Brian Eno, ex-keyboardist for Roxy Music,
changed the course of rock music at least three times.
The experiment of fusing pop and electronics on
Taking Tiger Mountain By Strategy (1974) changed the very notion of
what a "pop song" is.
Eno took cheap melodies (the kind that are used at the music-hall, on
tv commercials, by nursery rhymes) and added a strong rhythmic base and
counterpoint of synthesizer. The result was similar to the novelty numbers
and the "bubblegum" music of the early 1960s, but it had the
charisma of sheer post-modernist genius.
Eno had invented meta-pop music: avantgarde music that employs elements of
pop music.
He continued the experiment on Another Green World (1975), but then
changed its perspective on Before And After Science (1977).
Here Eno's catchy ditties acquired a sinister quality. The album felt more
like a surreal fresco, the vision of humankind turned into robots.
The melodies could be renaissance madrigals, and the rhythm could
be used by disco-music, but the whole did not sound like renaissance music
or dance music at all: it sounded like the end of civilization.
A learned practitioner of musique concrete, Cage's aleatory music,
LaMonte Young's minimalism, Karlheinz Stockhausen's electronic music,
Eno had an ambitious program of "music for non-musicians"
that was the equivalent of Schoenberg's "Theory of Harmony".
If Schoenberg had argued in favor of a new way of composing (serialism),
Eno basically proposed to abolish composition altogether,
focusing instead on "sound".
After toying with Philip Glass' repetition and droning on No Pussyfooting (1973), a collaboration with King Crimson's guitarist Robert Fripp,
Eno had begun to implement his program on Discreet Music (1975), which
was hardly music, and it was hardly "his" music: the composer only
set it in motion. What the listener heard was not what the composer wrote.
The impressionistic vignettes of Music For Films (1978) bridged the
gap between theory (his "discreet" music) and practice (his futuristic pop
music).
Eno's "discreet" music evolved via two collaborations with the German group
Cluster (in 1977 and 1978). Music For Airports (1978) presented the
result: "ambient music", a music made of static drones and languid notes,
a music that hardly changes at all, that hardly
betrays any feeling at all, music that is meant "not" to be listened to,
the avantgarde equivalent of supermarket muzak. This was his third
revolution. And it would become one of the most abused genres of the 1990s.
On Land (1982) and Thursday Afternoon (1985) offered a
psychological version of ambient music.
On the way to becoming one of the most influential composers of the century,
Eno had also become one of the most influential producers in rock music.
In particular, he sculpted the techno-ethnic-funk that reinvented
Talking Heads' career in 1979-80.
Most likely, it will take a few more decades before the music scene
absorbs all of Eno's intuitions.
After his numerous exploits of the 1970s and early 1980s,
Eno never quite regained his stature as an oracle and a genius.
He pioneered electronic music for the audience of rock music, but somehow
was never fully in command of what happened later (particularly, the digital
revolution). He seemed to switch from visionary protagonist to casual witness,
and sometimes to mere technician.
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La figura che riassume una parte significativa della musica inglese
d'avanguardia degli anni '70 è Brian Peter George StJohn Le Baptiste de la Salle Eno, nato nel
1948 a Woodbridge, nel Sussex. L'importanza retrospettiva della sua opera cresce di anno in anno. Non
solo Eno ha apportato rivoluzionarie innovazioni nel modo di concepire e realizzare una canzone di
musica rock: a metà degli anni '70 ha inventato la musica ambientale, destinata a diventare uno
dei generi principali degli anni '90. Con i suoi dischi e i suoi scritti Eno ha teorizzato un nuovo modo di
fare e fruire musica. E' probabile anzi che ci vorranno ancora dei decenni prima che la musica finisca di
assorbire le sue intuizioni.
Negli anni '60 Eno, lasciato il convento cattolico dove ha ricevuto
l'istruzione media, studia arti visive a Ipswich e, da cantinaro, musica sperimentale a Winchester;
apprende le tecniche radicali della musica concreta, aleatoria, gestuale, minimale ed elettronica (inventa
persino una macchina sonora ad acqua piovana e registra un pezzo per percussione di lampada
metallica).
E' il 1968 quando condensa queste esperienze nel libro manifesto "Music
For Non-musicians", nel quale propugna la figura del "non-musicista", tecnicamente del tutto
incompetente ma dotato di genio creativo. L'opera d'arte deve essere composta in tre fasi: concepimento
del brano, esecuzione da parte di singoli strumentisti (questi sì competenti) e manipolazione finale
dei nastri da parte dell'autore. Eno è interessato soprattutto alla terza fase.
Dopo aver conseguito la laurea in Belle Arti (1969), Eno si guadagna da
vivere lavorando come grafico per un quotidiano della capitale e al tempo stesso si offre come tecnico del
suono al complesso rock
Roxy Music.
Presto la seconda attività prevale sulla prima e il tecnico del
suono viene promosso al sintetizzatore, strumento tramite il quale Eno inietta stranianti effetti elettronici
sulle canzoni del gruppo.
Abbandonato il gruppo dopo il secondo album (1972), nei due anni
successivi Eno si dedica a una infinità di collaborazioni, sia come musicista sia come produttore.
L'esordio creativo avviene per piccoli passi, ma fin dall'inizio Eno si muove lungo due binari paralleli. Da
un lato l'approccio tecnologico, che consente al non-musicista di fare musica e che trasforma il
compositore in programmatore di apparecchiature sofisticate (sintetizzatori, equalizzatori, unità di
eco, unità di ritardo, registratori e monitor). Dall'altro lato si situa l'operazione del musicologo
rock che ragiona sul rock stesso, riciclando stili e temi dejavu in maniera opportunamente ricodificata
secondo una prassi tipicamente post-moderna.
Da un lato prendono corpo allora gli esperimenti ai nastri in coppia con
Robert Fripp,
mentre dall'altro Eno sconvolge la tradizione della musica rock con la tetralogia di
Here Come The Warm Jets,
Taking Tiger Mountain,
Another Green World e
Before And After Science, tetralogia in seguito raccolta sul box-set
Vocal (Virgin, 1993).
No Pussyfooting (EG, 1973), il primo album con Fripp,
è un album di "tipi musicali di suono",
ovvero frammenti di suono che sono associati mentalmente a strumenti o a forme noti, anche se di per
sé quei frammenti non sono musicali.
La "Frippertronics" (un misto di tape-loop e feedback, un'idea di Eno benche'
comunemente associata alla chitarra di Fripp) fa il suo debutto in The Heavenly Music Corporation.
Sia questo album sia il successivo
Evening Star (EG, 1975), che contiene An Index of Metals,
stratificano gli arabeschi chitarristici di Fripp sulle figure elettroniche
di Eno, che impiegano per la prima volta il minimalismo pulsante di Philip Glass. Per quanto l'intuizione sia
foriera di sviluppi importanti, queste opere rimangono irrisolte, ripetitive, pedanti, tutt'al più
atmosferiche. La seconda e` quella che mostra maggiormente il tocco di Eno.
Essential Fripp & Eno (Gyroscope, 1994) e` un'antologia dei due album.
Here Come The Warm Jets (Island, 1973)
è più che altro un tour
de force vocale che culmina nel rocambolesco inno psichedelico a ritmo pellerossa di Baby's On Fire (con un altro fenomenale solo di Fripp). A una forma intellettuale di demenzialità si attengono le cantilene di On Some
Faraway Beach, Paw Paw Nero Blowtorch e Driving My Backwards, private del
caustico mordente del music-hall e immerse invece in una fredda razionalità armonica, erudite
astrazioni dell'eccentrico e dell'assurdo. La produzione è ancora approssimativa e naif, con le
chitarre alterate elettronicamente di Fripp e Manzanera a guastare invece che decorare, e la raccolta
è un po' dispersiva, come se fosse semplicemente un quaderno di appunti che si sono accumulati
negli anni.
Eno perfeziona l'idea con
Taking Tiger Mountain By Strategy (Island, 1974),
forte dell'aiuto
di Robert Wyatt alle percussioni e di Phil Manzanera alle chitarre. Splendido sia nell'accezione di desolata
parodia (con l'ironia distaccata dei dandy) sia in quella di saggio postmoderno, di scombinato affresco
senza capo né coda, castello superbo di rifiuti maleodoranti, puzzle indecifrabile di gesti futili e di
scatti nevrotici, monumento all'intelligenza abnorme del quotidiano. Eliminando del tutto quello che era
stato il punto debole dell'esordio, il disco si avvale del non plus ultra degli arrangiamenti, tanto da
imporre uno standard per il sound degli anni '70.
Concepito come musica per un balletto rivoluzionario cinese, il disco
propone non una ma tre geniali revisioni del modo tradizionale di far musica:
un modo di
dar veste intellettuale alle musiche del music-hall, l'idea di mescolare sonorità etniche agli arrangiamenti
della canzone occidentale, e l'intuizione che le nuove tecniche di studio possono dar nuova vita al genere
della novelty.
Le gag sgangherate da avanspettacolo sono l'ultimo legame con il rock, ma
persino il valzerone marziale di Back In Judy's Jungle (con simulazione elettronica di
fisarmonica, coro di fischiettii e tintinnio isterico di organetto di strada) e il coraccio da pub della title-
track tradiscono un'altezzosità accademica che le situa in una dimensione meno goliardica
dell'assunto.
Il disco rigurgita poi di timbri e ritmi dell'Estremo Oriente. Fat Lady Of
Limbourg, Great Pretender e China My China, sono altrettanti esperimenti di come
una nenia giapponese, un gong, le bacchette cinesi o le nacchere, e in generale lo sterminato patrimonio
delle musiche etniche di tutto il mondo, possano venir mescolate agli strumenti della musica rock.
Alla fine a svettare sono però i primi capolavori in quella che
è la specialità di questo periodo: la filastrocca a ritmo martellante, una forma nevrotica e
schizoide di "singalong". Mother Whale Eyeless e Burning Airlines sono costruite su una
ripetizione ossessiva in crescendo del ritornello, cantato a sua volta con nonchalance androide, sul quale
la chitarra di Manzanera volteggia incendiaria. La struttura del brano deriva da una stratificazione
rocambolesca di effetti. In True Wheel si succedono a rotta di collo: sintetizzatore schizoide e
ritmo rock and roll, declamazione didattica da cabaret brechtiano e coro rivoluzionario, assolo pulsante di
chitarra e raddoppio di ritmo per il gran finale. E' in questi brani che si sublima l'idea di un rock che non
è più rock, che rispetta le regole armoniche del rock ma ha perso i suoi contenuti
emotivi.
Eno mimetizza la musica. Alla canzone toglie il motore e lascia soltanto la
carrozzeria. Attua organicamente un processo di demolizione della realtà che precede il processo
di montaggio delle astrazioni. Nella contesa fra creatività e spettacolo Eno viene tracciando la sua
"strategia obliqua", all'insegna di una spregiudicata fusione di modi dell'avanguardia e di decadenza
dozzinale che fa perno su una cinica retorica dell'ambiguità.
Another Green World (Island, 1975)
prosegue il discorso con maggior
consapevolezza, progredendo su tre piani paralleli: quello della qualità del suono, che è
sempre più cristallino, quello dell'assimilazione dell'elettronica, che ormai è a pari livello
degli strumenti tradizionali, e quello dello "straniamento" dell'atmosfera, che trasforma ogni canzone in
un'astrazione sempre più complessa. In un certo senso questi tre piani si alimentano a vicenda:
nella misura in cui aumentano la sua attenzione e la sua dimestichezza con le apparecchiature dello studio
di registrazione diminuisce l'emotività della musica che Eno produce con tali
apparecchiature.
La prima logica conseguenza di questo processo è che il canto
perde il suo ruolo guida e si fa largo poco alla volta la concenzione di una musica lungo quelle direttrici
ideologiche che sia puramente strumentale. Persino lo svolgimento drammatico della canzone perde di
importanza, tant'è che proprio i brani strumentali tendono ad essere concisi al massimo.
Gli strumenti (la chitarra di Fripp, la batteria di Phil Collins, la viola di
John Cale) sono dosati in modo da accendere al massimo l'immaginazione, trasformando gli spunti
più innocenti in deliri metafisici. Siano ritornelli orecchiabili come Golden Hours,
bizzarrie armoniche come Sky Saw, cadenze impossibili come St Elmo's Fire (con un assolo galattico di Fripp) o esotismi
dozzinali come I'll Come Running (con un breve ma arguto assolo di Fripp) e Everything Merges With The Night, le "canzoni"
brillano di luce riflessa.
Più allucinanti i brani (strumentali) che Eno esegue da solo,
trincerato dietro palizzate di tastiere, alla titanica ricerca dell'aforisma sonoro capace di condensare in
poche note le sensazioni più profonde. Il metallurgico clangore industriale di In Dark
Trees, il mantra epico e cosmico di The Big Ship, il balletto africano di Sombre
Reptiles, l'estasi celestiale di Becalmed, la suspence sinistra di Zawinul Lava, il
lamento desolato di Spirits Drifting compongono un mosaico di paesaggi (naturali e mentali) che
si spinge ben oltre i confini della musica rock.
I riferimenti possibili sono sparsi su un fronte enorme: i balletti fauve,
l'avanguardia dadaista, la muzak dei supermercati, le colonne sonore di Hollywood e soprattutto il rock
psichedelico. Decantata e filtrata, la musica di Tiger si riduce a schizzi di "maniere", a un
mosaico di "incompiuti", a una raccolta a seguire.
Eno affida ora gran parte dell'orchestra al sintetizzatore, che è forse
la vera voce del disco. Eno reinventa il ruolo dello strumento, conferendogli una preminenza e una
libertà da strumento guida che soltanto chitarra e organo avevano goduto nel rock.
Before And After Science (Island, 1977) sigilla la stagione di questo
"meta-rock", fondendo le conquiste dei due dischi precedenti in un formalismo
esasperato. La biologia sonora di
Eno seziona e ricompone cellule di rock contemporaneo, e in quest'ambito la sua mano è ormai
quella di un virtuoso. Concepito in gran parte in Germania, dove ha soggiornato in compagnia di Fripp e
David Bowie e dove ha stretto amicizia con i
Cluster,
il disco proclama in copertina il debito verso le
"strategie oblique" elaborate insieme al disegnatore Peter Schmidt e si avvale di un'imponente schiera di
collaboratori, da Fripp a Fred Frith, da Manzanera ai Cluster stessi.
Eno avanza sia sul fronte del ballabile tecno-esotico (le sincopi stranianti e
le cadenze caraibiche di No One Receiving e Kurt's Rejoinder), sia su quello della
cantilena rock and roll: in Backwater azzecca una delle sue singalong più accattivanti,
una delle cadenze più demenziali e uno degli accompagnamenti di synth più trascinanti, e
in King's Lead Head si ripete con un rock and roll mozzafiato battuto sulle mani e dissonato sul
piano, una corsa ferroviaria a tutta velocità con tocchi estrosi di synth.
Eno scodella con raziocinio e restauro-mania filastrocche psicotiche
masticate fino alla nausea da un cantante meccanico, ritmate in maniera paranoica, infarcite di
arrangiamenti sofisticati e con il sottofondo metafisico delle tastiere elettroniche. Il catalogo di quadretti
strumentali si arricchisce di due miniature geniali: Julie With, liquida, tenera e cristallina, e il
lirico spunto pastorale di Through Hollow Lands. Chiude il disco il salmo psichedelico e cosmico
di Spider And I.
Con questo terzo capolavoro, si compie la trilogia del meta-rock. Eno ha
cambiato per sempre la storia della musica popolare. Prima di tutto ha capito che è cambiato il
modo in cui si produce la musica: l'artista non entra più nello studio di registrazione soltanto per
immortalare la canzone che esegue dal vivo; l'artista entro nello studio di registrazione come un pittore
entra nel suo studio artistico: per dipingere (con i suoni). Brian Eno conferisce semplicemente statura
artistica al ruolo del produttore, che dai primi anni '70 aveva preso il sopravvento su quello dell'autore in
innumerevoli casi.
Con questa trilogia Eno compie anche un'operazione subdola sul
"protagonista" della musica. La musica popolare strumentale esisteva da quando esisteva la musica
popolare, ma nelle mani di Eno diventa qualcosa di diverso: tradizionalmente un brano strumentale era
semplicemente una canzone senza canto. Ma era ancora fondamentalmente una canzone. Eno inizia
sottoponendo il formato della canzone a un processo di progressiva spersonalizzazione: da un lato
accentua la complessità dello "sfondo" strumentale su cui si muove il canto e dall'altro riduce
l'interesse del canto utilizzando uno stile di cantilena infantile e un po' robotica. In pratica rende sempre
meno interessante la parte cantata e sempre più interessante la parte strumentale di una canzone,
quella che lui chiama, con una similitudine di nuovo pittorica, il "paesaggio" di una canzone.
Il passo successivo consiste nell'eliminare del tutto il canto, divenuto ormai
inessenziale, e lasciare soltanto quel "paesaggio", in tutta la sua complessità. Muore il
compositore di canzoni e nasce il pittore di suoni. Il brano strumentale acquista un senso oltre il ritornello,
per il semplice fatto di essere un paesaggio (sonoro) interessante.
Nel complesso si ha l'impressione di un'opera di portata rivoluzionaria, ma
non di un'opera monumentale; di un quaderno di appunti geniali, ma non di un solo grande capolavoro.
Anche in questo si riconosce l'appartenenza di Eno alla generazione decadente, che ha ripudiato l'opus
monolitica a favore del frammento.
Il problema è forse anche che Eno ha ormai altro per la testa. Nel
frattempo ha infatti fondato l'etichetta Obscure, attorno alla quale raccoglie alcuni talenti
dell'avanguardia. Per vararne l'ambizioso programma si cimenta in prima persona coniando la
Discreet Music (Obscure, 1975).
Quest'opera consta di un lungo brano programmato che si liquefà lento
e seducente con piccolissimi interventi dell'esecutore, corrispondenti a minime variazioni del suono; una
musica che si dipana per tocchi vellutati, per riverberi infiniti, per sovrapposizione di interferenze; una
musica che può essere ascoltata e al tempo stesso "ignorata", una forma "colta" della muzak in cui
il compositore ha un ruolo piuttosto passivo. E' l'esasperazione dei dischi realizzati con i Cluster.
Eno cerca strutture minimali, lente e graduali, umili e solenni, prive di
sbalzi emotivi. La musica statica di LaMonte Young e i continuum di Ligeti ne sono gli antecedenti
più noti, ma il punto di Eno è più radicale: il suo punto è
l'"inutilità" della musica.
La musica che l'ascoltatore fruisce non è necessariamente quella
che il musicista compone: ad essa possono essere sovrapposti altri suoni, oppure semplicemente i rumori
ambientali, e l'umore stesso dell' ascoltatore può a sua volta mutare l'effetto originale. Morale:
tanto vale lasciar andare alla deriva un pattern anemico e monotono. In questo modo l'influenza degli
elementi estranei sarà più evidente. Al limite questa musica "discreta" serve a far fruire i
suoni che non sono stati registrati (quelli ambientali) e quelli che non esistono (la predisposizione
dell'ascoltatore).
Sul fronte rock Eno compie l'ultimo decisivo passo con la
Music For Films (Polydor, 1978).
Questo è infatti un collage di frammenti solamente strumentali, che idealmente salda
il miniaturismo di Green World con le intuizioni di più ampio respiro della musica
discreta. Ognuna delle diciotto miniature che compongono il disco pulsa di vita propria, tesa a fabbricare
un'identità sonora più che un'immagine precisa. Films segna la transizione dalle
gag surreali dei primi tempi a un impressionismo contemplativo, quasi religioso.
Sara` seguito da
Music For Films 2 (EG, 1983) e Music For Films vol 3 (Opal, 1988),
in seguito raccolti
sul box-set Instrumental (Virgin, 1994).
More Music For Films (Virgin, 2005) collects Music For Films 2 (1983) and a promo CD originally meant only for directors.
Il nuovo linguaggio musicale è fatto di atmosfere sospese, di quieti
soprannaturali, di trasparenze oniriche, di nebbioline metafisiche, di vortici galattici, di fremiti
impercettibili, sui quali domina uno spaventoso senso di vuoto. Una malinconia universale presiede alle
lente, leziose evoluzioni di queste mini-sonate romantiche, che in certi punti ricordano le più
dolenti romanze senza parole di Mendelssohn (Slow Water), in altri lambiscono i mantra
(Sparrowfall, Events In Dense Fog, Final Sunset), e in altri ancora disegnano
suspence cosmiche (Alternative 3). Per quanto eterogenea e occasionale, questa raccolta segna il
punto di massima perfezione formale della sua versione minimale e romantica della musique
concrete.
Poi Eno porta il concetto di "musica discreta" alle estreme conseguenze con
la Music For Airports (Ambient, 1978).
L'opera fa parte di un progetto di "musica per ambienti" nel quale Eno
coinvolgerà altri sperimentatori (Harold Budd, Jon Hassell). Con essa Eno si pone alla testa di un
movimento che intende dedicarsi alla produzione di musica di sottofondo, analoga alla muzak degli anni
'50 in quanto a metodologia d'ascolto (o meglio di non-ascolto, poiché questa musica è
proibito ascoltarla con attenzione: dopo aver proibito al compositore di comporre, Eno proibisce anche
all'ascoltatore di ascoltare), ma diversa nella costituzione.
Eno la immagina colonna sonora della vita quotidiana tanto nei grandi
padiglioni di un'esposizione, quanto nelle vaste hall degli aeroporti. Al di là del dichiarato rifiuto
dei ruoli tradizionali del compositore e dell'ascoltatore, la musica per ambiente fissa i contorni di quel
vuoto che s'intuiva in fondo alla musica discreta.
Sia come sia in questo disco giunge a straordinaria maturazione
l'emulazione dell'onirica weltanschauung di Robert Wyatt, dalla quale Eno era rimasto soggiogato fin dal
tempo dei dischi miniaturisti. Ora, invece che agire sulla tonalità del canto, Eno diluisce i ritmi, li
cancella del tutto, e sparge note di pianoforte al ralentì.
I sedici minuti del primo brano sono suonati da Wyatt in persona e sono i
più trascendentali: ogni pattern pianistico solleva eleganti volute di riflessi sotto forma di
frammenti di un estatico mantra elettronico. Il secondo brano è costituito dalle pulsazioni, dagli
echi e dalle sovrapposizioni di un coro a cappella, le quali si susseguono metodicamente per otto minuti
dando l'impressione di un rimbalzare inerte di galassia in galassia. Il terzo brano fonde piano e coro, ma,
se il coro conserva il suo moto religioso ed astrale, il pianoforte ha ora un tocco più secco, procede
per brevissimi scatti nervosi verso una disperazione più umana.
In realtà il termine "ambient music" assumerà nel tempo
almeno tre significati diversi.
Ai tempi di Discreet Music Eno si rese conto dell'importanza che
l'ambiente riveste per l'ascolto: per esempio lo stesso disco può essere ascoltato con uno stereo
funzionante o con uno stereo difettoso, e i risultati sono drasticamente diversi.
L'alea di John Cage viene
qui trasferita dal processo compositivo a quello di fruizione.
In questa accezione non ha senso fare musica
"sensazionale", cioè una musica che sorprenda e attragga l'ascoltatore, mentre è
interessante fare musica neutra, che scorra senza emozioni, eventualmente anche per ore.
La realizzazione, se non l'idea,
non era molto diversa da quella dei Can di Future Days (1973).
Musica ambientale è poi quella che è concepita per un
ambiente ben preciso (film, aeroporto, supermercato, galleria d'arte), la muzak dell'era tecnologica.
Anche
questa da ignorare più che da ascoltare.
E infine musica ambientale è quella che trae lo
spunto da un ambiente (anche con suoni concreti)
e quindi indirettamente lo descrive.
In pratica la musica ambientale di Eno non sarà nessuna di queste
tre, in quanto il non-musicista non si ferma lì. La graduale progressione verso il movimento
(dell'armonia e delle sensazioni) prosegue infatti con i due dischi successivi, che introducono elementi
psicanalitici e coniano di fatto una sorta di musica "psico-ambientale".
Ogni brano conserva comunque la caratteristica di staticità, quel
meccanico ripetere all'infinito il proprio geroglifico sonoro oscillando nell'intorno della posizione di
equilibrio. Le principali differenze sono di umore (dal mistico-trascendente allo psico-drammatico) e
soprattutto di durata: il pattern melodico/ritmico/armonico non viene ripetuto all'infinito ma si arresta
dopo quattro-cinque minuti.
Proseguendo il programma di Films, l'album
On Land (EG, 1982) e`
un mosaico di otto ralentì evocativi spazzati da languidi soffi di sintetizzatore. Abolito il ritmo,
Eno scava fra un quanto e l'altro del suo spazio discreto, dove, dicono i testi della Fisica Teorica, il nulla
è una fluttuazione casuale di onde.
La musica non è più che un coacervo di echi e vortici
dilatati nel tempo: gli uragani lontani impercettibili di Lizard Point, la cupa frequenza cosmica di
Lost Day, i lugubri fruscii e stridori di Lantern Marsch, i bagliori di chitarra dissonante di
Denwich Beach, i riverberi di versi di animali della jungla di Unfamiliar Wind. Ogni
composizione si replica ad libitum riciclando in innumerevoli variazioni il proprio "tema". E' un suono
scarno, imploso, involuto, prodotto per decantazione elettronica e concepito per evocare l'infinito
attraverso stasi e ipnosi, per simulare moti impercettibili della natura, per dar suono a pure
immensità astratte, per alimentare paure e incubi, per comporre sinfonie di palpiti e bisbigli.
La quiete ossessiva di queste lente e perenni fluttuazioni è violata
dai disturbi organici, pulsanti, in ebollizione, di Tal Coat e dalla suspence di Shadow, un
campo di cicale battuto dal soffio arcaico e orientale della tromba di Jon Hassell.
La musica ambientale diventa musica-thriller, musica da brivido, musica-
suspence, musica di presagi sinistri, di terrori irrazionali, di disordini interiori. La natura (l'ambiente di
turno) è una presenza malvagia, che incombe minacciosa. Tutti i pezzi sono tetri, e la loro
immobilità aggiunge al senso di disagio un'attesa spasmodica del "qualcosa" che sta per
succedere.
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Apollo (EG, 1983), conceived as the soundtrack for a documentary,
was another subtle Eno journey towards the microstructure of sound as well as
the depths of the human psyche. It provided, in fact, the best definition of
psycho-ambient music: given a landscape, describe the effect on the human
psyche. Eno attempted a concept on what astronauts feel as they fluctuate
weightless, as they observe the drifting Earth, as they plunge into the dark
belly of the cosmos.
Eno's implicit assumption and thesis is that we are all astronauts.
We all share in the feelings of the astral journey. It is "our" journey.
The limitation of the album is that the fragments are brief and inconclusive.
The icy stupor of Under Stars,
the mild dissonances of The Secret Place
the majestic melody An Ending
do not lead us anywhere. They merely exist, trapped for eternity in their
unfinished status.
The slowly revolving clusters of dark tones in Matta and
the distant plateaus of the eight-minute Stars convey the most
unsettling emotions.
A few tracks (notably Deep Blue Day and Weightless)
attempt a fusion with guitar-based country music; which probably
does not rank among Eno's most brilliant ideas.
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Apollo (EG, 1983), colonna sonora per un documentario sull'esplorazione
cosmica, meglio defini` la musica psico-ambientale di Eno:
dato il paesaggio, trovare gli effetti
sulla psiche umana (in altre parole il tema è: cosa prova un uomo nello spazio? quali sono le sue
sensazioni mentre fluttua senza peso, mentre osserva la superficie terrestre alla deriva, mentre si inabissa
nel ventre buio delle profondità siderali?).
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I sessantun minuti di
Thursday Afternoon (EG, 1985)
costituiscono invece la
prova più radicale di musica discreta, riallacciandosi direttamente
al processo compositivo di Discreet Music ma su scala piu` ampia.
Ma più tipici del periodo sono i video-affreschi Two Fifth
Avenue (1979) e Mistaken Memories from Mediaeval Manhattan (1980), sorta di rock-veritè che nobilita ad arte, e arte di
grande suggestione, il medium appena nato della videocassetta.
Nel frattempo Eno aveva avviato un progetto parallelo con
David Byrne e i Talking Heads, anche se
Eno e` accreditato come autore solo su
My Life In The Bush Of Ghosts (Sire, 1980).
Eno ritorna alla canzone con
Wrong Way Up (Opal, 1990),
che è
però disco prevalentemente di John Cale. Eno vi contribuisce soprattutto la musichetta esotica alla
Penguin Café Orchestra di Lay My Love e il funky con canto e arrangiamento da synth-
pop di Spinning Away.
Eno diede i suoi capolavori in un periodo denso di avvenimenti dal punto di
vista organizzativo, ma pressoché nullo dal punto di vista creativo. Eno si è dedicato
sempre più intensamente alla collaborazione con gli altri artisti della Obscure e alla scoperta di
nuovi talenti americani (padrino fra l'altro degli Ultravox, dei Talking Heads, dei Devo e della no-wave),
contribuendo anche in questo modo, con il suo marchio di produzione, a gettare le basi per la musica del
futuro.
Negli anni '80 Eno godeva di un carisma ormai inattaccabile. Eno ha
talvolta assunto l'atteggiamento di un ideologo del rock, di un messia itinerante del jet-set musicale
(soprattutto newyorkese), che bada innanzitutto a tener ben desta l'attenzione dei media su di sé e
ad attrarre il maggior numero di talenti nella sua sfera di influenza. La sua fama ha fatto sì che
alcuni dischi in cui la sua funzione è stata praticamente soltanto quella di produttore siano stati
co-intestati anche a lui, oltre che al legittimo autore (Robert Fripp, Cluster, Jon Hassell, Harold Budd,
David Byrne, Roger Eno, John Cale). La partecipazione di Brian Eno a un disco è diventata un
trucco marketing per fargli vendere qualche copia in più.
Il filo contorto dell'esperienza musicale di Brian Eno segue in
realtà un percorso coerente, che dal consumo porta all'avanguardia.
Eno rifiuta l'appellativo di "musicista" e preferisce quello di "manipolatore
di sistemi". La ragione sta in una radicale revisione del concetto stesso di musica che, parafrasando le sue
stesse parole, può essere spiegato con questo paragone.
Alle origini era convinzione comune che la fotografia servisse soltanto ad
ottenere ritratti a prezzi economici, e infatti i fotografi pasticciavano le fotografie in maniera tale che alla
fine il loro lavoro assomigliasse a quello di un pittore, degradando volutamente la fedeltà del loro
mezzo. Analogamente i primi film erano commedie teatrali, e di fatto un film non era altro che la versione
itinerante di una commedia. In musica qualcosa di simile accadde quando venne inventato il disco: il
potere commerciale del disco consisteva nel fatto che tutti potevano ascoltare Caruso senza doverlo andare
a sentire alla Carnegie Hall.
In tutti questi casi gli operatori del settore impiegarono del tempo prima di
rendersi conto che il loro mezzo poteva anche essere usato in maniera peculiare alla sua struttura,
sfruttandone appieno le potenzialità. E' proprio ciò che sta accadendo nella musica: oggi
si possono registrare delle musiche che non solo non hanno nulla a che vedere con ciò che viene
eseguito dal vivo, ma addirittura musiche che non potrebbero mai essere eseguite dal vivo, musiche che in
natura non possono esistere. La "musica" è in realtà qualcosa di molto diverso da
ciò che si è inteso finora: è quella "scatola nera" che sta fra lo studio di
registrazione dell'"autore" e l'hi-fi dell'"ascoltatore" (ammesso che questi termini abbiano ancora
senso).
Parte integrante del progetto è la teoria "ologrammatica" della
musica. Il fatto suggestivo dell'ologramma è che, se lo si spezza, ogni singolo frammento conserva
l'immagine completa (anche se meno precisa), a differenza della fotografia che perde una parte di
immagine se se ne strappa un pezzo. Nell'ologramma l'intera immagine è scolpita sull'intera
superficie, cosicché la parte più minuscola contiene ancora l'informazione del tutto.
Osservando un dipinto di pittura astratta si ha la stessa impressione: ogni frammento produce la stessa
sensazione dell'insieme. Così anche con le commedie dell'assurdo (Beckett): ogni singola scena, al
limite ogni singola battuta, convoglia lo stesso messaggio dell'intera piece. In entrambi i casi non cambia
nulla se si toglie un frammento a caso. Eno applica la stessa strategia alla musica: ogni brano, al limite
ogni pattern, dovrebbe contenere l'informazione dell'intero disco. E a questo punto poco importerebbe
quali e quanti brani o pattern vi sono registrati.
Con la figura del "non-musicista" Eno ha in realtà inventato la
figura del compositore elettronico moderno. Ha modificato lo standard del compositore in maniera che
potesse essere una persona qualunque e ha reso il sintetizzatore artisticamente rispettabile.
Eno è anche importante in quanto rappresenta l'epitome dell'artista
indipendente: non ha un complesso, non tiene concerti, non cerca scritture con le case discografiche, lo
strumento di cui è virtuoso è il tape-recorder, lavora da solo nel suo studio di registrazione
privato. Tutta la musica indipendente discende da lui.
Partito da fonti tanto lontane fra loro quanto la psichedelia, il music-hall e
la musique concrete, Eno è pervenuto ad una sintesi storica e geniale di avanguardia e sottocultura
pop. Dalla world music alla new age non c'è genere dell'avanguardia che non debba qualcosa (o
tutto) a lui.
Working Backwards (EG, 1984),
e More Blank Than Frank (EG, 1986), riedito come
Desert Island Selection (EG, 1989),
sono pessime antologie.
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A decade after My Life In The Bush Of Ghosts (Sire, 1980), Eno felt
the need to return to the same project of ethno-techno-funk music with
My Squelchy Life (Opal, 1991), an album that was aborted and later
released as Nerve Net (Opal, 1992).
The central theme is explored along different dimensions.
Fractal Zoom mixes the African polyrhythms with
Klaus Schulze's cosmic music and Giorgio Moroder's disco music.
Despite the superficial "funky" appearance,
the album is notable for the sheer commitment of Eno to jazz music.
Wire Shock anchors the strong African presence (both vocal and percussive) to a derivative of Weather Report's jazz-rock.
Pierre In Mist sounds like a warped echo of a nocturnal bebop solo.
The playful theme of Juju Space Jazz mocks the bossanova.
Ali Click is a slick, keyboards-driven, high-energy funk-jazz jam.
The haunting, conga-heavy Distributed Being evokes Latin-jazz,
Don Cherry and John McLaughlin.
Elsewhere (and it sounds like a different album), Eno leans towards the
harshest, most disorienting aspects of industrial music.
What Actually Happened sounds like drum'n'bass ante-litteram drenched
into industrial frenzy.
My Squelchy Life superimposes the electronic whispers of new-age music
and the angular syncopation of industrial dance music.
Web, possibly the most powerful piece, is a menacing distortion repeated obsessively.
The album was made by Brian Eno on studio machines, assembling and editing
both electronic sounds and electric instruments.
But it ends with the ultimate incoherent act, a simple piano sonata, Decentre.
Shutov Assembly (Opal, 1992) collects leftovers from
1985-90.
Neroli (Gyroscope, 1993) is an hour of ultra-static ambient music.
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(Translation by/ Tradotto da Stefano Bedetti)
Un decennio dopo My Life In The Bush Of Ghosts (Sire, 1980), Eno ha
sentito il bisogno di ritornare al medesimo progetto di musica etno-tecno-funk
di My Squelchy Life (Opal, 1991), un album abortito e piů tardi
realizzato come Nerve Net (Opal, 1992). Il tema centrale viene esplorato
in differenti dimensioni. Fractal Zoom mescola i poliritmi Africani con
la musica cosmica di Klaus Schulze e la disco music di Giorgio Moroder. A
dispetto dell’apparenza funky, l’album si fa notare per il notevole impegno di
Eno nella musica jazz. Wire Shock fa affidamento sulla forte presenza
Africana (sia al canto che alle percussioni) di un derivato del jazz-rock di
Weather Report. Pierre In Mist pare l’eco deformato di un assolo
notturno di bebop. Il tema scherzoso di Juju Space Jazz scimmiotta la
bossanova. Ali Click e’ una jam di funk-jazz furbetta, guidata dalle
tastiere e piena di energia. L’assillante,
heavy-conga Distribuited Being evoca il latin-jazz, Don Cherry e John
McLaughlin. Altrove (e sembra un album diverso), Eno e’ incline agli
aspetti piu’ duri, piu’ spaesanti della musica industriale. What Actually
Happened suona come un drum’n’bass ante-litteram immerso nella frenesia
industrial. My Squelchy Life sovrappone mormorii new-age e la ruvida
sincope della dance industriale. Web, possibilmente il pezzo piu’
potente, e’ una inquietante distorsione reiterata in maniera ossessiva. L’album
e’ stato realizzato da Eno su macchinari da studio, assemblando e montando sia
suoni elettronici che strumenti elettrici. Ma termina con il definitivo atto di
incoerenza, una semplice sonata per pianoforte, Decentre.
Shutov Assembly (Opal, 1992) raccoglie brani scartati dal 1985 al
1990.
Neroli (Opal, 1993) consiste in un’ora di musica
ambient ultra-statica.
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Spinner (Gyroscope, 1995) is a collaboration with Jah Wobble in which
Eno probably did not play a major role.
The Drop (Virgin, 1997) collects 17 trivial electronic vignettes, and
marked a very low point in Eno's career.
Drawn From Life (Virgin, 2001) is a collaboration with
percussionist Peter Schwalm and an army of distinguished guests. The results
are disappointing at best: the compositions are hardly revolutionary and
hardly captivating. The musicians behave like a bunch of spoiled intellectuals
toying with the concept of "sound" (Like Pictures).
January 07003 - Bell Studies for The Clock of The Long Now (Opal, 2003)
marks, in a sense, a return to his ambient music, except that, instead of
structuring a flow of piano notes, here Eno manipulates the sounds of bells.
Eno finds a natural correspondence between his ambient music and electronic
soundsculpting. If the concept is a bit outdated (countless avantgarde
musicians had already discovered the "ambience" of soundsculpting), Eno
still manages to give it a unique emotional spin.
The new collaboration with
Robert Fripp,
The Equatorial Stars (Opal, 2004) is an exercise in digital
textures that adds little to either composer's canon.
At best (Lyra), Eno is composing the lush background for a follow-up to
Apollo, while Fripp largely abandons his frippertronic and relishes
clean sustained tones.
The proceedings make Eno look like an aging legend (of electronic rock music)
who tries to catch up with the new generations (of digital post-rock music)
without truly belonging. Eno was a product of the convergence between
progressive-rock and hard-rock. Eno was, first and foremost, a revolutionary
but still immersed in the sound of his age, which was fundamentally a "warm",
humane sound. Trying to reinvent himself as a practitioner
(not a revolutionary) in another era's sound (a sound that is, by definition,
glacial and inhuman) is like selling his soul to the devil to gain a false
immortality.
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(Translation by/ Tradotto da Ascanio Borga)
Spinner (Gyroscope, 1995) e' una collaborazione con Jah Wobble nella quale Eno probabilmente
non ha avuto un ruolo importante.
The Drop (Virgin, 1997) raccoglie 17 banali vignette elettroniche, e costituisce un punto molto
basso nella carriera di Eno.
Drawn From Life (Virgin, 2001) e' una collaborazione con il percussionista Peter Schwalm e un
esercito di ospiti eccellenti. I risultati sono tutt'al piu' deludenti: le composizioni sono
poco rivoluzionarie e poco accattivanti. I musicisti si comportano come un mucchio di
intellettuali viziati che giocano col concetto di "suono" (Like Pictures).
January 07003 - Bell Studies for The Clock of The Long Now (Opal, 2003) segna, in un certo
senso, un ritorno alla sua ambient music, tranne che, invece di strutturare un flusso di note di
pianoforte, qui Eno manipola suoni di campane. Eno trova una corrispondenza naturale tra la sua
ambient music e la "scultura sonora" elettronica. Se il concetto e' un po' datato (innumerevoli
musicisti d'avanguardia hanno gia' scoperto l' "capacita' ambientali" della scultura sonora) Eno
riesce ancora a dargli un'unica caratteristica emozionale.
La nuova collaborazione con Robert Fripp, The Equatorial Stars (Opal, 2004) e' un esercizio di
textures digitali che aggiunge poco al canone di entrambi i compositori. Fa sembrare Eno come
un'attempata legenda (di musica rock elettronica) che cerca di raggiungere le nuove generazioni
(di musica post-rock digitale) senza veramente appartenervi. Eno e' stato un prodotto della
convergenza tra rock progressivo e hard-rock. Eno e' stato, prima di tutto, un rivoluzionario
ma ancora immerso nel suono del suo periodo, che era fondamentalmente un suono "caldo", umano.
Provando a reinventarsi come un professionista (non un rivoluzionario) nel suono di un altra
era (un suono che e', per definizione, glaciale ed inumano) e' come vendere la sua anima al
diavolo per guadagnare un'immortalita' fittizia.
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Confirming that he lost most of his compositional genius,
Eno delivered a set
of slow pensive ballads on Another Day On Earth (Opal, 2005).
Most of them are truly embarrassing for a composer of his reputation,
and one suspects that they were mere left-overs that (like much of his
recent releases) he somehow felt impelled to deliver to the audience.
Discrediting himself one more time, Eno shows that even the greatest brains
fail when the subject of their thinking is themselves.
This (reminiscent of One Word from Wrong Way Up) is
possibly the least worse of the batch.
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Confermando di aver perso buona parte del suo genio compositivo, Eno pubblica una serie di ballate fiacche e meditabonde su Another Day On Earth (Opal, 2005). La maggior parte di queste sono francamente imbarazzanti per un compositore del suo calibro e si può insinuare siano avanzi che (come molti dei suoi ultimi lavori) si sente quasi costretto a distribuire al pubblico. Discreditandosi ulteriormente, Eno dimostra che anche le più grandi menti commettono errori quando sono loro stesse il soggetto della propria speculazione artistica.
This (citando One Word da Wrong Way Up) è forse la cosa peggiore che ci sia.
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Everything That Happens Will Happen Today (2008), the second collaboration with David Byrne, was a cold and surgical affair carried out across the ocean,
with little emotional involvement. Eno uses all the tricks up his sleeve to
make Byrne's songs sound more than trivial lullabies. Pleasant but uneventful
where the first
collaboration, permeated by the spirit of punk and the new wave, had been
unpleasant and eventful.
Small Craft on a Milk Sea (Warp, 2010) was a (mostly improvised)
collaboration with keyboardist Jon Hopkins and guitarist Leo Abrahams.
Drums Between the Bells (2011) was a collaboration between Eno (sculpting the electronic soundtrack and manipulating the vocals) and British poet Rick Holland (whose texts are read by friends).
The EP Panic of Looking (2011) added six more songs to the collaboration,
basically leftovers whose main attribute that they are more poetry than music.
Lux (Warp, 2012), Eno's first solo album since Another Day On Earth, ostensibly a continuation of the
"Music for Thinking project" series
(that includes Discreet Music and Neroli),
is a 75-minute suite in four movements.
The magic touch that he displayed on his classic albums has long been gone.
The first part begins like a chamber duo for tinkling piano and droning violin
but soon the gentle, evanescent doodling of the piano takes on centerstage,
and that's where Eno's art of slow-moving
reflections and diffractions, the audio
equivalent of Monet's late paintings, has a chance to shine.
The second part opens with jarring almost dissonant drones
and the strident tones remain in control, despite a late sliding into
torpor.
The third part starts out rather unassuming but along the way it achieves the
majestic pace of a pipe organ intoning a church psalm and then meekly decays
into shapeless cosmic radiations.
Very little happens in the fourth part. Slowly, a tender piano motif emerges
but neither its timbre nor the background drones make it particularly appealing.
All in all, only the first part is worth the listening. The rest often sounds
trivial, uninspired and, quite frankly, ugly.
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(Translation by/ Tradotto da Marco Buffetti)
Everything That Happens Will Happen Today (2008), la seconda collaborazione con David Byrne, è un progetto freddo e chirurgico, portato avanti da un capo all’altro dell’oceano, con pochi coinvolgimenti emotivi. Eno usa tutti i propri assi nella manica per far sembrare le canzoni di Byrne qualcosa di più di semplici ninnenanne. Piacevole ma monotono nei punti in cui la prima collaborazione, permeata dallo spirito del punk e della new wave, era stata sgradevole ma movimentata.
Small Craft on a Milk Sea (Warp, 2010) è una (in gran parte improvvisata) collaborazione con il tastierista Jon Hopkins e il chitarrista Leo Abrahams.
Drums Between the Bells (2011) è una collaborazione tra Eno (che scolpisce la colonna sonora elettronica e manipola le voci) e il poeta britannico Rick Holland (i cui testi vengono letti da amici). L’EP Panic of Looking (2011) aggiunge altre sei canzoni alla collaborazione, sostanzialmente degli scarti, la cui principale caratteristica è essere più poesia che musica.
Lux (Warp, 2012), il primo album solista di Eno dopo Another Day On Earth, apparentemente una continuazione della serie “progetto Music for Thinking” (che include Discreet Music e Neroli), è una suite di 75 minuti in quattro movimenti. Il tocco magico che esibiva nei suoi album classici se n’è andato da molto tempo. La prima parte inizia come un duo da camera per un pianoforte tintinnante e un violino ronzante, ma presto i leggeri, evanescenti scarabocchi del pianoforte assumono un ruolo centrale, ed è qui che l’arte di Eno dei riflessi e delle diffrazioni in lento movimento, l’equivalente in musica degli ultimi quadri di Monet, ha occasione di brillare. La seconda parte si apre con dei droni stonati e quasi dissonanti e le timbriche stridenti rimangono sotto controllo, nonostante un tardo spostarsi nel torpore. La terza parte inizia piuttosto modestamente, ma assume via via l’andamento maestoso di un organo a canne che intona un salmo di chiesa e poi decade dolcemente in radiazioni cosmiche prive di forma. Succede davvero poco nella quarta parte. Un delicato motivo di pianoforte emerge, ma né il suo timbro, né i droni in sottofondo lo rendono particolarmente affascinante. Tutto sommato, vale la pena di ascoltare solo la prima parte. Il resto suona spesso banale, senza ispirazione e, in tutta franchezza, brutto.
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Someday World (Warp, 2014) and
High Life (Warp, 2014) were two collaborations with
Underworld's Karl Hyde.
The former was the worst album of his life yet, a collection of inept songs.
Some (like The Satellites and Man Wakes Up) sound like
outtakes of Eno's Taking Tiger Mountain By Strategy (1974)
and at least one sounds like an imitation of Peter Gabriel (Who Rings The Bell).
The latter contains only six songs.
Return sounds like U2 singing one of their grandiloquent ballads in slow-motion.
Time to Waste It sounds like a tepid, African-tinged tribute to
David Byrne's My Life in the Bush of Ghosts.
Lilac sounds like a
rather trivial replay of Underworld's techno music contaminated with the kind
of exotic-tinged minimalist repetition that Eno employed with the Talking Heads.
That era is better evoked in the funky, epileptic Moulded Life, the most energetic moment of the album.
The Ship (Warp, 2016) contains two ambitious compositions, and they are
two more failures.
Initially, the 21-minute undulating The Ship feels closer to
Klaus Schulze's cosmic vision Irrlicht than to Eno's static non-vision Music For Airports: it is music that
wanders through galactic space. However, where Schulze was tragic and
Wagner-ian, Eno is his "lite" counterpart: a mellow soundtrack for a sci-fi film.
Then things get worse as Eno starts singing a sort of Zen mantra
in a lugubrious bass voice. The coda is the best thing, as the music floats
away in a dreamy landscape.
The three-movement Fickle Sun is a confused idea. The first movement
is an 18-minute song that seems improvised by a teenager on a laptop
by assembling amateurish ideas randomly found on the hard-disk.
The album ends with a cover of the Velvet Underground's
I'm Set Free, one of their worst songs ever.
Someone should have told Eno to stop destroying his reputation.
The 54-minute piece of Reflection (Warp, 2017) was ostensibly
just an example of the music that users could generate on their own computer
with an application called "Reflection" which produces a live endless stream.
In the age of artificial intelligence, with computer programs already
capable of generating all sorts of pop and nonpop music, this sounded
terribly out of date. Luckily the music was better than expected, given
the precedents in Eno's latter-age catalog.
The counterpoint between chimes and synths works for a while, but then it gets
a bit too brainy for this kind of music, as if Eno tried to find a way
to make it still relevant 40 years later.
It is not the poetry created by Wyatt's piano on Music For Airports,
but the science created by a computer in Eno's living room.
The six-disc box-set
Music for Installation (2018)
Meanwhile, Eno had also started a career as a visual artist, although still related to music, with Natural Selections in Milan (1990).
In january 2019 he debuted his large-scale site-specific audiovisual installation 77 Million Paintings, originally a DVD for "visual music" on
personal computers of 2006.
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(Translation by/ Tradotto da xxx)
Se sei interessato a tradurre questo testo, contattami
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