Pop Muzak


Storia del Rock | 1955-66 | 1967-69 | 1970-75 | 1976-89 | Anni '90 | 2000
Musicisti del 1955-66 | 1967-69 | 1970-76 | 1977-89 | Anni '90 US | Anni '90 non-US | Anni 2000
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(Copyright © 2002 Piero Scaruffi )

Indice dei capitoli originali del volume 3 della Storia del Rock

Indice del volume 3
Il rock futurista
Free-rock
Kosmische Musik
Country-rock
I cantautori
southern-rock
Pop Muzak
Reggae & Funk
Il rock decadente
Heavy-metal
Disco Music & Hip Hop
Blue-collar rock
Le scuole nazionali Volume 4


La musica popolare rock

La musica presenta da sempre un'accentuata distinzione fra arte alta e arte bassa. Da un lato la musica classica, rigorosamente certificata dagli storici, e dall'altro la musica popolare, che sopravvive essenzialmente per tradizione orale. Come in tutte le arti, la musica "alta" e la musica "bassa" si possono grosso modo identificare con la musica dei ricchi e la musica dei poveri, nel senso che la prima richiede perlomeno uno status economico a livello di borghesia media.

Gia` nel secolo scorso si venne imponendo un genere intermedio, certamente non classico (se pur discendente dall'opera), e non folk, perche' non sufficientemente popolare: la "canzone". La canzone entro` presto nelle forme di intrattenimento della stessa borghesia, se non addirittura dell'aristocrazia. Durante il ventesimo secolo la canzone ha soppiantato del tutto il folk, soprattutto dopo che i media sonori ne hanno permesso la diffusione a una vasta massa di consumatori.

La possibilita` di diffondersi in maniera capillare ebbe un'importanza determinante per l'affermazione del nuovo genere e per il suo sviluppo successivo. Da un lato, infatti, mise a contatto le culture musicali piu` disparate (nel senso che tutti potevano ascoltare tutto, musica da qualsiasi epoca e da qualsiasi parte del mondo), scatenando una serie inesauribile di combinazioni e contaminazioni, e dall'altro, accentuando il clima di competizione, spinse compositori ed esecutori ad inventare sempre nuove forme e variazioni, tutte comunemente raggruppate sotto il termine generale di "musica leggera" ma in realta` piuttosto diverse l'una dall'altra.

Pur avendo perduto per strada molti connotati sociali del folk, la musica leggera svolgeva precisamente la stessa funzione di intrattenimento popolare: facile da produrre e da consumare.

Determinante al fine della sua affermazione fu la fusione con il folk afro-americano, avvenuta nella prima meta` del Novecento. Fu proprio a questo punto che la musica leggera prese del tutto il posto del folk, ovvero che la musica leggera divenne il folk dell'era industriale e consumista. Ma un paio di fattori contribuirono a farne un folk con potenzialita` espressive uniche, ben al di fuori della portata della musica classica. Intanto la fusione di diverse culture musicali, che introdusse poco a poco una quantita` enorme di novita` melodiche, armoniche e soprattutto ritmiche, e poi la disponibilita` congenita all'esperimento (per battere la concorrenza, per l'accavallarsi delle mode, per tutti i processi consumistici che spingono in direzione del cambiamento), la quale fini` per rimuovere qualsiasi confine al raggio d'azione della musica leggera.

Tant'e` che nel dopoguerra la musica leggera aveva gia` raggiunto uno stadio di grosse potenzialita` artistiche, pur rimanendo in sostanza un prodotto di consumo. Le potenzialita` non venivano sfruttate a fondo principalmente per l'esclusivo monopolio della produzione da parte del grande capitale, il quale concentrava il proprio interesse sui volumi di vendita.

Il salto di qualita` avvenne quando i compositori e gli interpreti si emanciparono dalle istanze meramente commerciali, e cio` si verifico` sostanzialmente negli anni '60, come conseguenza della "contestazione" e della presa di coscienza della classe giovanile, in quel momento principale consumatrice di musica leggera.

Da allora si sviluppo' un filone i cui maggiori artisti erano giovanissimi e i cui consumatori erano tutti e soli i giovani. Altra caratteristica fondamentale era la precisa volonta` di "usare" la musica come veicolo per esprimere se stessi (a livello politico, sociale, psicanalitico, o cos'altro) e questa volonta` fu lo stimolo alla ricerca musicale (con fusion ed esperimenti sempre piu` arditi). Il tutto pote` avvenire sotto l'occhio vigile ed inquieto del capitale semplicemente perche' c'era chi comprava quella musica, ovverosia proprio perche' si era creata una situazione di collaborazionismo universale alla cospirazione musicale di quegli artisti: tutti i giovani si riconoscevano in quella musica e la consumavano.

Fattore altrettanto importante fu ovviamente il fatto che i giovani avessero la possibilita` di incidere sul consumo della musica, ovvero che esistesse il disco e che i giovani avessero soldi per comprare dischi. Purche' si vendesse, ai discografici poco importava poi che cio` che era inciso nel disco si attenesse ai comandamenti della musica leggera.

Negli anni '60 si assistette quindi alla nascita di un genere musicale appartenente alla musica leggera, ma con velleita` espressive che non avevano nulla a che vedere con la musica leggera tradizionale. Per assurdo anzi, il nuovo musicista tendeva a sperimentare con piu` coraggio e perseveranza dei musicisti classici, ottenendo spesso dei risultati ben piu` "difficili" di qualunque "autore" moderno. Per assurdo una parte della musica leggera si trovo` di colpo piu` avanti della musica d'avanguardia!

Era nata di fatto una nuova concezione dell'arte del suono, piu` popolare e commerciale, ma al tempo stesso anche piu` sincera ed emotiva.

Schematicamente, le differenze fra i generi musicali del Novecento si possono rappresentare esaminando i concetti di "autore" e di "valore" del brano musicale. Dal punto di vista classico l'autore e` il compositore (ben distinto dall'esecutore) e il valore del brano deriva dalla sua forma piu` che dal suo contenuto (la dodecafonia e` importante perche' e` dodecafonica, non perche' esprime certe sensazioni piuttosto che altre). Nel jazz l'autore e` l'esecutore (il compositore e` responsabile soltanto di un canovaccio su cui l'esecutore improvvisa poi a piacimento) e il valore dell'opera e` dato sia dalla forma (un sassofonista e` importante perche' suona il sassofono in quel certo modo) sia dal contenuto (soprattutto dal be bop in poi). Nella musica leggera l'autore e` l'esecutore e il valore deriva dal contenuto (poco importa la forma). Nella nuova musica giovanile infine l'autore e` contemporaneamente compositore ed esecutore del brano, del quale interessa esclusivamente il contenuto (il feeling o il messaggio).

Il rock e` in definitiva tante cose. Per cominciare e` :

Il rock e` implicitamente influenzato dalle grandi linee di demarcazione storiche dei moti giovanili. La sua parabola e` quella dei loro ideali, dei loro trionfi e dei loro tradimenti. Da qualunque parte spirasse il vento, il rock segui` fedelmente la parabola ideologica dei giovani.

Il rock assurse a koine` internazionale del costume minorile quando, alla fine della seconda Guerra Mondiale, il fenomeno di ribellismo giovanile trovo` la sua voce piu` autentica nella sottocultura rock.

Il passo successivo avvenne durante gli anni dei disordini studenteschi, quando la stessa musica venne usata clandestinamente per fiancheggiare il Movimento in lotta. Quello fu il primo impulso creativo, che diede anche l'avvio alle esperienze d'avanguardia nei sotterranei delle metropoli. Si tento` di stabilire una forma di simbiosi fra la musica e le sensazioni generate dalla ribellione (volonta` di riscossa, estasi allucinogena, desiderio sessuale, velleita` oratorie). Il Sessantotto, l'anno dei moti studenteschi europei, l'anno dei disordini di Chicago e della disobbedienza civile, segno` l'apice della "contestazione" e quindi dello stimolo propulsivo dell'arte giovanile.

Il riflusso che fece seguito al Sessantotto disinnesco` il rock e lo fece rientrare nei ranghi dela musica di consumo. Il riflusso, in cui affogano i grandi ideali dell'anarco-pacifismo e del comunismo individualista, in cui l'underground diserta, mette in luce l'infantilismo di molti atteggiamenti, smaschera quello che per molti e` stato soltanto un gioco. Quelli che rimangono, armati soltanto di slogan, inermi di fronte al contrattacco massiccio del Sistema, vengono emarginati e criminalizzati se rifiutano di ridursi nelle file dell'opposizione parlamentare o sindacale. Il grande fermento sperimentale degli anni '60 e` agli sgoccioli. La musica rock va incontro alla grande crisi creativa degli anni '70. La generazione del riflusso riscopre il realismo quotidiano e la mediocrita` qualunquista della borghesia. Il mito del denaro riprende saldamente in pugno la situazione, travolgendo le epiche atmosfere delle barricate del Sessantotto. Il pubblico cambia, esce dai sotterranei e si riversa nelle discoteche. E, musicalmente, la perdita di identita` si traduce in una prolusione di generi. Il rock diventa territorio di caccia per il business discografico.

Il '70sette rimettera` in discussione tutto. Risvegliati dalla crisi economica piu` dura degli ultimi cinquant'anni, gli adolescenti torneranno a battere le strade, ma questa volta senza ideologia. La nuova ribellione sara` piu` confusa, e percio` piu` cattiva. Al tempo stesso piu` debole: non riuscira` mai a coinvolgere le masse del Sessantotto e si estinguera` ancor piu` in fretta. Il rigurgito internazionale del '70sette rinnovera` comunque i fasti creativi dell'underground di dieci anni prima e riportera` il rock in trincea sul fronte dell'ideologia.

Gli anni '80 si apriranno su un'altra stasi creativa, sullo sfondo di una mutazione generazione yuppie. Mutatis mutandis il ciclo si ripetera` all'infinito.

Il rock sembra procedere a strappi. A propulsioni esaltanti (il rock and roll, l'underground, il punk) fanno seguito improvvise "rese" consumistiche (la teen-age music dei primi '60, il riflusso, la disco music).

E` indubbio che il rock ha una intrinseca natura rivoluzionaria. Il rock e` una forma di rivoluzione permanente, una produzione continua di novita` . La storia del rock consiste nella produzione di immaginari sempre piu` oltranzisti: dal "rock sessuale + rock dell'LSD + rock del teppismo" del beat fino al "rock omosessuale + rock dell'eroina + rock del crimine" del punk. Il rock si nutre di se stesso, scavalcandosi continuamente a sinistra.

A ben guardare, pero`, l'essenza ideologica del rock consiste soltanto nell'assorbire e nello restituire amplificata la gestualita` del suo pubblico. I concerti rock, per esempio, sono un'occasione per esibire i "gesti" della protesta generazionale (il pugno chiuso comunista, l'indice e il medio a V pacifista, il medio anale degli anarco-teppisti).

Una componente fondamentale del rock e` stata, purtroppo, la droga. Il trip lisergico come liberazione fisica e mentale, e quindi come palliativo contro la societa` oppressiva e come strumento di rivoluzione, divenne presto anche un modello espressivo. Il rock, che non era mai fine ma sempre mezzo, venne inteso anche come mezzo per riprodurre l'eccitazione, l'intensa emozione, del trip. Non si puo` negare che il rock, nella sua folle corsa all'estremismo, sembra avere bisogno continuo di una forma estremamente potente di "combustibile": dall'alcool alla marijuana, dall'LSD all'eroina la progressione e` stata frenetica e drammatica. Questo fenomeno e` responsabile della spaventosa decimazione dei divi del rock, un massacro che non ha eguali in nessun altro periodo storico e in nessun'altra arte.

Il carattere prettamente "giovanile" di quest'arte e` dimostrato dal fatto che i suoi protagonisti esprimono il meglio di se` all'inizio della loro carriera. La parabola e` quasi sempre la stessa: un clamoroso disco d'esordio, che li catapulta ai vertici dell'interesse di pubblico e di critica, e poi una progressiva routine, nel tentativo di "vendere" cio` che hanno inventato.

Esistono almeno due spiegazioni di queste precoci "rese" creative che da sempre fanno la storia del rock. La prima si ricollega al fenomeno del business americano. Ognuno di quei protagonisti e` stato allevato nel mito del borghese arrivista, che prima trova l'idea geniale e poi passa la vita a sfruttarla commercialmente. Il denaro prende subito il posto della gloria, e viene a mancare lo stimolo per ripartire da capo con una nuova idea. Il mito americano del successo, del "self-made man", ha soppiantato il mito europeo dello "studioso" che si perfezionava attraverso l'applicazione continua.

Esiste poi un'altro motivo: la velocita` vertiginosa con cui la musica rock si sopravanza continuamente. Ogni "moda" dura pochissimi mesi, ed e` subito resa obsoleta da una nuova ondata di complessi. Quelli che si erano appena messi in luce si trovano d'improvviso in retroguardia, non hanno il tempo materiale di sviluppare il loro discorso. Nel frenetico rincorrersi dei sotto-generi resta poco spazio per l'opera di maturazione: il musicista di ieri viene accantonato, e generalmente o cambia mestiere, scomparendo dalle scene, o si adatta a un ruolo di comprimario. Perde comunque ogni diritto a "maturare".

Musica commerciale e musica di qualita`

Oggi, perso il loro potenziale eversivo, il rock, il sesso e la droga, che rappresentavano altrettanti strumenti di liberazione dal quotidiano, sono ormai entrati a far parte integrante del costume quotidiano. Drogarsi non e` piu` rivoluzionario che fumare una sigaretta o bere una birra. Il sesso, salvo provinciali sacche di puritanesimo, e` ormai del tutto disinibito e fin troppo facile, l'eta` del primo amplesso precipita di anno in anno e si avvicina al limite biologico della puberta` . Il rock si e` infiltrato in tutti gli ambienti della citta`, dalla casa all'auto, dal grande magazzino al parco pubblico.

Mentre i reduci delle barricate scontano cosi` l'intima contraddizione di chi ha vinto la battaglia per liberare musica, sesso e droga, ed ora e` sconfitto dalla sua stessa vittoria, il consumismo protende i suoi tentacoli anche in questi nuovi aspetti della vita quotidiana. La contraddizione non e` nuova, perche' da sempre le rivoluzioni vittoriose hanno dovuto affrontare il problema di come gestire il successo senza ricadere nelle aberrazioni del regime precedente.

La musica alternativa riflette come al solito la situazione: promossa da Woodstock a musica di massa, diventa musica di consumo, poiche' i suoi eroi, non piu` emarginati ma anzi pubblicizzati, cominciano a vendere milioni di dischi e ad essere quindi risucchiati dalla logica dell'industria e del mercato.

Il rimedio allo strapotere del consumismo sta allora nella musica di qualita': La musica abbandoni il pesante atteggiamento provocatorio, e si limiti a cercare il capolavoro artistico. Il senso rivoluzionario del rock si sposta percio` dal piano ideologico-generazionale a quello artistico: musica di qualita` come lotta alla musica commerciale.

Il declino del concetto di rock come musica rivoluzionaria (o musica "impegnata") viene pertanto a corrispondere con l'affermarsi del concetto di rock come musica di qualita'.

Musica d'equipe

Una volta scoperto il potenziale commerciale del rock, il business se ne appropria, facendone un'industria i cui prodotti dipendono, come tutti i prodotti, dalla programmazione e dall'organizzazione. Il sogno dell'auto-gestione svanisce e la gestione del rock assume connotati industriali.

Commercialmente il rock ruota attorno a due beni di consumo: il disco e il concerto. L'artista viene pertanto guidato in tali direzioni. Si viene anzi a creare una catena di professionisti non-musicisti, facenti parte del fenomeno musicale, in qualche modo connessi o con l'una o con l'altra delle due forme di speculazione sul rock.

Il disc-jockey e` la figura piu` alla mano, il ragazzotto di provincia che passa ore e ore in una cabina radiofonica a trasmettere dischi; ma il suo potere e` grande, perche' puo` influenzare centinaia di migliaia di consumatori e quindi contribuire al lancio locale di un disco. Il suo compito e` poi anche promozionale, nel senso che puo` "promuovere" un complesso particolare e quindi determinarne il successo. Il carisma di un "DJ" puo` raggiungere presso il pubblico giovanile livelli di mito, ed e` spesso bastato (da Alan Freed a John Peel) a creare intere mode.

Avviato sulla strada del successo, il musicista deve scegliere un manager che curi le relazioni pubbliche e gli costruisca giorno dopo giorno la carriera. Molto dipende dall'intraprendenza e dal fiuto del manager. I piu` grandi successi commerciali del rock (come Presley) sono stati successi del manager piu` che della sua star.

A questo punto entrano in gioco il trust discografico (le grandi multinazionali del disco o le piccole etichette "indipendenti") e gli impresari. Le case discografiche detengono il potere che conta, cioe` quello di far incidere dischi, e possono ovviamente influenzare il mercato, ma fortunatamente ne sono a loro volta condizionate. L'impresario specula invece sul concerto, avendo come interlocutore da un lato il manager e dall'altro il pubblico.

Una figura che ha acquistato sempre piu` rilevanza e` quella del produttore. Questi influisce ormai in modo determinante sul volto finale del disco. E` padrone dello studio di registrazione e, nei casi piu` accentratori, finisce per svolgere un ruolo analogo a quello del regista cinematografico. Il suo ruolo puo` essere dieci volte piu` determinante di quello dell'autore e di quello dell'esecutore. La progressiva importanza che ha assunto la qualita' dell'arrangiamento ha inevitabilmente portato alla ribalta lo studio di registrazione e, pertanto, il produttore che lo controlla.

Il complesso apparato di produzione e di vendita del rock e` certo agli antipodi del volontarismo ingenuo e spartano dei primi ribelli musicali; ma anche nel nuovo ambiente e` possibile pensare alla buona musica. Semplicemente alla fine bisogna tener conto che si tratta di musica d'equipe, e che i meriti vanno spartiti fra tutti.

La tecnologia ha avuto la sua parte di influenza sull'evoluzione della musica. Se il passaggio dal 78 giri al microsolco, in particolare al 45 giri, infrangibile, portabile, pratico, aveva segnato la nascita del consumismo musicale, il boom del 33 giri, susseguente all'affermarsi del concetto di musica di qualita'. L'"album" cambia drasticamente il modo di concepire e di fruire la musica rock. L'importanza dell'"hit" a 45 giri cala fino a passare in secondo piano. Spariscono le "indie" del 45 giri, mentre emergono quelle del 33 giri (Island e Virgin fra le prime). L'avvento del compact disc (CD) non avra` invece grandi ripercussioni sull'economia del rock perche' introdurra` soltanto una novita` saliente: la qualita` del suono. Il fattore "suono" era venuto alla ribalta durante il passaggio dalla monofonia alla stereofonia, ma era stato lo strepitoso successo commerciale di Dark Side Of The Moon a conferirgli un'importanza cruciale. Da allora alla new age e` stato un progressivo raffinare la "forma" del suono, a discapito dei contenuti.

Nel complesso questi fenomeni hanno trasformato il rock in un'industria colossale. Da quando ha superato in fatturato l'industria discografica, il rock e` anzi diventato il tipo di spettacolo piu` "venduto".

La commercializzazione del rock

Il rock degli anni '60 era nato dalle ceneri del rock and roll come fenomeno decisamente alternativo, addirittura rivoluzionario, negli intenti e nella prassi, proletario e sotto-proletario. Il rock degli anni '60 era stato la colonna sonora di tutti gli avvenimenti della ribellione giovanile, dalla "contestazione" di Berkeley agli hippie di San Francisco, dai disordini razziali alle marce pacifiste. Al principio degli anni '70 la situazione era nettamente mutata. Il rock, diventato genere di consumo, era gia` stato assorbito nelle strutture commerciali del business americano. Ma, soprattutto, il pubblico e l'ambiente si erano allargati alla borghesia medio-alta.

La conseguenza di questa nuova composizione sociale del mondo del rock puo` essere vista sia nel fatto strettamente tecnico sia in quello ideologico. Tecnicamente il mutamento di cultura e background dei musicisti ebbe l'effetto di estendere le basi musicali del rock al jazz e alla avanguardia classica, e al tempo stesso di rallentarne l'impeto. Ideologicamente caddero tutti i presupposti di alternativa e di lotta al sistema. Caddero di conseguenza anche i pregiudizi contro la musica di consumo, contro le charts di Billboard, contro i programmi televisivi, contro i grandi centri di potere del disco.

Album-oriented rock

L'"album-oriented rock" (AOR) e il "middle of the road" (MOR) sono i fenomeni commerciali per eccellenza dei '70.

Le loro origini sono tipicamente radiofoniche. Alla fine dei '60 si era creata una vasta rete di stazioni radiofoniche alternative, che trasmettevano in FM e programmavano essenzialmente album. Nate nell'underground, esse erano ormai diffuse e popolari, e spesso i loro disc-jockey erano piu` famosi di quelli delle stazioni AM.

La differenza fra i due tipi di stazioni (FM progressive contro AM conservatrici) stava proprio nel tipo di brani trasmessi: "album cut" (brano di album) o 45 giri. In breve comunque anche le stazioni di FM si trovarono nell'esigenza di programmare musica piacevole e disimpegnata, e al tempo stesso le stazioni di AM decisero di avvicinarsi al rock impegnato (quello che si esprime attraverso l'album) ma senza abbandonare il concetto di "musica per famiglia". Tanto piu` che l'album poteva anche servire per trasmettere lunghi flussi di musica senza stare a cambiare disco ogni tre minuti. non sono piu` tollerabili).

Dalla confluenza di queste strategie nacque l'album-oriented rock. Un numero sempre maggiore di complessi commerciali si specializzo` nel campo del 33 giri. Invece di puntare tutto sul 45 giri da classifica, essi puntavano sulla programmazione dei brani che componevano i loro album. I tipici complessi AOR fondono elementi dell'orchestra (tastiere ed archi) e armonie vocali bianche (Beatles, Beach Boys, Byrds, CSN&Y).

Il MOR, in piu`, sposa la filosofia conservatrice del country. I rappresentanti piu` tipici del MOR sono gli Osmonds di Donny Osmond dallo Utah (One Bad Apple, 1971; Go Away Little Girl, 1971), i Dawn di Tony Orlando dal New Jersey (Knock Three Times, 1970; Tie A Yellow Ribbon, 1973; He Don't Love You, 1975), e Bobby Goldsboro dal Texas (Honey, 1968).

L'AOR si ispirera` invece, in sempre maggior misura, al flash-rock, al rock romantico, all'art-rock. I suoi esponenti saranno in effetti sempre piu` sofisticati: dai timidi Bread di David Gates da Memphis (Make It With You, 1970) si arrivera` al pomp rock dei Kansas e degli Styx. Gli Shooting Star furono loro epigoni nell'arco di cinque album, via via piu` sofisticati: Shooting Star (Virgin, 1980), Hang On For Your Life (1981), III Wishes (1982), Burning (1983), Silent Scream (1985). Questi complessi, non a caso tutti provenienti da stati del Midwest, hanno fuso la "maniera" del rock sinfonico inglese con i timbri maschi dell'heavy-metal americano: arrangiamenti sofisticati ed altamente tecnologici e melodie strazianti ed orecchiabili sono accoppati a riff epidermici e talvolta virtuosistici per conferire vigore ed emotivita` ad un sound altrimenti piuttosto banale.

Molto AOR venne dai gruppi di session-man di Los Angeles che costituivano complessi senza peronalita` di spicco, promotori di un sound qualunquista detto "laid-back". I piu` tipici esponenti di questa tendenza furono i Toto (Rosanna, 1982; e Africa, 1982).

Single-oriented rock

L'esplosione dell'AOR non toglie che il 45 giri rimanga (nonostante la conseguente crisi di vendite) un mezzo privilegiato di far soldi con il rock.

Stanti le loro scarse qualita` compositive, i gruppi orientati al 45 giri ripresero la sana abitudine di impostare il successo non sulla melodia, ma sull'arrangiamento seducente. Quasi sempre essi furono quindi anche "cover-oriented", cioe` orientati al rifacimento di una canzone scritta da altri.

Classici gruppi single-oriented dei primi '70 (e tutti e tre provenienti da Los Angeles) furono i Three Dog Night (Mama Told Me Not To Come, 1970, scritta da Newman; Joy To The World, 1971, di Axton), i Carpenters (Close To You, 1970; Top Of The World, 1973), e i neri Fifth Dimension (Aquarius, 1969, dal musical "Hair"). I nuovi teen-idol si chiamarono Bobby Sherman (Little Woman (1969), Eric Carmen, dei Raspberries, e David Cassidy della Partridge Family (I Think I Love You (1970), ma ebbero ben minore influenza sui costumi giovanili.

Altri hit celeberrimi dell'epoca furono Kiss You All Over (1978) degli Exile, Love Will Keep Us Together (1975) di Captain & Tennille, Let Your Love Flow (1976) dei Bellamy Brothers. Erano tutte canzoni che riciclavano vent'anni di rock nelle fogge consunte della canzone di Tin Pan Alley.

Negli anni '80 si sono fatti largo complessi melodici che adottano accompagnamenti piu` marcatamente heavy-metal o disco: i californiani REO Speedwagon (Keep On Loving You, 1980; One Lonely Night, 1985; Can't Fight This Feeling, 1985), sentimentali e malinconici, gli australiani Air Supply, specialisti del lento carezzevole e orchestrale (con vertici di pathos is All Out Of Love, 1981; Making Love Out Of Nothing, 1983; Just As I Am, 1985; Sweet Dreams, 1986), i Survivor (Eye Of The Tiger, 1982; Can't Hold Back, 1984; The Search Is Over, 1985; Burning Heart, 1986) da Chicago, i Nightranger (Sister Christy, 1984). L'enfasi e` comunque sempre sull'arrangiamento melodrammatico e sulle liriche da cuore infranto.

Adult-contemporary rock

Col tempo il rock ha cominciato a perdere il suo attributo fondamentale di musica per adolescenti (anche perche' gli adolescenti degli anni '50 sono cresciuti ... ) e si e` creato un mercato sempre piu` cospicuo per un tipo di musica piu` contenuta e raffinata, sostanzialmente la versione aggiornata del cantante leggero.

Fra le donne le piu` popolari sono state l'attrice Barbra Streisand (The Way We Were, 1973; Evergreen, 1977; e soprattutto A Woman In Love, 1980, quintessenza del suo melodismo), l'australiana Helen Reddy (l'inno femminista I Am A Woman, 1972), Debby Boone (You Light Up My Life, 1977, per dieci settimane al primo posto delle classifiche), il sex-symbol per eccellenza Cher (Bang Bang, 1966; Gipsies Tramps And Thieves, 1971; Half Breed, 1973; Dark Lady, 1974).

La vera dominatrice delle classifiche fu a lungo Olivia Newton-John, attrice e cantante australiana che porto` al successo I Honestly Love You (1974), Have You Never Been Mellow (1975), You're The One I Want (1978), Magic (1980) e soprattutto Physical (1981), uno dei dischi piu` venduti d'ogni tempo.

Il revival della tenerezza da girl-group portera` alla ribalta ragazzine innamorate come Belinda Carlslide, Martika (Toy Soldier, 1989) e Debbie Gibson (Only In My Dreams, 1988; Lost In Your Eyes, 1989).

Degli altri crooner moderni, val la pena di ricordare Barry Manilow, altro abitue` della Top Forty (Mandy, 1974; I Write The Songs, 1975; Looks Like We Made It, 1977; Copacabana, 1978), ma piu` interessante in versione grintosa (Some Kinda Friend, 1983).

I nuovi teen-idol saranno allora Rick Astley (Never Gonna Give You Up, 1988; Together Forever, 1988), Richard Marx (Don't Mean Nothing, 1987; Should've Had Known Better, 1987; Endless Summer Nights, 1988; Hold On To The Night, 1988; Right Here Waiting, 1989).

Per i gruppi AOR e MOR:
Three Dog Night: Greatest Hits (Dunhill, 1974)
Carpenters: Singles (A&M, 1973)
Fifth Dimension: Greatest Hits (Arista, 1972)
Raspberries: Best (Capitol, 1976)
Kansas: Best (Epic, 1984)
Air Supply: Greatest Hits (Arista, 1988)
REO Speedwagon: Hits (Epic, 1988)