Summary.
Robert Wyatt is one of rock's true geniuses.
Robert Wyatt, Soft Machine's original drummer, expanded on the intuitions of
his The Moon In June (the best composition he delivered to the old
band) on his first solo album,
The End Of An Ear (1970). He invented a whole new language, with nods to
both the tradition (pop, soul, folk, jazz) and the avantgarde (minimalism,
electronics), both personal and public.
The same fusion of private and public themes, but with an emphasis on his
public (and communist) persona, characterize the two Matching Mole albums,
Matching Mole (1972) and Little Red Record (1972), which are
rare examples of brainy, agit-prop music that is actually touching,
besides ranking among the most intense recordings of any jazz-rock quartet.
His private persona erupted on Rock Bottom (1974), one of rock music's
supreme masterpieces, a veritable transfiguration of both rock and jazz.
Its pieces straddle the unlikely border between an intense religious hymn and
a childish nursery rhyme.
Along that imaginary line, Wyatt carved a deep trench of emotional
outpouring, where happiness, sorrow, faith and resignation found a metaphysical
unity.
The astounding originality of that masterpiece, and its well-crafted flow of
consciousness, were never matched by Wyatt's later releases.
The last significant work of his career was Animals Film (1982).
Wyatt concocted some of the most moving music of all times and at least one of the century's masterpieces.
He was helped by being both a gifted drummer, heir to both the progressive-rock and the jazz-rock traditions, and a uniquely innovative vocalist, whose falsetto cry, loosely derived from wordless jazz singing, blended soul, Buddhism and psychedelia.
Despite his records' astounding originality and well-crafted flow of
consciousness, Wyatt was long reduced to a footnote in the history of British
prog-rock, obscured by the fanfare surrounding stars like Yes or Genesis.
Even the critics who knew of his revolutionary work, did not pay enough
attention (the Trouser Press Record Guide recommended Ruth as his best album
and hardly mentioned the "unfocused" Rock Bottom, no book published before
1991 listed any Wyatt album among the essential recordings of rock music).
(Translated from my original Italian text by Donnie)
With his masterpieces
Robert Wyatt wrote a soundtrack of post-industrial existentialism, pairing it
with a moving act of faith in human dignity. In perspective, the work of Robert
Wyatt represents an artistic monument that can be placed among the peaks of
music of the twentieth century.
Soft Machine's Third
Moon In June had fully revealed the qualities of Robert Wyatt, who was not
only a drummer or a singer, but was capable of playing all the instruments and
amalgamating the sound with an unusual fusion process that draws on equal
measure jazz, pop and electronic music, at the same time endowed with a marked
artistic sensitivity.
At the time of his
departure from Soft Machine he had already made his first solo album: End Of An Ear (CBS, 1970). He had meticulously overdubbed
hours of solitary improvisation, then adding the parts played by Elton Dean,
David Sinclair, Mark Charig, and others. The
"end of the ear" is in the anomalous sounds, in the orchestral
noises, in the vocal pastiche, in the curious and capricious anarchy. The
obligatory reference is Moon In June, the young
drummer's first escape from the geometric and metaphysical canons of the Soft
Machine. Like there, the medium tone here too is a dadaist
solfeggio without a plot that explores sound rather
than architecture.
Las Vegas Tango
is the highest moment of the album: in this
piece the experiments on voice, percussive fantasies and para-jazz piano
playing find a definitive arrangement; the shapeless magma of voices, moans,
chants, tongue twisters, nonsense, shouts, animal verses takes shape, where
melancholy madness and alienated neurosis are sublimated into radiant and
desperate yearning. The dissonances of the piano hold the climax in an
expressionist psychodrama suspense, but the carnival of vocalizations, which
steals "manners” from all genres, softens the tension in a spectacular
excess of psychedelic solfeggios. The vortex drags
slices of mind and universe into an absolute tango, an apocalyptic dance of the
dissolution of forms.
The second part, on the
other side of the disc, renounces electronically deforming the song, but tries
even more difficult vocal balancing. On the tightrope of percussion and
keyboards, Wyatt ricochets from one side of the delirium to the other; and dull
rhythms, dull clamor, hissing and ticking mixed in intoxicating potions,
distort and tear the message, which in the end remains in a state of pure,
vaunted madness; or declaimed, recovered as an instrument of salvation in the
face of more distressing and more rational realities.
The crisis of the
Movement, the collapse of ideals, the decomposition of the Sixty-eight are the
presuppositions from which the mild madness of the disk proceeds. And this
"political" theme joins a more metaphysical "moral" theme.
The complex, extremely intricate, sound universe of Las Vegas Tango
portrays the soul overflowing with contradictions and frustrations of the man
who has failed a cosmic enterprise, and who now abandons himself to the
stupidity and uselessness of all things, perhaps seeking in that nothingness
the ultimate purpose of one's own existence. The voice, overdubbed at different
levels, drifts on a minimal musical background (often nothing more than a
dissonant piano tinkling), on a dreamlike intonation iterated over and over and
clearly inspired by jazz-rock. It is a new form of mantra, which feeds on
free-jazz and heterodox solfeggios. Ultimately the
experiment stands alongside those of Meredith Monk and Joan LaBarbara
among the great attempts to reinvent the role of the voice instrument.
The other episodes of
the album, entirely instrumental, are above all affectionate dedications to
friends, dispensing wisdom on the mistakes of others, surreal parodies of their
defects and their obsessions: the whistle that echoes mechanical and eternal in
To Saintly Bridget, terrible and beautiful on wind and percussion
instruments; the grotesque industrial march of the wind instruments of To
Mark (Charig), an expressionistic
mini-masterpiece; the babelic confusion of To Oz
Alien Daevid And Gilly; the "creative" duet of cornet and
saxophone on To Nick (Evans), an excellent foray into the area of the
glacial free, rain of random and "creative" digressions in the
furious chaos of percussion, with a continuous and dizzying invention and
reproduction of music for fragmented phrases, impulses, spasms, nervous jerks,
thrills and hollows; the confidential melody of To Caravan, carried on a
hypnotic rhythm by a religious organ and a dissonant plan; the experiment of
trumpet, electronics and free percussion of To The Old World; and
finally the tender and joyful elegy of the piano in To Carla Marsha And
Caroline.
The most striking
effects are the rhythmic tones of Mark and Caravan, where a new
form of dada-primitivist dance seems prophesied. But songs like Old World
and Nick are located on the far reaches of the avant-garde, electronic
and jazz respectively, and therefore have a more historical importance.
After delivering this
masterpiece to English rock history, Wyatt forms the Matching Mole (the name
derives from an assonance with the French translation of "soft
machine", that is, "soft machine"), gathering around him Phil
Miller
(guitar), Bill McCormick
(bass) and David Sinclair (keyboards, but soon replaced by Dave McRae). At the
beginning of 1981 their first album came out, more conditioned by jazz and less
personal than the previous one.
The medium pitch of the
first album, Matching Mole (CBS, 1972), is more subdued. Wyatt's anxious
existentialism permeates the vocal parts as usual, but the instrumental
contortions spoil the global Weltanschauung with excessive lucubration,
although the immaterial song that opens Instant Kitten, the circular
electric solo at the beginning of Dedicated To Hugh, and the gloomy
anarchy of Beer As In Braindeer are as many
metaphysical nightmares.
Equally brilliant
emotional arabesques are found in Caroline, a desolate serenade in a
lunar Middle Ages; in Instant Pussy, an exhausted lament, a silent
prayer; in Signed Curtain, the long feverish frenetic fever of a sage
that melts his useless chant to the unknown gods. Immediate Curtain's
icy orchestral apotheosis pinpoints a pessimistic morality on the disc: man's
littleness in the inevitable tangle of his destiny. Built on a horrendously
defeated serenade from the cosmic furnace, it is a crescendo of anguish that
slowly floods all the free spaces.
In the summer the group
is back in the studio to record the second album: Little Red Record
(CBS, 1972). This album, which also boasts of the participation of Brian Eno
and the production of Robert Fripp, is more group
work than the previous one, and in this sense, it heightens the
depersonalization of music. On the cover, the portrait of four guerrillas with
Mao's red booklet in one hand and in the other a machine gun raised towards the
East clarifies the political intentions of Wyatt, a declared proponent of
socialist music.
The value of this
difficult album is mainly due to Wyatt's vocal games, adorable nonsense for
psychic monsters of the twentieth century. Wyatt leaves to others (especially
McRae) the responsibility of composing the sound plot, and instead devotes
himself to a stubborn research on the use of the voice. While McRae and the
others get even closer to jazz, Wyatt works both within music, participating as
a drummer in collective jazz-rock, and on music, in those sung parts that
constitute a result of all importance in its own right, the continuation that
is, of the wonderful experiments of Las Vegas Tango. That way of humming
with half-closed lips, steeped in mystery and melancholy, is a metaphysical
pirouette in the sign of more scientific nonsense. It is a flow of
consciousness through whispers of syllables, unfinished chants, inner moans.
High examples of this brandishing vowels on the defenseless body of music are
Starting In The Middle Of The Day (almost a liturgical tenor) and Righteous
Rhumba's delightful paranoid council. In more decidedly jazz territories,
the Dadaist flowers of Marchides and the
liquid instrumental brush of Brandy As In Benj
grow, as well as the iridescence of keyboards on Nan True`s Hole, an
underground nightmare of electronic moles, then dozing and light a la Zappa.
The inanimate sequences
of Gloria Gloom, with the metaphysical vortices of Eno's synthesizer and
Wyatt's spatial echoes, almost shouts down and blows through the ways of the
cosmos, and Smoke Signal, which opens the door of perception (music
melts in the oceans of reflections, the intertwining of barely touched keys and
vibrant dishes sinks flexibly and sprawling in the shadow of the abyss, a
signal of smoke for warriors of infinity) perhaps constitute the culmination of
the adventure of the group.
Other 1972 recordings
will appear on Smoke Signals (Cuneiform, 2001) and March
(Cuneiform, 2002).
WMWS (Robert Wyatt,
pianist Dave MacRae, saxophonist Gary Windo and bassist Richard Sinclair) performed live in 1973,
as documented on One Night Stand (Gonzo, 2015).
The Matching Mole
dissolved in the fall of 1972. Just when he was putting them back together, in
June 1973, Wyatt was the victim of a bad accident that paralyzed him from the
waist down and, after six months in hospital, forced him to his wheelchair. The
silence that has always surrounded his work seems to have enveloped the
character definitively. Only Soft Machine and Pink Floyd dedicate a concert to
him (and the related collection). After six months Wyatt resumed playing and,
on the contrary, prepared his masterpiece.
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Con i suoi capolavori Robert Wyatt scrisse una colonna sonora dell'esistenzialismo
post-industriale, accoppiandola a un commovente atto di fede nella dignita`
dell'uomo.
In prospettiva, l'opera di Robert Wyatt rappresenta un monumento artistico
che si puo` collocare tra i vertici raggiunti dalla musica del ventesimo secolo.
La Moon In June del Third dei Soft Machine
aveva rivelato appieno le doti di Robert Wyatt, che non era soltanto un
batterista o un cantante, ma era capace di suonare tutti gli strumenti e di
amalgamare il sound con un
inconsueto processo di fusione che attinge in egual misura al jazz, alla musica
leggera e alla musica elettronica, e contemporaneamente dotato di una spiccata
sensibilita` artistica.
All'epoca della sua dipartita dai Soft Machine aveva gia` realizzato il primo
album solo: End Of An Ear (CBS, 1970).
Aveva sovrainciso meticolosamente
ore di solitarie improvvisazioni, aggiungendo poi le parti
suonate da Elton Dean, David Sinclair, Mark Charig, e altri.
La "fine dell'orecchio" e` nei suoni anomali, nei rumori orchestrali, nei
pastiche vocali, nell'anarchia curiosa e capricciosa . Il riferimento
d'obbligo e` la Moon In June, prima fuga del giovane batterista dai canoni
geometrici e patafisici della Soft Machine. Come la`, anche qui il tono medio
e` un solfeggio dadaista senza trama che esplora il suono piu` che
architettarlo.
Las Vegas Tango e` il momento piu` alto del disco: in questo brano trovano
definitiva sistemazione gli esperimenti sulla voce, le fantasie percussive
e il pianismo para-jazz; prende forma il magma informe di vocine, lamenti,
cantilene, scioglilingua, nonsense, vagiti,
grida, versi animaleschi, dove la pazzia malinconica e la nevrosi
alienata si sublimano in titanismo radioso e disperato.
Le dissonanze del piano trattengono il climax in una suspence da psicodramma
espressionista, ma il carnevale di vocalizzi, che ruba "maniere" a tutti i
generi, stempera la tensione in uno spettacolare eccesso di solfeggi psichedelici.
Il vortice trascina
fette di mente e di universo in un tango assoluto, ballo apocalittico della
dissoluzione delle forme.
La seconda parte, sull'altra facciata del disco, rinuncia a deformare
elettronicamente il canto, ma prova ancor piu` difficili equilibrismi vocali.
Sul filo teso delle percussioni e delle tastiere, Wyatt
carambola da un versante all'altro del delirio; e ritmi ottusi, clamori
insulsi, sibili e ticchettii miscelati in pozioni inebrianti, distorcono e
lacerano il messaggio, che alla fine rimane allo stato di follia pura,
decantata; oppure declamata, recuperata come strumento di salvezza di fronte a realta` tanto piu` angoscianti quanto piu` razionali .
La crisi del Movement, il crollo degli ideali, la decomposizione del
Sessantotto sono i presupposti da cui procede la mite pazzia del disco.
E questo tema "politico" si salda a un piu` metafisico tema "morale".
Il complesso, intricatissimo, universo sonoro di Las Vegas Tango ritrae
l'animo traboccante di contraddizioni e frustrazioni dell'uomo che ha
fallito un'impresa cosmica, e che ora si abbandona alla stupidita` e alla
inutilita` di tutte le cose, forse cercando in quel nulla lo scopo ultimo
del proprio esistere.
La voce, sovraincisa a diversi livelli, va alla deriva su un sottofondo
musicale minimo (spesso nulla piu` che un tintinno dissonante di piano), su
un'intonazione onirica iterata all'infinito e d'ispirazione palesemente
jazz-rock.
E` una nuova forma di mantra, che si ciba di free-jazz e di solfeggi eterodossi.
In definitiva l'esperimento sta al fianco di quelli di Meredith Monk e Joan
LaBarbara fra i grandi tentativi di reinventare il ruolo dello strumento voce.
Gli altri episodi del disco, interamente strumentali, sono soprattutto
affettuose dediche ad amici, un dispensar saggezza sugli sbagli altrui,
parodie surreali dei loro difetti e delle loro manie:
il fischiettio che riecheggia meccanico ed eterno in To Saintly Bridget,
terribile e bello sul caos di fiati e percussioni; la grottesca marcia
industriale dei fiati di To Mark (Charig), mini-capolavoro espressionista;
la confusione babelica di To Oz Alien Daevid And Gilly;
il duello "creativo" di cornetta e di sassofono di To Nick (Evans), eccelente
incursione nell'area del free glaciale, pioggia di divagazioni aleatorie e
"creative" nel caos furente delle percussioni, con un continuo e vertiginoso
inventarsi e riprodursi della musica per frasi spezzettate, impulsi, spasimi,
scatti nervosi, fremiti e conati; la melodia confidenziale di To Caravan,
portata su un ritmo ipnotico da un organo religioso e un piano dissonante;
l'esperimento di tromba, elettronica e percussioni libere To The Old World;
e infine la tenera e gioiosa elegia del piano in To Carla Marsha And Caroline.
Gli effetti piu` suggestivi sono quelli ritmici di Mark e Caravan, dove
pare profetizzata una nuova forma di ballo dada-primitivista. Ma brani come
Old World e Nick si situano all'estreme propaggini dell'avanguardia,
rispettivamente elettronica e jazz, e hanno pertanto un'importanza piu`
storica.
Dopo aver consegnato alla storia del rock inglese questo capolavoro,
Wyatt forma i Matching Mole (il nome deriva da un'assonanza con la
traduzione francese di "soft machine", cioe` "machine molle"), raccogliendo
attorno a se` Phil Miller (chitarra), Bill McCormick (basso) e David
Sinclair (tastiere, ma presto sostituito da Dave McRae). Al principio del 1981
esce il loro primo album, piu` condizionato dal jazz e meno personale
del precedente.
Il tono medio del primo album,
Matching Mole (CBS, 1972),
e` piu` dimesso. L'esistenzialismo trepido di Wyatt impregna
come al solito le parti vocali, ma le contorsioni strumentali guastano con
eccessive elucubrazioni il Weltanschaung globale, per quanto
il canto immateriale che apre Instant Kitten, l'assolo elettrico circolare al
principio di Dedicated To Hugh, e la cupa
anarchia di Beer As In Braindeer siano altrettanti incubi metafisici.
Arabeschi emotivi altrettanto geniali si trovano in
Caroline, serenata desolata in un medioevo lunare,
in Instant Pussy, un lamento sfinito, una preghiera silenziosa,
in Signed Curtain, il lungo febbricitante farnetico di un saggio
che scioglie agli dei dell'ignoto la sua inutile cantilena.
La gelida apoteosi orchestrale
di Immediate Curtain appunta una morale
pessimista al disco: la pochezza dell'uomo nell'intrico ineluttabile
del suo destino. Costruito su una serenata orrendamente disfatta dalla
fornace cosmica, e` un crescendo di angoscia che inonda piano piano tutti
gli spazi liberi.
In estate il gruppo e` di nuovo in studio per registrare il secondo disco:
Little Red Record (CBS, 1972).
Questo album , che si gloria anche della partecipazione di
Brian Eno e della produzione di Robert Fripp,
e` piu` opera di gruppo rispetto al
precedente, e in tal senso acuisce la spersonalizzazione della musica.
In copertina il ritratto di quattro guerriglieri con il libretto rosso di
Mao in una mano e nell'altra un mitra levato verso Oriente chiarisce le
intenzioni politiche di Wyatt, dichiarato fautore di una musica socialista.
Il valore di questo difficile disco e` dovuto soprattutto ai giochi vocali di
Wyatt, adorabili nonsense per mostri psichici del ventesimo secolo.
Wyatt lascia agli
altri (soprattutto a McRae) la responsabilita` di comporre la trama sonora,
e si dedica invece a una caparbia ricerca sull'uso della voce. Mentre McRae
e gli altri si avvicinano ancor piu` al jazz, Wyatt lavora sia dentro la musica,
partecipando come batterista al jazz-rock collettivo, sia sulla musica,
in quelle parti cantate che costituiscono un risultato di tutto rilievo
a se stante, la continuazione cioe` dei mirabili esperimenti di Las Vegas
Tango.
Quel modo di canticchiare socchiudendo appena le labbra, intriso di mistero e
di malinconia, e` una piroetta patafisica nel segno del nonsense piu`
scientifico. E` un flusso di coscienza per bisbigli di sillabe,
cantilene incompiute, gemiti interiori.
Esempi sommi di questo mulinar vocali sul corpo inerme della musica sono
Starting In The Middle Of The Day (quasi un tenore liturgico)
e il delizioso conciliabolo paranoico di Righteous Rhumba.
In territori piu` decisamente jazz
crescono i fiori dadaisti di Marchides e il liquido cespuglio strumentale
di Brandy As In Benj, nonche' l'iridescenza di tastiere di Nan True`s
Hole, incubo sotterraneo di talpe elettroniche, poi sonnecchianti e
leggere alla Zappa.
Le sequenze inanimate di Gloria Gloom, con i vortici metafisici
del sintetizzatore di Eno e gli echi spaziali di Wyatt, quasi grida
rallentate e soffiate per le vie del cosmo, e Smoke Signal, che
spalanca la porta della percezione (la musica si scioglie in oceani di
riflessi, l'intreccio di tasti appena sfiorati e di piatti vibranti
affonda flessuoso e tentacolare nell'ombra degli abissi, segnale di fumo per
guerrieri dell'infinito) costituiscono forse il culmine dell'avventura
del complesso.
Altre registrazioni del 1972 compariranno su
Smoke Signals (Cuneiform, 2001) e
March (Cuneiform, 2002).
WMWS (Robert Wyatt, pianist Dave MacRae, saxophonist Gary Windo and bassist Richard Sinclair) performed live in 1973, as documented on One Night Stand (Gonzo, 2015).
I Matching Mole si sciolgono nell'autunno del 1972. Proprio quando li
sta ricomponendo, nel giugno 1973, Wyatt e` vittima di un brutto incidente
che lo paralizza dalla cintola in giu` e, dopo sei mesi di ospedale,
lo costringe pertanto alla sedia a rotelle.
Il silenzio che ha sempre circondato il suo lavoro sembra dover avvolgere
definitivamente anche il personaggio. Soltanto Soft Machine e Pink Floyd
gli dedicano un concerto (e il relativo incasso). Nonostante sei mesi
Wyatt riprende comunque a suonare e prepara anzi il suo capolavoro.
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(Translated from my old Italian text by Imogen Fox)
Rock Bottom (Virgin, 1974) is made with an infinite number of guests: Hopper and Richard Sinclair on bass, Gary Windo on clarinet, Mongezi Feza on trumpet, Mike Oldfield on guitar, Fred Frith on viola, Ivor Cutler on concertina and Nick Mason as producer: Half of Canterbury paying tribute to its ruler. The reactions of critics all over the world were to be enthusiastic, but not enough so as to reverse Wyatt's financial luck.
Wyatt could no longer play the drums and therefore played the keyboard, of which he had been a savage user since the days of Moon In June. The album, abandoning the agitated and cerebral jazz-rock of Matching Mole, grew as a symbol of an inner search, of an immersion into the abyss of one's own self. There is a breath, the same vital pulsation, which animates all the passages, as if exhaled by an organic mass of feelings. To create Rock Bottom's arduous stream of consciousness, the two main components of Wyatt's music merge: the sentimental melodism of Moon In June and the pataphysical vocalism of Las Vegas Tango. A form-suite of great suggestion and emotion is born out of the free-jazz style.
In addition to the massive use of electronic keyboards and to the "breath" which is common to all of the songs, Rock Bottom has another characteristic trait; the calm, relaxed, almost resigned tone that slows and softens the music of the once irreducible dadaist. Experience and knowledge have deprived him of his proverbial musical humor. Now he is a sage who looks disconsolate at the becoming of the universe, refusing to understand the reason, but tragically aware of the human condition.
The two initial songs are entirely in the hands of the keyboards, which rise and fall, driving the humble and pained voice, whilst renouncing the wind instruments. Sea Song's funereal elegy (almost a Wyatt solo on keyboards, vocals and drums) hovers in a sinister, desperate whirlpool, with a slow pace of ceremonial secrecy. A Last Straw sinks even more sinisterly into occult mysteries, with a performance that resembles a more linear and nervous Las Vegas Tango, with an arrangement that reflects the sensation of a disconnected mind and the impending apocalypse.
And apocalyptic are the major sarabandes, presented in the songs Alife (Alfreda, Wyatt's wife) and Little Red Riding Hood, which also represent the two fundamental states of Wyatt's art; titanic lyricism and Dadaist nonsense, or the anxiety of the absolute ("unendliche sehnsucht") and the paranoia of everyday life. The voice abandons itself to delusions and convulsions with a resigned tone that is far from the gargles of the past, and the wind instruments are launched into long crossings, arabesquing through already demented, terrible, nightmare atmospheres.
Alifib is almost a Wyatt solo for breath and keyboards. In the same vein as this neurotic inspiration (a breath beats the rhythm instead of drums!), Hopper's bass embroiders the song in a stream of consciousness, the keyboards stretch themselves out in celestial arrangements, seraphic; then there is a nonsense crooning, sadly in love and tenderly mad, weaving a "switched off" serenade, like some of Tim Buckley's sparse ballads. Alife takes shape: symphonic keyboards flood the cosmos and the clarinet crackles neurotically whilst Wyatt decrees his nursery rhymes in Brechtian style on a martial piano.
Conversely, Little Red Riding Hood is a hymn to chaos: the trumpet and the mellotron devour huge spaces, the piano weaves epic prayers, the percussion is tribal, the song reaches out over pandemonium towards impossible melodies. It is a catastrophic form of "wall of sound" which creates an atmosphere of terror for the accumulation of absolute sounds.
Its sequel, Little Red Robin Hood, at the end of the record, is even more dense and really represents what it is to hit "rock bottom": the song begins with a martial litany, superbly punctuated by a military drum and the wintry blows of the mellotron, in a climate of universal deluge, and then it rages over and over again on the same verse, like the needle of a gramophone on a faulty groove (a Danse Macabre for the year 2000), before the chords of the viola and Cutler's solemn, liturgical and Brechtian declamations collapse together into a chamber piece for dissonant strings.
It is an intense and disconsolate lullaby that seems to seek meaning and purpose in a world without God, a tormenting delirium in which fate and faith confront each other, both without hope.
If End Of An Ear can be considered a "eulogy to madness" dedicated to man, Rock Bottom is a "eulogy to chaos" and is dedicated to the cosmos.
The anti-epic pessimism, made of profound sadness and fatuous joy, reaches here its most perfect enunciation. Madness and melancholy merge into a single feeling of solitude in the crowd, of impotence in the universe. The animal that symbolizes Wyatt's philosophy is the mole, who lives underground, in darkness and silence, useless and subversive ("moles do not serve anybody and so we have to kill them").
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Rock Bottom (Virgin, 1974)
e` realizzato con un'infinita` di ospiti: Hopper e Richard
Sinclair al basso, Gary Windo al clarinetto, Mongezi Feza alla tromba,
Mike Oldfield alla chitarra, Fred Frith alla viola, Ivor Cutler alla concertina
e Nick Mason produttore: mezza Canterbury
rende omaggio al suo sovrano. Le reazioni della critica di tutto il mondo
saranno entusiastiche, ma non serviranno a risollevare le sorti finanziarie
di Wyatt.
Wyatt non puo` suonare la batteria e si sfoga percio` con le tastiere, delle
quali e` smaliziato utente dai tempi di Moon In June. Il disco, abbandonato
il concitato e cerebrale jazz-rock di Matching Mole, nasce all'
insegna di una ricerca interiore, di un'immersione negli abissi del proprio
io. C'e` come un respiro, una medesima pulsazione vitale, che anima tutti i
brani, come esalante da una massa organica di sentimenti.
Per questo arduo programma di flusso di coscienza in Rock Bottom
si fondono le due componenti principali della musica di Wyatt:
il melodismo sentimentale di Moon In June e il vocalismo patafisico di
Las Vegas Tango.
All'insegno del free-jazz nasce allora una forma-suite di grande suggestione
ed emotivita'.
Oltre all'uso massiccio delle tastiere elettroniche e a questo "respiro"
comune a tutti i brani, Rock Bottom ha un altro tratto caratteristico,
ed e` il tono pacato, disteso, quasi rassegnato, che rallenta e addolcisce
la musica di colui che fu un irriducibile dadaista.
L'esperienza e la conoscenza lo hanno privato del suo proverbiale humour
musicale. Adesso e` un saggio che osserva sconsolato il divenire dell'
universo rinunciando a capirne la ragione, ma tragicamente conscio della
condizione umana.
I due brani iniziali sono interamente nelle mani delle tastiere, che salgono
e scendono guidando la voce umile e addolorata; mentre rinunciano ai fiati.
La funerea elegia di Sea Song (quasi un assolo di Wyatt alle tastiere, al
canto e al tamburo) si libra in un gorgo armonico sinistro e disperato con un
lento incedere da cerimoniale segreto.
Last Straw affonda in modo ancor piu` sinistro in misteri occulti, con uno
svolgimento che ricorda una Las Vegas Tango piu` lineare e nervosa, con un
arrangiamento che rende la sensazione di una mente sconnessa e dell'apocalissi
imminente.
E apocalittiche sono certamente le sarabande maggiori, i cui
temi conduttori sono due: quello di Alife (la moglie Alfreda di Wyatt)
e quello di Little Red Hood (Cappuccetto Rosso), che rappresentano anche i due
stati fondamentali dell'arte di Wyatt, il lirismo titanico e il nonsense
dadaista, ovvero l'ansia d'
assoluto ("unendliche sehnsucht") e la paranoia del quotidiano.
La voce si abbandona a deliri e convulsioni con un tono dimesso che e` ben
lontano dai gargarismi del passato, e i fiati si lanciano in lunghe traversate,
arabescando di incubi terribili atmosfere gia` demenziali.
Alifib e` un quasi assolo di Wyatt per respiro e tastiere. Sul ripetersi
ginnastico della medesima nevrotica inspirazione (un respiro batte il ritmo
al posto della batteria !) ricama a flusso di coscienza il basso di
Hopper, si distendono serafiche le tastiere in accordi celestiali;
poi un crooning nonsense, malinconicamente innamorato e teneramente folle,
tesse una serenata "spenta", come certe scarne ballate di Buckley.
Prende forma Alife: tastiere sinfoniche inondano il cosmo e il clarinetto
crepita nevrotico, mentre Wyatt declama brechtiano le sue filastrocche su un
pianoforte marziale.
Little Red Riding Hood e` invece l'inno al caos: la tromba e il mellotron
divorano spazi enormi, il piano intesse preghiere epiche, le percussioni
incalzano tribali, il canto si protende sul pandemonio verso melodie
impossibili.
E` una forma di "wall of sound" catastrofico, che crea un
clima di terrore per accumulo di suoni assoluti.
La seconda parte, Little Red Robin Hood,
a conclusione del disco, e` ancor
piu` densa e rappresenta davvero il "fondo del rock": il canto comincia con una
litania marziale, superbamente scandita da un tamburo militare
e dai soffi invernali del mellotron, in un clima davvero da diluvio
universale, e poi si accanisce sullo stesso verso, come la puntina di un
grammofono sul solco difettoso (danse macabre del duemila),
prima gli accordi della viola e il declamato solenne, liturgico e brechtiano di
Cutler facciano collassare tutto in un pezzo da camera per archi dissonanti.
E` una nenia intensa e sconsolata che sembra cercare il senso e lo scopo in un
mondo senza dio, un delirio struggente in cui fato e fede si fronteggiano,
entrambi senza speranze.
Se End Of An Ear puo` essere considerato un "elogio della pazzia" dedicato
all'uomo, Rock Bottom e` un "elogio del caos" ed e` dedicato al
cosmo.
Il pessimismo anti-epico, fatto di tristezza profonda e di allegria fatua,
giunge alla sua piu` perfetta enunciazione. La follia e la malinconia
si fondono in un unico sentimento di solitudine nella folla, di impotenza nell'
universo. L'animale che simboleggia la filosofia di Wyatt e` la talpa, che vive sottoterra, nel buio e nel silenzio, inutile e sovversiva ("le talpe non
servono a nessuno e percio` bisogna ucciderle").
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Compared with his masterpiece,
Ruth Is Stranger Than Richard (Virgin, 1975) was a half-baked album,
an unfinished project that did not have enough good material when it was
prematurely released.
Soup Song could be a Bob Dylan rigmarole from the mid Sixties.
Muddy Mouse is a tedious whining ballad that sounds like the exact
opposite of the elegies of Rock Bottom.
The instrumental Sonia is a trivial horn fanfare.
Team Spirit is a jazzier and (mostly) louder version of the ballads of
Rock Bottom: no magic, just pomp.
At least the instrumental Solar Flares is decent jazz-rock in the vein of
Nucleus and
Keith Tippett.
It was the first failed album in Wyatt's career, a sign that a phase of his
career had ended.
The word "disappointing" doesn't even come close.
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Ruth Is Stranger Than Richard (Virgin, 1975) e` invece un album
immaturo, toltogli dalle mani nel bel mezzo delle registrazioni e dato
frettolosamente alle stampe per sfruttare il successo del capolavoro.
Disco debole, confuso e amorfo, pur contando
collaboratori di spicco (Soup Song, Team Spirit)
e un paio di brani che rievocano Rock Bottom come Muddy Mouth e
Solar Flares.
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Nei seguenti cinque anni di silenzio ufficiale, Wyatt vive di
apparizioni occasionali come ospite d'onore in concerti o dischi altrui,
godendosi la progressiva rivalutazione critica della sua opera, l'interesse
postumo del pubblico, il rispetto dei giovani.
Ritiratosi a Twickenham in una tranquilla casetta della vecchia Inghilterra
con la moglia Alfie e un figlio, passa il tempo libero nella locale sezione
del Partito Comunista inglese, oppure ascoltando musica.
Intorno al 1980 Waytt rompe l'isolamento incidendo alcuni singoli, per lo
piu` revisioni
a sfondo agit-prop di musichette d'altri tempi, raccolte su un
Nothing Can Stop Us (Rough Trade, 1981).
Queste canzoni "civili", che Wyatt scrive per commentare (da sinistra
ovviamente) fatti contemporanei, costituiscono l'ultimo atto di una
nobile militanza nei ranghi dell'intelligentia musicale.
Shipbuilding (1982) e` una felice collaborazione con
Elvis Costello.
La lenta costante ripresa passa attraverso una preziosa colonna sonora
per il film Animals (Rough Trade, 1982), mezz' ora di suoni liberi fra i piu`
allucinati e suggestivi dell'intera produzione wyattiana, capaci di evocare
con stupefacente emozione le atrocita` che il film denuncia:
Wyatt commenta le scene del film,
canticchiando con aria distratta nenie struggenti composte di monosillabi
sovrapposti e risonanti, spiegando sulla tastiera del pianoforte il fascino
eniano di note "discrete" ed "ambientali", parafrasando alla batteria i ritmi
del macello e dell'agonia.
Le atmosfere da incubo riportano al clima di rassegnata disperazione e tenue
follia del caos jazzistico di Rock Bottom, pur se da tutt'altro versante
tecnico.
L'elettronica onomatopeica del disco scaturisce dall'incrocio fra diverse
tecnologie del nuovo rock (dall'etno-jazz al minimalismo trascendentale,
dal synth-pop di consumo alla musica industriale),
a dimostrazione di quanta poca strada separasse le geniali intuizioni di
End Of An Ear dalla musica dei decenni a venire.
Nel 1985 Wyatt prosegue il discorso militante con due 45 giri di critica
sociale, Age Of Self, un rilassato e melodico jazz-rock da cocktail
lounge, e Wind Of Change, e registra la prima opera non a tesi
degli ultimi dieci anni, Old Rotten Hat (Rough trade, 1985).
L'album, interamente suonato da Wyatt,
e` una raccolta di "incompiuti" d'autore su testi militanti.
Ballate solenni e addolorate si fanno largo fra le macerie del mondo
contemporeaneo e il bardo del giudizio universale le addita una per una,
pronunciando per ognuna un sermone di duro e commosso cordoglio.
Gli otto minuti trascendenti di Gharbzadegi, fatti di pianismo jazz e di
cantilene intrecciate che si librano in un crescendo spirituale e si spengono
in un carillon, e lo stornello folk di British Road, con un'ipnotica cadenza
minimale e un arrangiamento medievale (tamburello, clarino, harmonium),
sgorgano con intensita` di inni religiosi in un universo
sempre piu` personale. Le tragedie dell'umanita` si fondono e confondono con
le ansie individuali, e le sue fragili vocali sembrano voler cullare l'orrore
universale in una solenne ninnananna.
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Dondestan (Rough Trade, 1991),
divided between the idyllic watercolors of
Alfreda Benge and Wyatt's political sermons,
ranks among his most introspective works.
Wyatt again prefers simplicity over the
"symphonic" sound of his masterpieces.
It is a wildly uneven collection.
The soul seems to disintegrate in the electronic whispers, the piano notes
and the rhythmic breathing that accompany the anemic psalm of The Sight Of The Wind.
The most intense moment comes with the catatonic jazz ballad Catholic Architecture, Wyatt's voice sculpting psychological landscapes against a backdrop
of floating electronics, fragile piano figures and slow beats.
Even thinner is the atmosphere of N.I.O., a dreamy chant that seems to
drift inside the tapestry of nothingness.
The notable experiment is Shrinkrap, not quite a rap, but certainly
a surreal spoken piece with staccato piano and booming percussion.
On the other hand, songs such as the bluesy Worship or
the jazzy CP Jeebies are rather plain and unexciting, memories of
past glories overshadowing the actual songs.
The childish Dondestan mocks vintage charleston dances, but doesn't
quite know what to do with that idea.
Costa evokes Matching Mole's convoluted jazz-rock, but, again,
rather inconclusively.
The EP A Short Break (Voiceprint, 1992), a home recording,
collected five more lieder of his personal purgatory.
If A Short Break seems to hint at a mature serenity,
Kutcha and Venti Latir sink in the old quicksands of neurosis,
and the terrifying Unmasked questions
"is every moment forever?"
No matter how humble he tries to be, Wyatt can't help revealing
existential angst even behind the most tender acceptance of daily domestic life.
Mid-Eighties (Rough Trade, 1993) contains Old Rottenhat, the EP Work In Progress (1984), mostly devoted to covers, and some rarities.
Going Back A Bit (Virgin, 1994) is a career anthology.
Flotsam & Jetsam (Rough Trade, 1994) collects unreleased music.
Shleep (Hannibal, 1997), one of his most professional-sounding albums,
performed by veterans such as
Brian Eno, Phil Manzanera,
Paul Weller,
jazz guitarist Philip Catherine, jazz saxophonist Evan Parker,
trombonist Annie Whitehead,
is, again, mostly notable for how Wyatt fails
to evoke a younger himself.
The Caribbean novelty Heaps Of Sheeps or the Mediterranean
spleen of Maryan or the African polyrhythm of Alien,
or the lengthy duet with Hopper, Was A Friend,
or the plain rigmarole of A Sunday In Madrid,
are not worthy of the man who recorded Rock Bottom.
On the other hand the accompaniment to the spoken fairy tale of
The Dutchess employs a surreal mixture of jazz, Middle Eastern and neoclassical music,
September The 9th begins with a dissonant horn fanfare that blends free-jazz and folk melody,
and the dilated Out Of Season reenacts at least the lyrical introspection of Dondestan.
And they do what they do with grace and depth.
A Bob Dylan tribute
(Blues In Bob Minor) and a Neil Young-ian meditation,
Free Will And Testament ("is there freedom to un-be"?),
seal what may have been his extreme attempt at uttering
the word that sits between "love" and "the end".
The fact remains that very little of what Wyatt has recorded since
Animals is memorable.
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Dondestan (Rough Trade, 1991), diviso equamente fra gli acquerelli
idilliaci di Alfreda Benge e le arringhe politiche di Wyatt, e` forse
l'album piu` introspettivo della sua carriera. Ancora una volta Wyatt trova
rifugio nella semplicita`, rifuggendo dal sound "sinfonico" dei suoi capolavori.
Left On Man e N.I.O. lambiscono comunque l'intensita` di
Rock Bottom.
CP Jeebies accarezza il jazz-rock dei Matching Mole.
Costa, The Sight Of The Wind e Catholic Architecture sono
tenere effusioni domestiche.
L'EP A Short Break (Voiceprint, 1992), registrato a casa propria,
consegna altri cinque lieder del suo purgatorio personale.
A Short Break sembra documentare un momento di serenita`, ma
Kutcha e Venti Latir affondano di nuovo nel pantano della
sua pacata nevrosi, e Unmasked si domanda, fra l'atterrito e
l'esterrefatto, "is every moment forever?"
Il cantautore meno ermetico e piu` umile
non puo` tradire un minimo di angoscia esistenziale anche all'interno
della sua tenera accettazione della vita quotidiana.
Shleep (Hannibal, 1997) e` finalmente un album prodotto in maniera
professionale, suonato con l'aiuto di musicisti professionisti
(Brian Eno, Phil Manzanera,
Paul Weller,
il chitarrista Philip Catherine, il sassofonista Evan Parker,
la trombonista Annie Whitehead e cosi` via).
Wyatt non fa che ripassare se stesso
(lo spleen sereno di Maryan e Sunday In Madrid
la nevrosi Heaps Of Sheeps,
l'onirismo malato di Alien,
il jazz-rock di The Dutchess e September The 9th,
il lirismo introspettivo di Out Of Season)
ma lo fa con una grazia e una profondita` che non si sentivano da tempo.
Un tributo a Bob Dylan (Blues In Bob Minor) e
un altro testamento filosofico, Free Will And Testament ("is there freedom to un-be"?)
suggellano quello che potrebbe essere il suo estremo tentativo di pronunciare
la parola che sta fra "amore" e "fine".
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Solar Flares Burn For You (Cuneiform, 2003) is nominally a film
soundtrack, but the music dates from as far back as 1972.
In the era of low recording costs, even Robert Wyatt couldn't resist the
temptation of releasing leftovers from his glorious career. We are treated
to very inferior versions of his classic, to sometimes embarrassing minor
compositions, to ridiculous covers of pop muzak, etc.
Sure, the surreal horn fanfare of Blimey O'Riley, the atmospheric
percussive jazz of Twas Brillig,
and the dissonant/minimalist concerto Solar Flares Burn For You
would be considered masterpieces on many artists' albums. But the most
criminally under-rated (or, better, ignored) musician of the 20th century
deserves more than an anthology of leftovers from his monumental career.
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(Translation by/ Tradotto da Cinzia Iacovelli)
Solar Flares Burn For You (Cuneiform, 2003) è in effetti la colonna sonora di un film, ma i brani risalgono anche al 1972.
Nell'era delle registrazioni a basso costo, persino Robert Wyatt non poteva resistere alla tentazione di pubblicare gli avanzi della sua gloriosa carriera. Ci vengono offerte versioni molto inferiori dei suoi classici, composizioni minori talvolta imbarazzanti, ridicole cover di musica pop, ecc.
Certo, la surreale fanfara di corni di Blimey O'Riley,
il ritmico jazz d'atmosfera di Twas Brilling, e il dissonante/minimalista concerto Solar Flares Burn For You verrebbero considerati dei capolavori sugli album di altri artisti. Ma il musicista più criminalmente sottovalutato (o meglio, ignorato) del ventesimo secolo merità più di un'antologia di avanzi tratti dalla sua monumentale carriera.
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Cuckooland (Hannibal, 2003),
Wyatt's first album of new material in six years, returns to the format
of the pop song, which has never been Wyatt's forte, no matter how ethereal,
melodic and melancholy the songs turn out to be.
However, the collection is less uneven than the albums of the 1990s.
This is actually four albums in one: the Wyatt songs,
the songs written by main arranger Karen Mantler (that are actually ruined
by Wyatt's vocals), the ones
co-written with his wife Alfreda Benge
and a couple of awful covers.
No surprise that it ends up sounding like several records mixed into one.
Wyatt's album, though, is unusually tight, brilliant, elegant, to the point.
The dense, disorienting pastiche of vocals, sax, electronics and tinkling
percussion of Just a Bit is the closest he has ever been to repeating the miracle of Rock Bottom.
Nothing happens in Tom Hay's Fox, other than setting the noir atmosphere
for something that was supposed to happen.
The colloquial tune of Trickle Down hides behind busy old-fashioned swinging rhythms and a confused tapestry of trombone sax and trumpet melodies.
Foreign Accents sounds like a version of Michael Nyman's minimalism for vocals and trombone.
Brian the Fox is indeed Wyatt at his most ethereal, whispering his
four-word lyric inside a bubble of electronics, trumpet and trombone.
The music for Benge's poems is pretentious but occasionally captivating.
Despite being simply a duet with a reed player,
Old Europe is a lively, swinging, intricate chanson that runs through
several different styles of jazz music, from bebop to dixieland, besides
boasting a catchy singalong melody.
The lazy vocals of Forest flow smoothly over a bed of bluesy jamming,
while Cuckoo Madame stutters under the weight of the voice's existential
agony.
Trombone and accordion create an eerie background for the rather plain
Lullaby for Hamza.
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(Translation by/ Tradotto da
Roberto Morelli)
Cuckooland (Hannibal, 2003), il primo album di materiale totalmente nuovo di Wyatt da sei anni a questa parte, ritorna al formato tipico della canzone pop, che non è mai stato il punto forte di Wyatt, non importa quanto eterea, melodica o malinconica essa risulti.
Ad ogni modo, l’album è meno disorganico rispetto a quelli degli anni ’90. Cuckooland è, per certi versi, formato da quattro album in uno: ci sono canzoni scritte dallo stesso Wyatt, canzoni scritte dal principale arrangiatore Karen Mantler (rovinate a dire il vero dalla parte vocale di Wyatt), quelle scritte in collaborazione con la moglie Alfreda Benge ed un paio di orribili cover.
Non deve quindi sorprendere che l’album finisca per suonare come un insieme di registrazioni eterogenee mescolate fra loro per formarne una sola.
Nonostante queste premesse l’album di Wyatt risulta in ultima analisi eccezionalmente ermetico, brillante e nondimeno elegante.
Il denso e disorientante pastiche vocale, il sassofono, l’elettronica e le tintinnanti percussioni di Just a Bit sono il tentativo più riuscito, tra tutti quelli che Wyatt abbia mai fatto, di ripetere il miracolo sonoro di Rock Bottom.
In Tom Hay's Fox non accade null’altro se non la presentazione di un’atmosfera noir per qualcosa che sarebbe dovuto accadere. Il tono colloquiale di Trickle Down si nasconde dietro cadenzati ma densi ritmi dal sapore antico ed un ingarbugliato arazzo melodico di trombone, tromba e sassofono.
Foreign Accents ricorda la musica minimalista di Michael Nyman per voci e trombone. Brian the Fox è di fatto il punto più alto della tendenza di Wyatt ad essere etereo, sussurra il testo della canzone (formato da sole quattro parole) come se fosse dentro una bolla di elettronica, tromba e trombone.
La musica composta per i poemi della moglie Alfreda risulta essere troppo pretenziosa, anche se a tratti accattivante. Nonostante il fatto che sia un semplice duetto con un suonatore di canne, Old Europe è una canzone vitale, cadenzata ed allo stesso tempo complicata, che attraversa numerosi e diversi stili di musica jazz, dal be-bop al dixieland, vantando inoltre una orecchiabile melodia d’accompagnamento.
Il canto indolente di Forest scorre morbidamente su un letto di contrappunti blues, mentre Cuckoo Madame incespica sotto il peso dell’agonia esistenziale delle voci. Il trombone e la fisarmonica creano un sottofondo misterioso per una canzone invece alquanto lineare come Lullaby for Hamza
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The 62-year old Robert Wyatt composed his self-portrait with the 16-song cycle
Comicopera (Domino, 2007).
Wyatt's chronic melancholy is one of the greatest icons of the contemporary
world's weltanschauung. It is a great metaphor for all the horrors brought
to human civilization by the genocidal ideologies of the 20th century,
from Nazism to Communism (despite his communist beliefs, his music is a fitting
soundtrack for the genocides carried out by communist regimes).
This "comic opera" is a way to summarize everything that he has felt, sung and
implied on the topic.
The work is structured in three acts:
"Lost In Noise", a suite of mostly love songs (a de-facto collaboration with Alfreda Benge), that digs into the private aspect of his soul the way
Rock Bottom did;
"The Here and the Now", a suite of sociopolitical anthems;
"Away With the Fairies", a suite of protest songs from around the world.
The first part is by far the best one. Past Anja Garbarek's Stay Tuned
(the jazziest song, featuring the stellar line-up of
Brian Eno
on keyboards, Seaming To on clarinet, Annie Whitehead on trombone, Yaron Stavi on violin, Wyatt himself on drums and lead vocals, and a contralto on backup vocals),
Wyatt intones the slow, nocturnal lullaby
Just as You Are (a duet with Brazilian vocalist Monica Vasconcelos, with
a melody reminiscent of early Leonard Cohen),
and the funereal You You, against a calmer version of the horns-driven maelstrom of Rock Bottom.
The transition from the private to the public is marked by
A Beautiful Place (a mediocre imitation of Bob Dylan),
the hilarious religious parody Be Serious on a sparse jazz-funk rhythm,
and the jovial Latin-tinged instrumental On the Town Square (featuring
Wyatt on cornet, Del Bartle on guitar, Gilad Atzmon on saxophone,
Orphy Robinson on steel pans).
The "political" part comprises the old-fashioned pop ditty
A Beautiful War (with Roxy Music's Phil Manzanera on guitar)
and the
duet with Brian Eno Out of the Blue,
boasting the densest arrangement (fractured staccato keyboards, turbulent horns,
processed vocals).
Wyatt cannot resist the temptation to add political overtones to his music,
a vice that has always been his main weakness, wasting his talent in silly communist covers (including a moving tribute to none less than Che Guevara, the man who was in charge of Fidel Castro's firing squads during the Cuban revolution).
However, this album also contains what he does best.
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(Translation by/ Tradotto da Luigi D'Acunto)
Giunto all'età di 62 anni, Wyatt compone il suo autoritratto con Comicopera (Domino, 2007). La malinconia cronica di Wyatt è ormai una delle più grandi icone della Weltanschauung del mondo contemporaneo.
E' una grande metafora di tutti gli orrori compiuti contro la civiltà umana in nome delle ideologie genocide del ventesimo secolo, dal Nazismo al Comunismo (nonostante la sua adesione al comunismo, la sua musica è una calzante colonna sonora per i genocidi compiuti dai regimi comunisti).
Questa "opera comica"è una maniera di riassumere tutto ciò che egli ha sentito, cantato, lasciato intendere sull'argomento. È strutturata in tre atti:"Lost in Noise", una suite principalmente di canzoni d'amore (di fatto una collaborazione con Alfreda Benge), che scava negli aspetti privati della sua anima nella stessa maniera in cui agì "Rock Bottom"; "The Here and the Now", una suite di inni sociopolitici; "Away with the Fairies", una suite di canzoni di protesta provenienti da tutto il mondo. La parte migliore è di gran lunga la prima. Dopo Stay Tuned, di Anja Garbarek (la canzone della jazzista vanta una formazione stellare, con Brian Eno alle tastiere, Seaming To al clarinetto, Annie Whitehead al trombone, Yaron Stavi al violno e lo stesso Wyatt alla batteria), Wyatt intona Just as You Are (un duetto con la vocalist brasiliana Monica Vasconcelos), You You, The Here and The Now. Il passaggio dal privato al pubblico si sancisce con A Beautiful Place (una terribile imitazione del country-rock), Be Serious e la strumentale On the Town Square (con Wyatt alla cornetta, Del Bartle alla chitarra, Gilad Atzmon al sassofono, Orphy Robinson alle steelpan). La parte "politica" include un'altra gemma melodica, Mob Rule, la mediocre A Beautiful War (con Phil Manzanera dei Roxy Music alla chitarra), ed il duetto di atmosfera con Brian Eno per Out of the Blue. Wyatt non riesce a resistere alla tentazione di aggiungere implicazioni politiche alla sua musica, un vizio che è sempre stata la sua maggiore debolezza,sprecando il suo talento in sciocche cover comuniste (inculso un toccante tributo niente di meno che a Che Guevara, l'uomo a capo dei plotoni di esecuzione, per conto di Fidel Castro, durante la rivoluzione cubana).
In ogni caso quest'album contiene anche ciò che lui riesce a far meglio.
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Radio Experiment Rome February 1981 (Rai Trade, 2009),
documenting a multitracked improvisation by Robert Wyatt on
vocals, keyboards and percussion, was released only 28 years after the fact.
For The Ghosts Within (2010)
documents a collaboration with the Israeli-born saxophonist/clarinetist Gilad Atzmon and the British violinist Ros Stephen. The album includes some old (bad)
Wyatt songs and a few covers.
'68 (Cuneiform, 2013) collects
Robert Wyatt's solo recordings of late 1968.
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(Translation by/ Tradotto da Stefano Iardella)
Radio Experiment Rome February 1981 (Rai Trade, 2009), che documenta un'improvvisazione multitraccia di Robert Wyatt su voce, tastiere e percussioni, è stato pubblicato solo 28 anni dopo il fatto.
For The Ghosts Within (2010) testimonia una collaborazione con il sassofonista/clarinettista di origine israeliana Gilad Atzmon e il violinista britannico Ros Stephen. L'album include alcune vecchie (brutte) canzoni di Wyatt e alcune cover.
L'album '68 (Cuneiform, 2013) raccoglie le registrazioni soliste di Robert Wyatt della fine del 1968.
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