Athens' new wave spawned the quirky dance-music with Sixties overtones of the
B52's, basically a synthesis of the
three leading phenomena of the time (new wave, disco-music and Sixties revival),
superbly documented on B-52's (1979) by a surreal balance of
two female singers reminiscent of the girl-groups, funky guitars
and Farfisa-like electronic keyboards.
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I B-52's aprirono di fatto l'epoca d'oro del rock della Georgia, spostando il
baricentro dalla borghesia metropolitana conservatrice di Atlanta alla comunita`
artistica della cittadina universitaria di Athens. In questo enclave "liberal",
a dominare erano personaggi come Jeremy Ayers (discepolo di Andy Warhol negli
anni '60 e promotore della scena gay-decadente negli anni '70),
sotto le cui ali protettive si formarono
Keith Strickland, Ricky Wilson e Michael Stipe,
e James Herbert (fotografo e docente d'arte),
del cui cenacolo facevano parte Vic Varney e lo stesso Stipe.
La gestualita` istrionica del primo e l'approccio "visivo" del secondo
ebbero un'enorme influenza su Varney e Stipe. Il primo (oltre a suonare nei
Method Actors e nei Tone-Tones) divenne il manager
di un gruppo di ragazzi che si battezzarono B-52's.
Il secondo divenne il cantante degli R.E.M..
Un'altra enorme influenza su questa generazione di musicisti furono i party
di Athens. Athens era praticamente priva di night club, di discoteche e di
televisioni private. L'unico passatempo notturno era rappresentato dagli
innumerevoli e sempre piu` scatenati party, in particolari quelli di Barber
Street, dove vivevano Peter Buck e Michael Stipe.
I B-52's divennero musicisti professionisti quando suonarono a un party di
San Valentino nel 1977. Per quell'occasione scrissero le canzoni che fruttarono
loro il primo contratto discografico.
All'inizio i B-52's erano soltanto una "novelty", uno scherzo per intellettuali,
nell'ambito del rinnovamento formale della new wave. In fondo l'approccio
tipicamente postmoderno della new wave favoriva la revisione in chiave
eccentrica/bizzarra di stereotipi della musica di consumo. I B-52's presero
di mira la civilta` degli anni '60, nei suoi aspetti piu` scipiti, e la
civilta` della disco-music, nei suoi aspetti piu` esibizionistici. Dalla fusione
di questi due immaginari (fra i piu` seducenti del secolo) nacque uno stile
musicale che era al tempo stesso melodico, ritmato, arrangiato e parodistico.
L'arrangiamento e la parodia erano forse le colonne portanti: il primo dovuto
ai contrappunti canori di due cantanti femminili (striduli da girl-group)
e alle tastiere elettroniche (che emulavano i Farfisa da spiaggia)
e il secondo dovuto ai costumi e alle pose, che ossequiavano maliziosamente
la provincia americana di un tempo (per esempio le pettinature vaporose dette
B-52's),
nonche' ai testi, sempre surreali e auto-referenziali, infarciti di trivialita`
adolescenziali.
Caratteristico della new wave era il maquillage finale, quel tocco gelido
e impersonale che trasformava il kitsch in saggio filosofico.
La canzoni erano come robotizzate, condotte a serrato ritmo funky ma senza
linee di basso, e soprattutto senza il minimo entusiasmo.
Il gruppo (due ragazze e tre ragazzi) si formo` nell'ambiente
universitario di Athens.
B-52's (Warner Bros, 1979) produsse una manciata di
classici per party, a partire da quel Rock Lobster (DB),
il singolo androide (scansioni di tastiere) ed estatico (coretti femminili)
che li lancio` nel 1979, un tour de force
di trovate vocali che spazia dai cori gregoriani ai gorgheggi di soprano,
senza mai perdere il ritmo da piper dell'organo Farfisa.
Le scalpitanti e orecchiabili 6060-842, 52 Girls e
Dance This Mess Away animavano
il loro concitato teatro dell'assurdo.
Planet Claire lo spingeva in un ambito piu` futurista, con rumori
interplanetari, un ritmo stentoreo e tastiere che evocavano le colonne sonore
di fantascienza.
Lava aggiungeva un che` di epico alla base ipnotica.
Il gruppo emigro` a New York nell'aprile 1979, lasciando la scena di Athens
che aveva contribuito a far esplodere.
Wild Planet (Warner Bros, 1980) scodello` ancora
l'irresistibile voodoobilly di Private Idaho e Devil In My Car,
sempre nel segno di un irreprimibile impulso al ballo.
Strobelight potrebbe essere un rock and roll delle Go-Go's.
Ma Quiche Lorraine indulge nei loro stereotipi futuristi con un
ritmo stanco
e Party Out Of Bounds proprio non riesce a trascinare al ballo.
Cio` non toglie che il sound avesse raggiunto l'apice di sofisticazione.
Il gruppo funzionava come un complesso apparato i cui ingranaggi erano
perfettamente assemblati, la chitarra di Ricky Wilson accordata alla batteria
di Keith Strickland, le armonie mantriche, hawaiane e gregoriane di Kate
Pierson e Cindy Wilson accordate agli interventi umoristici di Fred Schneider.
L'incontro con il nevrotico Byrne, in occasione dell'EP
Mesopotamia (Warner Bros, 1982), ebbe l'effetto di deprimere
il gruppo, che si irrigidi` improvvisamente in un sound freddo e disumano,
dove l'umorismo degli esordi si faceva prendere da concettose ambizioni di
funk etno-elettronico (Mesopotamia,
Throw That Beat In The Garbage Can).
Dopo un tiepido Whammy (Warner Bros, 1983), con Whammy Kiss e
Trism, ma dominato da fiacche cantilene come
Legal Tender e Song For A Future Generation (non a caso scelte
come singoli),
la morte di Wilson (ottobre 1985), che con Strickland suonava ormai tutti
gli strumenti, pose di fatto fine all'epoca d'oro del gruppo.
Schneider aveva gia` inciso il suo primo album solista,
Shake Society (WB, 1984).
Quando finalmente usci`, Bouncing Off The Satellites (Warner Bros, 1986)
dimostro` la crisi creativa del gruppo con pallide imitazioni degli anni '60
come Summer Of Love e She Brakes For Rainbows.
Proprio quando sembrava venuta l'ora di seppellire la sigla, il gruppo
resuscito` miracolosamente con Cosmic Thing (Reprise, 1989), album
destinato a diventare il loro best-seller. Vi figurano la loro canzone piu`
accattivante dai tempi di Rock Lobster, e cioe` Love Shack,
nonche' l'orecchiabile Roam, uno show personale di Pierson, e la ballad
Deadbeat Club.
Il trucco sta nel rimpiazzare
il fascino dei ritmi al fascino dei vocalizzi (qui ridotti a una minestrina
insipida di "whoops" pellerossa e cori da "cheerleader").
Reduci dal trionfo artistico e commerciale di Cosmic Thing,
ma, privati anche di Cindy Wilson, i B-52's (ovvero Strickland, Pierson e
Schneider) approdano a
Good Stuff (Reprise, 1992),
che e` tutto fuorche' una speculazione sul successo del precedente.
L'atmosfera esuberante da party perenne che regnava sovrana su
Cosmic Thing cede il posto a un amaro
spleen esistenziale che stende un velo onirico sulla brillantezza del sound
e contrasta "brechtianamente" con l'assunto nonsense della loro musica.
La ballata Revolution Earth e l'ode hare-krishna Dreamland
nascono da questa ebbrezza tarpata.
Fanno eccezione i brani piu` funky, la title-track (continuazione di
Roam in forma di dialogo fra i due cantanti), la scenetta comica di
Hot Pants Explosion e Tell It Like It I-I-Is,
che sono di nuovo all'insegna del puro divertimento.
Purtroppo Schneider tenta di nuovo la carriera solista con un altro orrendo
disco, Just Fred (Reprise, 1996), nonostante lo spreco di
grandi complessi d'accompagnamento come
Six Finger Satellite
e
Shadowy Men On A Shadowy Planet.
Se i B-52's sono sempre stati un complesso insolito, per la prevalenza dei
cantanti (tre) sugli strumentisti (due), adesso l'equazione e` completamente
sbilanciata, con due cantanti, Kate Pierson e Fred Schneider, e uno
strumentista, Keith Strickland (sempre piu` alla chitarra).
Pierson, in
particolare, e` ormai una virtuosa del vocalizzo onomatopeico.
La sua influenza sul canto femminile e` cresciuta nel tempo. Pierson ha
inventato uno stile che sostanzialmente e` quello della corista ma portato
in primo piano, a far da cantante principale. Il suo e` pertanto un canto
quasi tutto di contrappunto, e quasi sempre ironico. Il suo registro, inoltre,
e` infantile e amatoriale, l'antitesi della cantante virtuosa, ma si prende
delle liberta` che sono invece di un'audacia armonica con pochi rivali.
Nel complesso quest'arte vocale di contrasti, di contraddizioni, di gesti
stranianti, ha inventato una "terza" via al vocalismo femminile: ne' il
gorgheggio aulico, ne' il canto confessionale, ma una sorta di novelty in
contropiede, imprevedibile, fantasiosa, eccentrica.
I B-52's ebbero il grande merito di inventare una forma di rock
cerebrale che speculava sulla sintassi della musica da ballo
utilizzandone i segni linguistici a fini semiotici.
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