Vampire Rodents

The Vampire Rodents spawned one of the most compelling musical sagas of the 1990s. Their albums are triumphs of unfettered fantasy, halfway between psychedelic visions and avant-garde collage.

Anton Rathausen (pseudonym of Daniel Vahnke) and Victor Wulf hail from Toronto. The former was an anthropologist by profession and a student of avant-garde music. The latter wrote film scores. Rathausen-Vahnke moved to Arizona to join two anthropologist friends, Karl Geist and Jing Laoshu. Thus were born the Vampire Rodents: Rathausen-Vahnke on guitar, singing and sampling; Wulf on keyboards; Laoshu on percussion; Geist on bass.

The War Music (VR Productions, 1990) with which they debuted was composed largely by Rathausen-Vahnke (on their records the two names are mentioned on the cover as if they were two different people), who would remain the group's creative force. The most prominent instrument is precisely Rathausen's voice, which tells (almost never sings) its stories over an instrumental base that perhaps still lacks personality, but certainly eschews banality. They range from the austere scores of Mummified to the hip hop of The Tide Returns and Crack Babies, from the synthpop of Success to the danceable Momentous (the two most edited tracks); but above all, Vampire Rodents indulge in grotesque harmonies, deliberately impoverished and involgar.
That of Dumme Weisse Menschen, Extinction, Pla Man sounds like industrial music performed by Neanderthals grappling with stone instruments. An almost criminal cynicism and "black humor" come to light from the lyrics: Autocannibalism is a catalog of horrors to make more than one homicidal maniac lick his lips; Meat is a delirious rant about "meat" in its allegorical meanings of sex and death; the "Zappian" sketch of Abortion Clinic Deli decries the flavor and nutritional qualities of aborted fetuses once they are cooked in the microwave oven. Vampire Rodents' technology is primitive, it's "low tech." Still an interlocutory work by a group of musicians who have not yet found their calling, War Music repeats the same idea too mechanically. The arsenal of tricks is already big-time, but the realization is still amateurish.

Premonition (VR Productions, 1992) demonstrates a greater awareness of their technical means, although it perhaps overdoes experimentation for its own sake. Andrea Akastia has been added to the ensemble on violin and cello, while Geist has left. Many tracks, such as Babelchop and Burial At Sea, are still merely samplings of industrial rhythms, arranged as background for Rathausen's loquacious, shrill recitation (or for the no less disturbing violin voice, as in Waterhead). Others, such as Babyface, are haphazard accumulations of electronic manipulations for sensationalist purposes, in which voices are only one of the noises; and in this genre the duo approaches the borders of the electronic avant-garde (Ovulation, Sitio).
Annexation opens up new horizons, toward an ethnic and symphonic new age; Book Of Job opens up others, toward "cosmic" electronics, projected, however, toward archaic rituals, in a truly biblical sea of "voices." The work, moreover, dies out in the imperceptible hiss of Colonies, at the misty border where ambient music (Eno) and cosmic music (Schulze) meet.
The interludes between tracks are sometimes even more interesting, leaning toward absolute avant-garde solutions that hint at modern chamber music. If some retain an underlying identity (the jazzrock of Monkeypump, the pow-wow of Subspecies, the piano sonata of Rodentia), in others (Infection and Dante's Shroud) the art of collage becomes frenetic and absolutely maddening, and the inserts flow quickly, as in a documentary projected at double speed. In this direction indeed Dresden excels, a Dadaist pastiche between serialism, free jazz, Anthony Braxton and electronic collage, a tour de force of sampling and tape manipulation. (And Demon Est Deus Inversus even rehearses a piece of dissonances for orchestra.)
Hardly danceable, and even less jovial, this music pivots mainly on "sound effects," on the choreographic aspect, on the ability to cause a shock to the listener. It is not music to be enjoyed in a trance, but music to be possessed by the blackest terror. These otherworldly Brechts have no didactic purpose other than to prepare people for the most atrocious tortures. They make use of means well above average, indeed, all in all, the deployment of means is really disproportionate to the undertaking, as if they were to win the Nobel Prize of terror music.

Equally impressive and even more mature, Lullaby Land (Re-Constriction, 1993) abandons gothic poses and wild impetus. Their wild collage art reaches a demented peak here.
The sound montage is executed on a disco beat that can range from funk to house; but it also has its own internal rhythm, the most dragging, and that is the rhythm with which the clips, frames, and cells that make it up follow one another. The work of composition is completed by a rich "mix" of parallel phases, which rarely relies only on the foreground "gag," but almost always flanks it with an appropriate set of counterpoints (sampling and electronics). On this third disc the results, these tracks in which literally anything happens, are reminiscent of the Frank Zappa of Absolutely Free or the Residents of the early suites.
Trilobite tries to coin a kind of "total" house: a paleo-tribal percussiveness serves as a carpet for a sequence of intermittences of various natures in rapid succession (a classical cello, a melancholy violin, a bebop saxophone, a hysterical piano, and so on), in an ever-increasing crescendo, a riot of sampling until one can no longer distinguish the sound source, until one loses all sense of direction.
Metamorphosis of harmony is the rule, not the exception. Catacomb opens with a violin duet, which, however, immediately gives way to an industrial clangour, which in turn mutates into a duet of cello and electronic hisses; meanwhile, a Brechtian recitation proceeds, a funereal violin comes forward, the beat-box storms stentorian, sounds of a lurking beast leak out.
Dogchild is a merry-go-round of tasty evocations of the roaring years, always distorted by being first deconstructed from samples and then haphazardly re-assembled, with the inevitable mini-symphony for bells, presses and jackhammers and an inextricable tangle of fanfares.
It is not difficult to guess what inspired the grotesque Bosch Erotique, in the presence of this orgy of nitrites, laughter, wailing, warbling, medieval chants, dance steps; of the multitude of voices and voices that keep rising from the infernal bedlam; but at the same time the musicians comically scratch the strings of the strings and a circus tune in the woodwinds even insinuates a suspicion of Stravinsky.
Superimposed on the Native American war dance that fuels Exuviate are industrial noises, as well as languid classical phrases of cellos and violins; so that after a few seconds the song has already completely changed physiognomy, with the singing, laughing and crying, warped into reverberations, the overbearing electronics, orchestral rumbles in the background, a conventional drum machine rhythm; and as if by magic the song ends on the same pow-wow cadences with which it began.
The "land of chanting" of which the title track sings is couched in eerie scenery, as in a Freudian nightmare, tense, like a film projected at double speed, distorted, as from a heroin overdose.
The instrumental Akrotiri is conceived as a ceremonial dance from some exotic country, but once again everything is shrouded in a nebula of samplings spinning at great speed, pirouetting now a Greek guitar and now an Egyptian flute, now a gothic organ and now a twelve-tone violin. Toten Faschist is an extremely degraded heavymetal, which retains from the genre only the sense of destruction, and plunges it into the magma of avant-garde music, mixing moreover the timbre of the guitar with that of a saxophone. The rhythm of Crib Death is initially given by electric shocks, while its melody is a cello phrase mixed with a cosmic gravitational wave; a change of pace projects the listener into the midst of a fractious heavymetal riff.
In the electronic chatter of Glow Worm, a jaunty refrain makes its way through, even rehashing Merseybeat, except for sinking back into the usual poly-poly-rhythmic tribalism, heavymetal guitar gunfire, and so on. Gargoyles' panzer-like half-movements plummet into eddies of death knells, agonized screams, lifeless guitars. Grace brings to mind a robot ballet, amid the tumult of metallic polyrhythms and demented/mechanical diction.
Also in the heap are a Dervish, pierced by dissonances of all sorts, notably of piano and cello forget-me-nots, scattered here and there wasp-like buzzes of saxophone and violin; an electronic sitar-led, Raga Rodentia; a brief Dadaist piece (Cartouche); a brief orchestral piece (Awaken); and robotic, chaotic, cacophonous pieces like Scavenger.
The vocals of the various singers taking turns at the microphone are often completely independent of the instrumental score, and thus acquire the value of acting exercises.
That of the Vampire Rodents is a music that never stops, that never stops changing its skin, that never acquires a definitive personality; yet each piece is perfectly accomplished, develops with its own grace and elegance, and ends the very instant the musicians have run out of gags.
In addition to the archive of samples, the continuous metamorphosis of rhythms is crucial: rarely is the same rhythm (as frequency and as timbre) employed for more than a few seconds. That is, the rhythm, too, is constantly changing, just like everything else. There is really nothing to ensure cohesion, unity, continuity. Rather, the percussion instruments employed vary along an endless spectrum of timbres. Not negligible on their method of composition is Rathausen's encyclopedic knowledge of avant-garde music.

If War Music was still dominated by guitar and vocals, according to the conventions of rock music, if Premonition expanded the instrumentation and winked at the avant-garde, and if Lullaby Land updated the sound to the era of techno and heavymetal, Clockseed (Re-Constriction, 1995) gives the green light to the orchestra and drum machines, recovering the overflowing chromaticism of the former and exploiting to the full the strident cadences of the latter. Orchestra instruments take the place of guitar distortions. The dance rhythm does not allow a second's pause, always in the foreground at full volume.
In this constant bickering between vulgar, pedestrian rhythms and acoustic, conceptual, "high" soundtrack lies the main key to the disc. Their grotesqueness consists in simultaneously playing a novelty nursery rhyme and an avant-garde mini-concert (Heliopause), or hip hop and a chamber quintet (Revisioned). Traces of the '60s in the catchy refrain and sprightly organ of Low Orbit are annihilated by the pressing counterpoint of strings, carpentry noises, and rhythmic fractures.
Acting on the three basic variables (singer, rhythm, samples), from time to time the group gives a different personality to the song. In this increasingly transfixed carnival of disguises parade female litanies with asylum-like polyrhythms (Ravages Of Ease), the hallucinatory recitation dear to Brecht against a backdrop of paroxysmal cadences, piano stirrups and violin twirls (Zygote), a drunken chant over a frenetic tempo with end-of-the-world harmonies (Iron Clad), and so on. Scatter traces the method back to Zappa's farcical, riotous operettas.
When the gradation of violence increases to dangerous levels, as in Dowager's Egg and Mother Tongue, the Vampire Rodents sound like Nine Inch Nails accompanied by a symphony orchestra playing Schonberg pieces and a big band performing Ornette Coleman themes.
Compared to Lullaby Land, the scores are less scattered: each track is focused on its own identity. Instead of the freewheeling excursions of that record, a technique of layering on a theme to follow is established. Instead of a sequence of extemporaneous flurries, of improbable connections, the song becomes an essay in provisional completeness, a search for "concordia discors." The immense and inherently messy material of Lullaby Land is still simmering, but packaged into articulate units.
At times (Another Planet) the balance hangs on the side of experiment, or we seem to witness the birth of a new form of lied (Clockseed). At other times the rhythmic not only takes over but veers toward a psychedelic world-music (that of Skin Walker for spacey voices and harmonic voids, and especially the more full-bodied and evocative Terra Amata).
Always on the run, always at a breakneck pace. Another symphony of chaos and multitude, of the end of order and reason.
Their cannibalistic dance music, which swallows and ruminates other dance music, actually rests on only two instruments, the cello and percussive guitar, leaving it to the samples to act as a flywheel and disproportionately amplify the contributions of the other instruments.
As always, the lyrics are inspired by the most grim and repulsive black humor. The quartet of Vahnke, Wulf, Laoshu and Akastia has been joined by Mordachai Benghiat (guitar), Consuelo Buenviento (flute, oboe), Chase (percussion), Lucia De La Torre (clarinet, bassoon) and Anna Luisa Escalante (trumpet, trombone, saxophone). A dozen guests take turns singing.

Gravity's Rim (Fifth Column, 1996), which more or less copies the previous lineup, contains 24 compositions (and these are accomplished compositions, not fragments, lasting an average of three to four minutes). The noticeable change from previous discs is the increasing prominence of singing. Vahnke sings in person, and, as usual, uses a handful of guest singers. The compositions are "songs" in the classical sense of the term. What is not very classical is the arrangement, which consists of a tumultuous, symphonic and sometimes cacophonous flow of samples and percussion. Each arrangement is the result of hours and hours of recording, as is easy to sense from the layering of sounds, the amount of detail that make up these sound puzzles.
As always, the cues are ingenious, from the orchestral maelstrom of Chainto the agitated almost gamelan trepidation of Prophet Clown, from the cello concerto of Beta to the orchestral fanfares of Core, all skewered by an endless amount of collateral sampling; but, compared to the past, all anchored to a definite theme. Images from a hundred films swirl in the background, but in the foreground a single scene towers.
Another novelty is the percussive frenzy (Code, Patterns, Fossilized, Underneath, and especially Goatweed), largely due to Chase, which gives rise to real "industrial" symphonies, often bordering on techno.
Vahnke does not always hold back, and indulges then in cartoonishly chameleon-like tracks: Rain Wheel, the short instrumental Sandtrap, and especially the wildest collage, HMP.
The rambunctious scores of Calibrations, Porker, Creeper, and especially the gargantuan Parameter Sevenunderscore the singing as if they were soundtracks. Vahnke's technique is in effect a kind of transformation of the rock song into a cinematic, or at least cinematic, soundtrack.
The predilection for orchestra and chamber music makes tracks like Gravity's Rim really sound like avant-garde lieder (but all it takes is a more futuristic tone and funkier rhythm to propel Obsidian into the moors of Peter Gabriel). And the predilection for squeaky singing makes songs like Albatross sound like something out of a musical.
One wonders what would happen if Vahnke were to indulge in long-form composition instead of limiting his symphonic experiments to the two-minute Schlangenauge.

Vahnke confirms himself as one of the greatest rock "orchestrators" of all time, worthy to stand alongside Foetus and Jim Steinman.

Vampire Rodents are moreover an elusive entity, changing music as the years went by: War Music was still dominated by guitar and singing according to the conventions of rock music, Premonition expanded the instrumentation and winked at the avant-garde, Lullaby Land updated the sound to the techno and heavymetal era, Clockseed assimilated the orchestra and drum machines, and Gravity's Rim reclaimed the song form. Each episode complicated harmony without giving up sabotaging it.

Victor Wulf's Dilate project has produced several albums of ambient music: Cyclos (Cleopatra, 1996) and Octagon (Cleopatra, 1997). Wulf also works on the avant-garde project Tracer.

Alchemia is Daniel Vahnke's synth-pop project with Athan Maroulis of Spahn Ranch. Vahnke is also active as Obsidian and Taint.

Victor Wulf and Andrea Akastia are university professors, and therefore only marginally engaged in Vampire Rodents.

On the whole, the mimetic and depersonalized work of the Vampire Rodents also constitutes a most powerful metaphor for musical civilization. Picking up on the experiments of Tod Dockstader, the Mnemonists, and Negativland, the group serves as a bridge between thirty years of avant-garde and industrial music.

Daniel Vahnke (who is the real soul of the group) has stated that his is "sample-based composition," a form of music built on samples.

Anton Rathausen (pseudonimo di Daniel Vahnke) e Victor Wulf provengono da Toronto. Il primo era antropologo di professione e studente di musica d'avanguardia. Il secondo scriveva colonne sonore per il cinema. Rathausen-Vahnke si trasferi` in Arizona per unirsi a due amici antropologhi, Karl Geist e Jing Laoshu. Nacquero cosi` i Vampire Rodents: Rathausen-Vahnke alla chitarra, al canto e al campionamento; Wulf alle tastiere; Laoshu alle percussioni; Geist al basso.

La War Music (VR Productions, 1990) con cui esordirono venne composta in gran parte da Rathausen-Vahnke (sui loro dischi i due nomi vengono citati in copertina come se si trattasse di due persone diverse), che sarebbe rimasta la forza creativa del gruppo. Lo strumento piu` in vista e` proprio la voce di Rathausen, che racconta (quasi mai canta) le sue storie su una base strumentale che non ha forse ancora personalita`, ma certamente rifugge dalla banalita`. Si va dalle partiture austere di Mummified all'hip hop di The Tide Returns e Crack Babies, dal synthpop di Success al ballabile Momentous (i due brani piu` curati); ma soprattutto i Vampire Rodents indulgono in armonie grottesche, volutamente impoverite e involgarite.
Quella di Dumme Weisse Menschen, Extinction, Pla Man sembra una musica industriale eseguita da uomini di Neanderthal alle prese con strumenti di pietra. Dalle liriche vengono alla luce un cinismo e un "black humour" quasi criminali: Autocannibalism e` un catalogo di orrori da far leccare i baffi a piu` di un maniaco omicida;Meat e` un comizio delirante sulla "carne" nei suoi significati allegorici di sesso e morte;lo sketch "zappiano" di Abortion Clinic Deli decanta il sapore e le qualita` nutrizionali dei feti abortiti una volta che siano cucinati nel forno a micronde. La tecnologia dei Vampire Rodents e` primitiva, e` "bassa tecnologia". Opera ancora interlocutoria di un gruppo di musicisti che non hanno ancora trovato la propria vocazione, War Music ripete troppo meccanicamente la stessa idea. L'arsenale di trucchi e` gia` da grande occasione, ma la realizzazione e` ancora amatoriale.

Premonition (VR Productions, 1992) dimostra una maggior consapevolezza dei loro mezzi tecnici, anche se forse eccede nella sperimentazione fine a se stessa. All'ensemble si e` aggiunta Andrea Akastia al violino e al violoncello, mentre Geist se n'e` andato. Molti brani, come Babelchop e Burial At Sea, sono ancora soltanto dei campionari di ritmi industriali, disposti come sottofondo per la loquace e stridula recitazione di Rathausen (o per la non meno inquietante voce del violino, come in Waterhead). Altri, come Babyface, sono accumuli disordinati di manipolazioni elettroniche a fini sensazionalisti, nei quali le voci sono soltanto uno dei rumori; e in questo genere il duo si avvicina ai confini dell'avanguardia elettronica (Ovulation, Sitio).
Annexation apre nuovi orizzonti, verso una new age etnica e sinfonica; Book Of Job ne spalanca altri, verso un'elettronica "cosmica", proiettata pero` verso rituali arcaici, in un mare davvero biblico di "voci". L'opera si spegne d'altronde nel sibilo impercettibile di Colonies, al confine nebbioso in cui si incontrano musica ambientale (Eno) e musica cosmica (Schulze).
Gli intermezzi fra un brano e l'altro sono talvolta persino piu` interessanti, protesi verso soluzioni di assoluta avanguardia che fanno pensare alla moderna musica da camera. Se alcuni conservano un'identita` di fondo (il jazzrock di Monkeypump, il pow-wow di Subspecies, la sonata per pianoforte di Rodentia), in altri (Infection e Dante's Shroud) l'arte del collage si fa frenetica e assolutamente folle, e gli inserti scorrono rapidamente, come in un documentario proiettato a velocita` doppia. In questa direzione eccelle anzi Dresden, un pastiche dadaista fra serialismo, free jazz, Anthony Braxton e collage elettronico, un tour de force di campionamento e di manipolazione di nastri. (E Demon Est Deus Inversus prova persino un brano di dissonanze per orchestra).
Poco ballabile, e ancor meno gioviale, questa musica fa perno soprattutto sugli "effetti sonori", sull'aspetto coreografico, sulla capacita` di causare uno shock all'ascoltatore. Non e` musica da godere in trance, ma musica per essere posseduti dal terrore piu` nero. Questi Brecht dell'oltretomba non hanno altro fine didascalico che preparare la gente alle sevizie piu` atroci. Si servono di mezzi ben al di sopra della media, anzi, tutto sommato, lo spiegamento di mezzi e` davvero sproporzionato all'impresa, come se dovessero vincere il premio Nobel della musica del terrore.

Altrettanto imponente e ancor piu` maturo, Lullaby Land (Re-Constriction, 1993) abbandona le pose gotiche e l'impeto selvaggio. La loro selvaggia arte del collage raggiunge qui un picco demenziale.
Il montaggio sonoro viene eseguito su un ritmo da discoteca che puo` andare dal funk all'house; ma ha anche un suo ritmo interno, il piu` trascinante, e cioe` il ritmo con cui si susseguono gli spezzoni, i fotogrammi, le cellule che lo compongono. L'opera di composizione viene completata da un "mix" ricco di fasi parallele, che raramente si affida soltanto alla "gag" di primo piano, bensi` quasi sempre le affianca un adeguato corredo di contrappunti (campionamento ed elettronica). In questo terzo disco i risultati, questi brani in cui succede letteralmente di tutto, ricordano il Frank Zappa di Absolutely Free o i Residents delle prime suite.
Trilobite prova a coniare una sorta di house "totale": una percussivita` paleo-tribale funge da tappeto per una sequenza di intermittenze di varia natura in rapida successione (un violoncello classicheggiante, un violino malinconico, un sassofono bebop, un pianoforte isterico, e cosi` via), in un crescendo sempre piu` incalzante, un tripudio di campionamenti fino a non distinguere piu` la sorgente sonora, fino a perdere del tutto il senso dell'orientamento.
La metamorfosi dell'armonia e` la regola, non l'eccezione. Catacomb si apre con un duetto di violini, che lascia pero` subito spazio a un clangore industriale, il quale a sua volta muta in un duetto di violoncello e sibili elettronici; intanto procede una recitazione brechtiana, si fa avanti un violino funereo, la beat-box tempesta stentorea, trapelano rumori di belva in agguato.
Dogchild e` una giostra di gustose rievocazioni degli anni ruggenti, sempre stravolte dall'essere prima decostruite dai campionamenti e poi ri-assemblate a casaccio, con l'immancabile minisinfonia per campane, presse e martelli pneumatici e un groviglio inestricabile di fanfare.
Non e` difficile intuire cosa abbia ispirato il grottesco di Bosch Erotique, al cospetto di quest'orgia di nitriti, risate, vagiti, gorgheggi, canti medievali, passi di danza; della moltitudine di voci e voci che continuano a levarsi dalla bolgia infernale; ma al tempo stesso i musicisti grattano comicamente le corde degli archi e un motivetto da circo nei fiati insinua persino un sospetto di Stravinsky.
Alla danza di guerra pellerossa che alimenta Exuviate si sovrappongono rumori industriali, nonche' languide frasi classicheggianti di violoncelli e violini; sicche' dopo pochi secondi il brano ha gia` cambiato completamente fisionomia, con il canto, che ride e piange, deformato in riverberi, l'elettronica prepotente, rombi orchestrali in sottofondo, un ritmo convenzionale di drum machine; e come per incanto il brano finisce sulle stesse cadenze di pow-wow con cui era iniziato.
La "terra delle cantilene" di cui canta la title-track e` adagiata in scenari inquietanti, come in un incubo freudiano, concitati, come un film proiettato a velocita` doppia, distorti, come da un'overdose d'eroina.
Lo strumentale Akrotiri e` concepito come una danza cerimoniale di qualche paese esotico, ma ancora una volta tutto e` avvolto in una nebulosa di campionamenti che ruota a grande velocita`, facendo piroettare ora una chitarra greca e ora un flauto egizio, ora un organo gotico e ora un violino dodecafonico. Toten Faschist e` un heavymetal estremamente degradato, che del genere conserva soltanto il senso della distruzione, e lo immerge nel magma della musica d'avanguardia, mescolando per di piu` il timbro della chitarra a quello di un sassofono. Il ritmo di Crib Death e` inizialmente dato da scosse elettricissime, mentre la sua melodia e` una frase di violoncello mescolata a un'onda gravitazionale cosmica; un cambio di ritmo proietta l'ascoltatore nel mezzo di un frastornante riff di heavymetal.
Nel cicalio elettronico di Glow Worm si fa largo un ritornello scipito che rifa` persino il verso al Merseybeat, salvo risprofondare nel solito tribalismo poli-poli-ritmico, nelle solite fucilate heavymetal della chitarra e cosi` via. Le semovenze da panzer di Gargoyles precipitano in gorghi di campane a morto, urla agonizzanti, chitarre senza vita. Grace fa pensare a un balletto di robot, fra il tumulto di poliritmi metallici e la dizione demenziale/meccanica.
Nel mucchio si contano anche un Dervish, trafitto da dissonanze d'ogni sorta, in particolare di pianoforte e violoncello scordati, sparsi qua e la` ronzii di sassofono e di violino a mo` di vespe; un elettronico condotto dal sitar, Raga Rodentia; una breve piece dadaista (Cartouche); una breve piece orchestrale (Awaken); e brani robotici, caotici e cacofonici come Scavenger.
I vocalizzi dei vari cantanti che si alternano al microfono sono sovente del tutto indipendenti dalla partitura strumentale, e acquistano pertanto il valore di esercizi di recitazione.
Quella dei Vampire Rodents e` una musica che non si ferma mai, che non smette mai di mutare pelle, che non acquista mai una personalita` definitiva; eppure ciascun brano e` perfettamente compiuto, si sviluppa con una sua grazia ed eleganza, e finisce nell'istante medesimo in cui i musicisti hanno esaurito le gag.
Oltre all'archivio di campionamenti, e` fondamentale la metamorfosi continua dei ritmi: raramente lo stesso ritmo (come frequenza e come timbro) viene impiegato per piu` di qualche secondo. Anche il ritmo, cioe`, cambia in continuazione, esattamente come tutto il resto. Non esiste davvero nulla che garantisca coesione, unita`, continuita`. Le percussioni impiegate svariano anzi lungo uno spettro sterminato di timbri. Non e` trascurabile sul loro metodo di composizione la conoscenza enciclopedica che Rathausen ha della musica d'avanguardia.

Se War Music era ancora dominato dalla chitarra e dal canto, secondo le convenzioni della musica rock, se Premonition ampliava la strumentazione e strizzava l'occhio all'avanguardia, e se Lullaby Land aggiornava il sound all'era del techno e dell'heavymetal, Clockseed (Re-Constriction, 1995) da` via libera all'orchestra e alle drum machine, recuperando lo straripante cromatismo della prima e sfruttando fino in fondo le cadenze stordenti delle seconde. Gli strumenti dell'orchestra prendono il posto delle distorsioni chitarristiche. Il ritmo da ballo non concede un secondo di pausa, sempre in primo piano a tutto volume.
In questo continuo battibecco fra ritmi volgari, pedestri, e colonna sonora acustica, concettuale e "alta", sta la principale chiave di lettura del disco. Il loro grottesco consiste nel suonare contemporaneamente una filastrocca da novelty e un miniconcerto d'avanguardia (Heliopause), o un hip hop e un quintetto da camera (Revisioned). Tracce di anni '60 nel ritornello orecchiabile e nell'organo brioso di Low Orbit vengono annientate dal contrappunto incalzante degli archi, dai rumori di carpenteria e dalle fratture ritmiche.
Agendo sulle tre variabili fondamentali (cantante, ritmo, campionamenti), di volta in volta il gruppo da` una personalita` diversa al brano. In questo carnevale sempre piu` trafelato di travestimenti sfilano litanie femminili con poliritmi da manicomio (Ravages Of Ease), la recitazione allucinata cara a Brecht su uno sfondo di cadenze parossistiche, staffilate di pianoforte e volteggi di violini (Zygote), un canto ubriaco su un tempo frenetico con armonie da fine del mondo (Iron Clad) e cosi` via. Scatter riconduce il metodo alle operette farsesche e tumultuose di Zappa.
Quando la gradazione della violenza aumenta a livelli pericolosi, come in Dowager's Egg e Mother Tongue, i Vampire Rodents sembrano i Nine Inch Nails accompagnati da un'orchestra sinfonica che esegue brani di Schonberg e da una big band che esegue temi di Ornette Coleman.
Rispetto a Lullaby Land le partiture sono meno dispersive: ogni brano e` focalizzato sulla propria identita`. Al posto delle escursioni a ruota libera di quel disco, si afferma una tecnica di stratificazioni su un tema a seguire. Invece di una sequenza di folgorazioni estemporanee, di raccordi improbabili, la canzone diventa un saggio di provvisoria compiutezza, una ricerca di "concordia discors". Il materiale immenso e per sua natura disordinato di Lullaby Land e` ancora in ebollizione, ma impacchettato in unita` articolate.
Talvolta (Another Planet) la bilancia pende dalla parte dell'esperimento, o sembra di assistere alla nascita di una nuova forma di lied (Clockseed). Talaltra la ritmica non solo prende il sopravvento ma vira verso una world-music psichedelica (quella di Skin Walker per voci spaziali e vuoti armonici, e soprattutto quella piu` corposa ed evocativa di Terra Amata).
Sempre di corsa, sempre a perdifiato. Un'altra sinfonia del caos e della moltitudine, della fine dell'ordine e della ragione.
La loro musica da ballo cannibale, che inghiotte e rumina altre musiche da ballo, poggia in realta` su due soli strumenti, il violoncello e la chitarra percussiva, lasciando che siano i campionamenti a fungere da volano e amplificare a dismisura i contributi degli altri strumenti.
Come sempre, le liriche sono ispirate al piu` truce e ripugnante black humour. Al quartetto di Vahnke, Wulf, Laoshu e Akastia si sono aggiunti Mordachai Benghiat (chitarra), Consuelo Buenviento (flauto, oboe), Chase (percussioni), Lucia De La Torre (clarinetto, fagotto) e Anna Luisa Escalante (tromba, trombone, sassofono). Al canto si alternano una decina di ospiti.

Gravity's Rim (Fifth Column, 1996), che ricopia piu` o meno la formazione precedente, contiene 24 composizioni (e si tratta di composizioni compiute, non di frammenti, della durata media di tre-quattro minuti). Il cambiamento evidente rispetto ai dischi precedenti e` la prominenza sempre maggiore del canto. Vahnke canta di persona, e, al solito, si serve di un manipolo di cantanti ospiti. Le composizioni sono "canzoni" nel senso classico del termine. Cio` che non e` molto classico e` l'arrangiamento, che consiste di un tumultuoso, sinfonico e talvolta cacofonico flusso di campionamenti e percussioni. Ciascun arrangiamento e` il frutto di ore e ore di registrazioni, com'e` facile avvertire dalla stratificazione dei suoni, dalla quantita` di dettagli che compongono questi puzzle sonori.
Come sempre, gli spunti sono geniali, dal maelstrom orchestrale di Chain al concitato trepestio quasi gamelan di Prophet Clown, dal concerto per violoncello di Beta alle fanfare orchestrali di Core, tutti infilzati da una quantita` sterminata di campionamenti collaterali; ma, rispetto al passato, tutti ancorati a un tema preciso. Sullo sfondo scorrono vorticose le immagini di cento film, ma in primo piano troneggia una scena sola.
Un'altra novita` e` la frenesia percussiva (Code, Patterns, Fossilized, Underneath, e soprattutto Goatweed), in gran parte merito di Chase, che da` luogo a vere e proprie sinfonie "industriali", spesso al limite del techno.
Vahnke non sempre si trattiene, e indulge allora in brani camaleontici come cartoni animati: Rain Wheel, il breve strumentale Sandtrap e soprattutto il collage piu` selvaggio, HMP.
Le partiture rocambolesche di Calibrations, Porker, Creeper e soprattutto la pantagruelica Parameter Seven sottolineano il canto come fossero colonne sonore. La tecnica di Vahnke e` in effetti una sorta di trasformazione della canzone rock in colonna sonora cinematografica, o quanto meno cinematica.
La predilezione per l'orchestra e la musica da camera fa si` che brani come Gravity's Rim sembrino davvero lieder d'avanguardia (ma basta un tono piu` futurista e un ritmo piu` funky per spingere Obsidian nelle lande di Peter Gabriel). E la predilezione per il canto squillante fa si` che brani come Albatross sembrino usciti da un musical.
Ci si domanda cosa succederebbe se Vahnke si lasciasse andare a una composizione di lungo respiro invece che limitare i suoi esperimenti sinfonici ai due minuti di Schlangenauge.

Vahnke si conferma come uno dei massimi "orchestratori" rock di tutti i tempi, degno di stare al fianco di Foetus e di Jim Steinman.

I Vampire Rodents sono peraltro un'entita` sfuggente, che ha cambiato musica con il passare degli anni: War Music era ancora dominato dalla chitarra e dal canto secondo le convenzioni della musica rock, Premonition ampliava la strumentazione e strizzava l'occhio all'avanguardia, Lullaby Land aggiornava il sound all'era del techno e dell'heavymetal, Clockseed assimilava l'orchestra e le drum machine, Gravity's Rim recuperava la forma canzone. Ogni episodio ha complicato l'armonia, senza rinunciare a sabotarla.

Il progetto Dilate di Victor Wulf ha prodotto alcuni album di musica ambientale: Cyclos (Cleopatra, 1996) e Octagon (Cleopatra, 1997). Wulf lavora anche al progetto d'avanguardia Tracer.

Alchemia e` il progetto synth-pop di Daniel Vahnke con Athan Maroulis degli Spahn Ranch. Vahnke e` anche attivo come Obsidian e Taint.

Victor Wulf e Andrea Akastia sono docenti universitari, e pertanto impegnati soltanto marginalmente impegnati nei Vampire Rodents.

Nell'insieme l'opera mimetica e spersonalizzata dei Vampire Rodents costituisce anche una metafora potentissima della civilta` musicale. Riprendendo gli esperimenti di Todd Dockstader, dei Mnemonists e dei Negativland, il gruppo funge da raccordo fra trent'anni di avanguardia e la musica industriale.

Daniel Vahnke (che e` la vera anima del gruppo) ha dichiarato che la sua e` "sample-based composition", una forma di musica costruita sui campionamenti.