognosi della mano di qualcuno" mormora in "The end"): in ogni urlo e` nascosto un esorcismo, in ogni bisbiglio una preghiera. Ogni suo show fu in realta` un maniacale ego-trip: "l'artista e` al tempo stesso sciamano e capro espiatorio; la folla proietta su di lui le proprie fantasie e le loro fantasie diventano reali; la gente puo` distruggere le proprie fantasie se distrugge lui". La sua opera fu anche una parabola della sua stessa auto-distruzione e puo' essere riassunta come quella di un Cristo alla disperata ricerca del suo Calvario.

Sulla scena Morrison attingeva al suo passato di attore e di poeta, amalgamando gestualita`, recitazione e musica in una forma espressiva originale e provocante che, seppure incentrata sul momento musicale, e` stata battezzata "teatro del sesso e della morte".
Al flower-power degli hippy contrapponeva un personale "sexual-power". Senza bisogno di trucco e di travestimento, riusciva ad eccitare l'uditorio con una recitazione penetrante e, nei momenti piu` deliranti, con quegli assalti verbali e gestuali che gli procurarono anche l'incriminazione per simulazione di copulazione orale.
Il sesso era per lui un fatto liberatorio e auto-glorificatorio, come in tutte le culture primitive. Il vero Morrison e' quello che insulta e disprezza il suo pubblico, che irride se stesso sul palco di Miami, scatenato nei rituali piu' edonisti e blasfemi.
Il suo sesso era spesso macabro: le sue liriche sono pervase da un chiaro presentimento della sua tragica fine e di un senso cosmico dell'assassinio come manifestazione suprema della vita ( il "killer sulla strada " il cui "cervello si contorce come un rospo" di Riders Of The Storm).
Morrison manifestava una tendenza allo sdoppiamento della personalita` che gli piaceva riportare a un'antitesi religiosa demonio/ Cristo: da un lato si definiva ironicamente il re dei "sinners" ("peccatori", mentre "singers" vuol dire "cantanti") ed elaborava squallide e contorte elucubrazioni su incesti, omicidi e complessi di Edipo, mentre dall'altro si atteggiava a profeta, redentore e martire (in una celebre fotografia e` nudo crocefisso a un palo telegrafico). Questa tendenza allo sdoppiamento dava origine a trasformazioni improvvise durante i concerti: mentre recita Celebration Of The Lizard, dopo aver addormentato il pubblico e creato un silenzio soprannaturale, lo aggredisce con un urlo immane ("wake up!"), vero risveglio del suo alter-ego demoniaco.
Si puo` pertanto separare un'altra componente della sua personalita` artistica: l'attore. Egli e` attore infatti in almeno due momenti: quando compone dei pezzi che sono quasi sempre delle sceneggiate (ad esempio quella celebre della fucilazione del soldato di "soldato ignoto" e la tragedia simbolica della "celebrazione della lucertola"), e quando canta i suoi monologhi adattando di volta in volta la voce all'atmosfera che intende creare e alla "scenografia" del brano (arrogante e imperiosa in Light My Fire, desolatamente nostalgica in Strange Days, licantropa e assassina in Break On Through).

Il successo del 45 giri di Light My Fire consenti` al gruppo di registrare subito un secondo album, Strange Days (Elektra, 1967).
Il disco ricalca sostanzialmente la struttura dell'opera d'esordio. Il tema di fondo e`: "giorni strani". Il disco esce nel 1968, e certo sono giorni strani per gli States, per i giovani nei campus occupati, per i soldati nel Vietnam, per i neri in rivolta. Morrison vive a modo suo l'inizio di una nuova era, fiutando le crisi che metteranno in ginocchio il paese e presagendo la pazzia e la solitudine che trasformeranno i grattacieli in manicomio e gli appartamenti tutti uguali in celle d'isolamento. La gente della metropoli e` perduta, straniera, confusa, alienata, ostile.
In tutto il disco il senso e` dato dalla cadenza, dal tono, dal volume della voce di Morrison: lugubre quando si leva da una dimensione quasi d'oltretomba a profetizzare apocalissi imminenti; soffocata, sotterranea, mormorio mesto e minaccioso quando "conversa" casual e distaccata con i suoi fantasmi interiori.
Una vertiginosa apertura organistica lancia il motto di "Strange days have found us" ("strani giorni ci hanno trovati", come se avessero dato la caccia per anni a un'umanita` troppo sicura della propria civilta'): l'annuncia sinistra e anemica una voce catacombale (ottenuta con un elementare e molto suggestivo effetto di eco). Il brano-manifesto gioca sull'equivoco della parola-slogan "strano": strano perche' incomprensibile, strano perche' diverso, strano perche' allucinato. Incomprensibile perche' la confusione della sua generazione non e` mai stata cosi` grande, e nel momento dell'apparente trionfo si percepisce una indefinibile sensazione di sconforto. Diverso perche' mai la societa` era stata percorsa da moti cosi` asociali, mai era stata messa cosi` in discussione la sua stessa sopravvivenza. Allucinato perche' visto sotto l'effetto di potenti allucinogeni. Queste le tre direttive di tutta l'opera.
You're Lost Little Girl, Love Me Two Times, Unhappy Girl, sono brevi "storie strane" incentrate su un personaggio femminile. Il ritornello marzial da cabaret della prima, il blues sincopato della seconda, il sospiro orientaleggiante della terza, sono conferme dell'incredibile capacita` del gruppo di assimilare elementi di tutti i generi e fonderli in un amalgama originale, caratterizzato dalle inconfondibili cadenze, progressioni e impennate.
Horse Latitude, pur nella sua estrema concisione, e` un momento cruciale del disco: la musica si contorce in grappoli di dissonanze, la voce urla, altre voci urlano con lei, in un concitato sabba elettrico al chiaro di luna; gli strumenti eseguono fedelmente gli ordini che la voce impartisce con tono sconnesso e glaciale: "fermati... acconsenti"; e tutto si perde nel canto disteso di Moonlight Drive, sincopato reperto di canzone lunare: "nuotiamo verso la luna... penetriamo la notte che la citta` cerca di nascondere... ". La luna e` un simbolo importante nella mitologia morrisoniana, ispiratrice di sensazioni opposte : da un lato risveglia l'istinto licantropo, dall'altro eccita la brama d'infinito.
People Are Strange e` il ritornello da vaudeville che canticchia malinconicamente lo straniero solitario (un altro facile simbolo che sta per Morrison stesso): " i visi sembrano brutti quando sei solo, le donne diventano cattive quando nessuno ti vuole..., quando sei strano, nessuno ricorda il tuo nome... ". E` una sconsolata ammissione della propria solitudine, ma le parole si possono prestare a diverse altre interpretazioni, proprio perche' in quella condizione si deve comprendere l'intera societa' che sta vivendo una crisi drammatica e una gente che e` "strana" nel senso di diversa.
My Eyes Have Seen You, soul latineggiante a ritmo hard-beat con il solito repentino capovolgimento d'umore che la scaraventa in un registro licantropo, e I Can't See Your Face, altro brano "minore" dedicato, in una stupita siesta hawaiana, a un'interlocutrice misteriosa, che stempera l'atmosfera drammatica, confermano l'eccezionale stato di grazia, compositivo ed esecutivo, di tutta la formazione: l'indovinata timbrica "secca" dell'organo, il felice contrappunto "pizzicato" della chitarra, l'efficace mulinello ritmico della batteria.
Un urlo (una manciata di accordi blues all'organo, bordata distorta di chitarra) annuncia When The Music's Over. Ma e` soltanto l'inizio di un viaggio che condurra` molto piu` lontano, che stravolgera` il mondo in una sequenza disordinata di immagini metaforiche ("cancellate il mio abbonamento alla resurrezione"). La rabbia sfuma in una depressione sconsolata, preghiera ordine sfida gridata e sussurrata: "prima di sprofondare nel grande riposo, voglio sentire l'urlo della farfalla"; il filo conduttore che si torce convulsamente, il tema che muta di continuo per seguire i rantoli agonizzanti dell'uomo prossimo alla fine, tutti gli strumenti che recitano marziali e frementi con la voce: "sento un suono dolce, molto vicino, ma molto lontano, molto debole, ma molto chiaro"; la voglia di vendicare, il bisogno di una rivincita, lo sfogo di chi non ha capito il perche' della storia, "cos'hanno fatto alla Terra ?... l'hanno lacerata, l'hanno sventrata... l'hanno chiusa in recinti", la conclusione di chi ha aspettato troppo e ora non ha piu` voglia di aspettare oltre, lo slogan che e` sulla bocca di tutti: "vogliamo il mondo e lo vogliamo... ", un attimo di pausa, non e` incertezza, dubbio, paura, e` solo per prendere fiato e urlare piu` forte: "... adesso ! adesso ? adesso !!" ripetuto tre volte con tre tonalita` e tre significati diversi in un clima da thriller; ma il timore subito dopo che non basti, che non serva, che non sia solo quello: "salvaci, quando la musica e` finita; spegni la luce", e l'ultima confessione prima del grande sonno: "la musica e` la tua vera amica, sa come farti ballare sul fuoco, la musica e` la tua unica amica... sino alla fine". When The Music's Over e` il terminale degli inni generazionali cominciati con il Beat inglese e proseguiti dalla gente della Baia. Morrison innesta la protesta nel ceppo del malessere esistenziale, e quindi la universalizza, tirandola fuori dai ristretti ambiti giovanilisti.

I Doors continuano a far sensazione, ponendosi al di sopra delle mode e delle classifiche. Non sono hippie, non sono cantanti melodici: sono puro culto. Hanno cosi` l'opportunita` di ripetersi dopo pochi mesi con un terzo album, Waiting For The Sun (Elektra, 1969). Il complesso deve pero` rovistare nei cassetti per trovare abbastanza materiale per un terzo album in due anni. L'album sembra raffazzonato in tutta fretta per sfruttare il successo a 45 giri di Hello I Love You. Il suono denso, grintoso, energico e perfettamente arrangiato, dei dischi precedenti si intorpidisce in filastrocche amorose tanto orecchiabili quanto insipide, sovente attinte dal repertorio tradizionale. Le grandi sceneggiate della "fine" e della "musica finita" non hanno un seguito. L'esasperato simbolismo delle origini si sta trasformando in una raccolta casuale di frasi incoerenti e di immagini macchinose che si sovrappongono alla rinfusa.
Si comincia appunto con il riff alla Kinks di Hello I Love You, il cui lepido bubblegum psichedelico e` un universo intero lontano dalle atmosfere visionarie e morbose di Crystal Ship.
Attraverso brani anonimi e ripescaggi di motivi antiquati (Spanish Caravan, capolavoro del chitarrismo flamenco di Krieger, Love Street, un cocktail jazz; il lugubre country autostradale di Summer's Almost Gone; My Wild Love, canzone dei pirati della Costa, un coro di marinai guerci e storpi radunati sulla tolda sotto la bandiera del teschio; la non meno funerea Yes The River Knows) il disco snocciola soltanto indecisioni.
Anche i quattro brani nobili sono sostanzialmente irrisolti. Wintertime Love non riesce a costruire, sull' epica romantica e marziale di una ballata per baritono, nella folle appassionata giostra di un memorabile ritornello clavicembalistico, una storia d'amore con ruggiti e incubi, ma soltanto un tenero idillio. The Unknown Soldier ripropone triti e fastidiosi luoghi comuni del pacifismo, terminando in gran pompa con lo scampanare che saluta la fucilazione del condannato.
Il frammento Not To Touch The Earth, prologo di uno dei grandi capolavori morrisoniani, The Celebration Of The Lizard (il testo del quale poema e` riportato integralmente in copertina) e l'invettiva finale di Five To One, incerta anch' essa fra il piglio marziale e feroce del guerrigliero ("loro hanno i fucili, ma noi abbiamo il numero") e il lascivo richiamo sessuale, non bastano ad elevare un'opera mediocre, che segna il definitivo abbandono della mistica psichedelica e dell'epica metafisica.

La crisi esplose acuta su The Soft Parade (1969), che quasi rinnega tutto cio` che aveva fatto i Doors un mito della propria generazione. Violini e fiati vengono impiegati massicciamente per nascondere il pauroso vuoto di idee, ma guastano invece il poco che si potrebbe salvare: Touch Me, un altro melodico ma troppo isterico singolo di successo, ritmato dalle fiondate dei fiati e contrappuntato da una sezione di archi, e Wild Child, un po' di oscenita` avanzate dai turpiloqui di due anni prima (una blasfema parodia dell'"Ave Maria"). I brividi espressionisti dei primi poemi tragici e l'incedere fantasioso del barocco blues che li sosteneva si dissolvono nel kitsch soffice ed edulcorato, di Wishful Sinful. Tell All The People e` l'inno politico di turno, e fallisce come i precedenti. L'ambiziosa ma deludente Soft Parade dimostra quanti anni luce separino gia` i Doors del 1967 da quelli del 1969.
La crisi espressiva coincide ovviamente con la crisi personale dell'artista. La vita dissoluta che ha condotto senza freni lo ha fortemente debilitato, e il fatto di essere diventato un divo, di essere al centro dell'attenzione (scandali e processi), acuisce la stanchezza.

Il successivo Morrison Hotel (1970) e` forse il loro disco hard-rock. I Doors abbandonano la psichedelia metafisica degli esordi e si accontentano di suonare blues e country. Il recupero sortisce qualche stacco aggressivo e qualche atmosfera sporca (il marziale Roadhouse Blues alla Animals), e qualche testo e` ancora suggestivo (Peace Frog e Queen Of The Highway). Cameo del disco e` un classico dell'horror-rock come Waiting For The Sun, una melodia ipnotica propulsa da un ritmo molto cadenzato nella quale il canto ora marziale ora estatico di Morrison infila un deliquio metafisico dell'"attesa" ("waiting for you to come along" lasciando nel dubbio di chi sia quel "you"); con i languori polinesiani della chitarra di Krieger e la febbre lisergica dell'organo di Manzarek a sublimarsi una volta di piu`.
Anche i nuovi idoli nascenti contribuirono a svalutare Morrison. E` il tempo di mistificatori del calibro Alice Cooper, a pochi mesi dal boom di David Bowie e Lou Reed: istrionismi sul palco e riferimenti provocanti al sesso ne fanno tutti, e per la verita` con ben piu` smaliziati allestimenti. Hendrix e Joplin sono andati ben oltre nel processo di identificazione totale con il rock. Gli MC5 hanno spiegato una volta per tutte cosa significa fare politica in musica. Morrison sembra sorpassato dai tempi: il nuovo mondo che chiude i '60 non ha piu` bisogno della maschera di Jim Morrison.

I Doors sono rimasti gli stessi soltanto nelle esibizioni dal vivo: il loro show, assai piu` povero di quelli dei divi contemporanei, puo` pero` contare sulla camaleontica personalita` di Morrison, ed e` sempre in grado di offrire una musica d'alta qualita'. Testimonianza dell'attivita` in concerto e` il doppio Absolutely Live del 1970. Su questo disco si possono ritrovare la tensione terrificante, primordiale ed esistenziale, e l'atmosfera ipnotica elettrizzante dei primi dischi.
Il repertorio comprende un paio di classici del blues di Chicago, un medley che culmina in una versione di Five To One tutta pause, bisbigli e urla soffocate, la malinconia cosmica di Universal Mind, frammento del mondo della "fine", e una grande versione di When The Music's Over, fremente delirio personale, una trance ad immersione totale interrotta dal furibondo "shut up!" ("state zitti") nei confronti dei fan che applaudendo non rispettano il silenzio imposto dalla sua scansione del testo.
Ma soprattutto c'e` la leggendaria Celebration Of The Lizard, il monologo testamento spirituale di Morrison, una recitazione spiritata divisa in otto parti. Un gemito atroce e un canticchiare sommesso aprono la scena dei cani randagi in calore, rabbiosi, schiumosi, e la voce del maestro di cerimonie annuncia che il rito sta per cominciare. Un isterico "svegliati !" da` l'avvio a una sequenza rievocativa incentrata sulla figura simbolica del "serpente d'oro pallido". Una canzoncina timida e folle, pregna di nostalgia per l'infanzia, continua sulle ali della memoria: "un tempo facevo un gioco, mi piaceva strisciare dentro il cervello... il gioco chiamato 'diventare matto'... chiudere gli occhi e dimenticare il proprio nome... non si puo` che vincere". Ma riprende il racconto della voce fuori campo: "profondo cervello, dove non c'e` dolore"; e un ritornello psicopatico: "stiamo abbandonando la citta`, e voglio che tu venga con noi". Poi la "Not to touch the earth", con il suo invito a "correre, correre, correre". Una turpe schiera di pellegrini mormora: "siamo scesi attraversando il fiume e l'autostrada... inerpicandoci fino all'ombra"; e il messaggio finale, quando la musica e` finita: "io sono il re Lucertola, e posso fare qualsiasi cosa, posso fermare la Terra... ora la notte giunge con le sue legioni porpora, ritiratevi nelle tende e nei vostri sogni; domani entreremo nella mia citta` natale, e voglio essere pronto".

Nell'aprile del 1971 esce L.A. Woman, a conferma della ripresa. E` un disco di rinnovamento, teso ad interpretare le nuove direttive del rock: si sentono echi di acid-rock della Baia, di rock progressivo, di hard-rock. I Doors si modernizzano, troncando del tutto i legami che li legavano a un'antiquata concezione della psichedelia e perdendo inevitabilmente qualcosa della loro identita'.
I testi biascicano ancora storie poco avvincenti. Le figure che si aggiungono alla galleria classica, The Changeling (l'uomo degli spiccioli, ripresa del mito della partenza in treno verso l'avventura) e L.A. Woman ("donna di Los Angeles mezza nuda... vedo i tuoi capelli avvolti nel fuoco") ripetono versi di repertorio. Il realismo impegnato, nel quale Morrison ha sempre dato prove minori, aggiunge la polemica sociale di L'America (dei ghetti portoricani) e The Wasp con la pretesa di fare i conti in tasca a una generazione ("amo gli amici che ho radunato in questa zattera buia"). Verso l'ermetico universo simbolico della "fine" procedono tanto il paradiso dei tossicomani di Hyacinth House quanto lo "strisciante serpente " sessuale di Crawling King Snake. Riders On The Storm consegna il testo piu` suggestivo della raccolta, uno dei pochi dell'opus morrisoniano a prospettare una salvezza per i "cavalieri della tempesta".
Gli altri Doors sono gran protagonisti delle musiche. Manzarek in particolare pennella l'ultimo hit del complesso, l'orecchiabile beat di Love Her Madly, con un organetto da spiaggia. Il blues spadroneggia in tutte le varianti, da Changeling a Crawling King Snake. Ma ci sono anche rock and roll possenti come L.A. Woman, otto miunti con piano honky-tonk dove Morrison puo` sfogare il suo shout demoniaco, The Wasp, con apertura declamatoria alla Burdon e ancora un andamento vaudeville, l'epico e sarcastico passo di marcia di L'America, l'incedere suadente e pinkfloydiano di Hyacinth House e l'amarezza autunnale di Riders On The Storm, dove il ritmo jazz della batteria rende l'idea della pioggia che cade fitta sull'asfalto e dei passi che fuggono di corsa lungo i marciapiedi, e il pianismo dimesso da` tutta la misura della solitudine nella metropoli.
La voce di Morrison si adatta camaleontica alle varie atmosfere e certo si conqusta un posto d'onore fra quelle dei grandi interpreti drammatici, capace com'e` di oscillare fra il registro "nero" del ruggito gospel, quello tenorile del crooner di Broadway e quello suadente del balladeer da night-club.

Sembra l'inizio di una nuova fase, invece e` la fine. Morrison venne trovato morto il 3 luglio 1971, 27enne, nella vasca da bagno dell'hotel parigino in cui alloggiava. La notizia venne diffusa alla stampa soltanto due giorni dopo. Morrison era gia` stato sepolto nel cimitero dei poeti, a Pere Lachaise (nord di Parigi), con una cerimonia a cui avevano assistito poche persone. Le sue poesie vennero pubblicate postume.

Senza di lui i Doors si spensero rapidamente, dopo due mediocri album, Other Voices (1971) e Full Circle (1972). Manzarek registro` The Golden Scarab (Mercury, 1974) e The Whole Thing Started With R'n'R (Mercury, 1975). Riportato alla luce dalla new wave, formo` i Nite City con cui pubblico` due album. Krieger e Densmore formarono la Butts Band con cui pubblicarono due album. Di tutti gli ex Doors, fu Krieger a dare gli album piu` interessanti: Robbie Krieger And Friends (Blue Note, 1977), Panic Station (Rhino, 1982) accreditato agli Acid Casualties, Robbie Krieger (Cafe, 1985), Versions (Passport, 1983) e No Habla (IRS, 1988), che dimostrano le sue doti di compassato chitarrista. In particolare, Robbie Krieger (Cafe, 1985) contiene la jam Noisuf, un esercizio maniacale e caotico di fusion.

Resta invece irrisolto il dilemma sui meriti individuali. Fu Morrison ad avvantaggiarsi di un complesso di tutta eccellenza o furono i Doors a dovere tutto alla personalita' del loro "front-man"? E' certo che la formazione dei Doors ha pochi rivali negli annali della storia del rock: soltanto i Rolling Stones e i Jefferson Airplane possono vantare tanti talenti eterogenei e una fusione cosi' spontanea di elementi innovativi. Furono loro a creare Light My Fire, The End, When The Music's Over? O fu l'improvvisazione a braccio di Morrison a trascinare gli altri, a far emergere la tecnica individuale e collettiva? E di chi fu la colpa della crisi? Di Morrison che aveva perso il controllo o dei Doors che avevano deciso la svolta commerciale? Chi fu il vero padrone delle musiche dei Doors?

Manzarek died in May 2013 of cancer at 74.

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