Dan Deacon

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Spiderman of the Rings (2007), 6.5/10
Bromst (2009), 7.5/10
America (2012), 7/10

Baltimore-based composer Dan Deacon surfaced with the intricate collages of Spiderman of the Rings (Carpark, 2007), that mixed orchestral arrangements, electronic beats and childish madness. The instrumentals are particularly promiscuous. Wooody Wooodpecker a is a musix-box of xylophone, looped cartoon voices and synthesizer that suddenly soars like a Bach fugue. The Bach influence continues on Pink Batman, virtually a spiraling sonata for pipe organ played at double speed. Jimmy Joe Roche is a glorious melody warped and stretched to the limit by a gang of synthesizers.
The songs perform strange surgical operations on the body of popular music. The Crystal Cat takes a synthetic techno beat and turns it into a twist-like beat of the 1960s; and its fast-forwarded rigmarole sounds like a parody of old bubblegum hits. By the same token, the wild fenzied party dance Okie Dokie could be an alien cover of Twist And Shout. The border between alien and cartoonish is further explored in the demented disco novelty Trippy Green Skull, a sort of Giorgio Moroder for nursery schools. The 12-minute Wham City stood as the manifesto of this art that mixed his avantgarde background (for example, minimalist repetition) and his subcultural passions (for example, the cartoonish singalong), somewhere between the Animal Collective and Girl Talk.

Bromst (Carpark, 2009) was less hilarious and more contemplative, as if Deacon had suddenly realized that his novelty was worth a lot more than just a juvenile joke. Build Voice arrives from very far: a buzz of looped voices slowly builds up and is surrounded by all sorts of new sounds, including Brian Eno-esque vocals singing a childish lullaby. The piece soon become an exercise in chaotic collective minimalist repetition at a feverish tempo. After a quick ragtime-like piano solo, the coda is a frenzied horn fanfare worthy of Michael Nyman.
A piercing, drilling drone launches Red F, another Eno-esque singalong that explores even more rhythmic post-techno soundscapes, grounded in Neu's "motorik" and a videogame's soundtracks.
The mostly instrumental Paddling Ghost returns to the jovial atmosphere of the first album, which in turn harked back to the disco novelties of the late 1970s (this one with a hyper-ska beat and cartoonish voices).
For about three minutes Snookered is a relatively calm song with sooting arrangements, but then the drum-beat doubles in speed and everything starts spinning out of control, particularly the crazy, fractured and distored voice (almost a rockabilly-style hiccup) and the gnome-like voices that spring up around it.
Marimba and glockenspiel tinge the seven-minute Of The Mountains of an exotic flavor, and the rhythm (not only the electronic beat but also the voices that contribute to it) keeps mutating around a mechanical pow-wow beat.
The eight-minute Surprise Stefani uses again the voice as the main rhythmic element, which is then passed on to the drums and finally to the marimba.
The brief Wet Wings is the most psychedelic experiment: just floating layered voices.
Woof Woof displays one of the most captivating rhythms, a Disney-like ballet for a multitude of micro-voices that turns into a psychedelic merry-go-round, like a truly demented version of the Beatles' Magical Mystery Tour.
Baltihorse is its demonic counterpart, beginning and ending in extreme frenzied mode with an instrumental intermezzo of eerie dance steps for (synth-produced) harpsichord and marimba. And the closing Get Older is the ultimate scream: all instruments turned to maximum volume and pulsating manically.
The vocal experiments resurrect a glorious tradition that had almost died with Frank Zappa, and that harks back to the Fugs' Virgin Forest. Cartoonish voices intone incoherently majestic melodies that are reprised in counterpoint by the regular male register (sometimes itself overdubbed).
The common denominator of all the pieces (and what is unique about Deacon) is the visceral impact and the dense textures. In a sense Deacon is the first composer who truly continues and fulfils the experiment begun 20 years earlier by Vampire Rodents.

Deacon also composed and conducted the premiere of Ghostbuster Cook for the percussion quartet So Percussion at the 2011 Ecstatic Music Festival, and scored next Francis Ford Coppola's film Twixt (2011).

America (Domino, 2012) incorporates live instruments. True Thrush introduces the Deacon the digital singer-songwriter, who is placing his creative beat-making at the service of a real song, a surreal jovial propulsive lullaby a` la Kevin Ayers. The vintage psychedelic pop and locomotive whythm of Crash Jam bridges Pink Floyd's first singles and airy synth-pop of the 1980s.
The instrumentals are less successful. The wild dissonant guitar-like glissandoes and manic drumming of the bombastic and crunchy Guilford Avenue Bridge either last too little or too long. The choral arrangement of Lots is lost in the symphonic and percussive mayhem. The tender new-age instrumental Prettyboy is at least well orchestrated (synthesizer, piano, strings, bassoon).
The four-movement USA for large ensemble is not exactly Mason Bates but it highlights Deacon's growing ambition. Is a Monster open with Michael Nyman-esque strings, leading to an orgy of thundering tom-toms and digital beeps via a sort of orgasmic Rhys Chatham-esque crescendo (although with no guitar) clipped by a solemn horn fanfare. If that movement is geometrically ordered, The Great American Desert is its chaotic counterpart, with booming drums and hysterical electronics birthing an angelic choir (unfortunately Deacon spoils this spectacular effect by intoning a lame elegy and then continuing the jam without any real idea of where to go with it). Rail is seven minutes of intricate minimalist repetition a` la Terry Riley's In C (unfortunately ruined by a grotesquely kitsch finale). So far there is little that is revolutionary or entertaining, but the brief finale, Manifest redeems the whole with a glorious anthemic choral melody fueled by a tribal android groove. Luckily this suite, that should mark Deacon's adulthood, is consistently sabotaged by his childish mindset, otherwise it would sink in its own ponderous amateurishness.
His aggressive electronic timbres call for the live instruments to play at their most barbaric and tribal extreme.
By trying to enter the austere classical world, Deacon ends up proving exactly the opposite, that what he is really good at is... childish romps.

(Translation by/ Tradotto da Gianfranco Federico)

Il compositore Dan Deacon, di Baltimora, venne alla ribalta con gli intricati collage di Spiderman of the Rings(Carpark, 2007), che mischiava arrangiamenti orchestrali, battiti elettronici e follia infantile. I brani strumentali, in particolare, risultano alquanto eccentrici. Wooody Wooodpecker è una music-box composta da xilofono, loop di voci da cartone animato e sintetizzatori che improvvisamente si librano come in una fuga di Bach. L’influenza di Bach prosegue su Pink Batman, che potenzialmente è una sonata a spirale per organo a canne suonato a velocità doppia. Jimmy Joe Roche è una gloriosa melodia, deformata e allungata fino al suo limite da una squadra di sintetizzatori.

Le canzoni svolgono strane operazioni chirurgiche sul corpo della musica popolare. The Crystal Cat prende un sintetico battito techno e lo trasforma in un ritmo che somiglia ai twist degli Anni Sessanta; e la sua rapida tiritera suona come una parodia di vecchi successi bubblegum. Dalle medesime premesse, la selvaggia, frenetica danza Okie Dokie potrebbe essere una cover aliena di Twist And Shout. Il confine fra alieno e infantile viene ulteriormente esplorato nella disco-novelty demenziale Trippy Green Skull, una sorta di Giorgio Moroder da asilo d’infanzia. I 12 minuti di Wham City si ergono come un manifesto di questa arte, che unisce il suo retroterra di avanguardia (ad esempio le ripetizioni minimaliste) alla sua passione per la sotto-cultura (ad esempio le cantilene da cartoon), da qualche parte fra gli Animal Collective e i Girl Talk.


Bromst (Carpark, 2009) risultò meno ilare e più contemplativo, come se Deacon avesse improvvisamente realizzato che la sua novelty valeva molto più di un semplice scherzo giovanile. Build Voice arriva da molto lontano: un brusio di voci in loop si sviluppa lentamente e viene circondato da ogni sorta di nuovi suoni, inclusi vocalizzi à là Brian Eno che cantano una ninnananna per bambini. Il brano diventa poi un esercizio di caotiche ripetizioni minimaliste a ritmo febbrile. Dopo un assolo di piano in stile ragtime, la coda è una fanfara frenetica degna di Michael Nyman.

Un acuto, penetrante drone lancia Red F, un’altra cantilena nello stile di Brian Eno che esplora paesaggi sonori post-techno ancora più cadenzati, radicati nel “motorik” dei Neu e nelle colonne sonore per videogame.

Paddling Ghost, prevalentemente strumentale, ritorna all’atmosfera gioviale del primo album, che a sua volta rimandava alle novità da discoteca della fine degli Anni 70 (con un ritmo iper-ska e voci da cartone animato).  

Per circa tre minuti Snookered è una canzone relativamente calma con arrangiamenti fuligginosi, ma poi il drum-beat raddoppia la velocità e tutto comincia a girare fuori controllo, in particolare la folle, fratturata e distorta voce (quasi un singhiozzo in stile rockabilly) e le voci da gnomo che spuntano intorno ad essa.

Marimba e glockenspiel tingono i sette minuti di Of The Mountains di un sapore esotico e il ritmo (non solo il battito elettronico, ma anche le voci che contribuiscono ad esso) continuano a mutare attorno a un meccanico ritmo pow-wow.

Gli otto minuti di Surprise Stefani usano ancora la voce come principale elemento del ritmo, con quest’ultimo che passa poi alle percussioni  e infine alla marimba.

La breve Wet Wings è l’esperimento più psichedelico: soltanto voci stratificate che galleggiano.

Woof Woof  mostra uno dei ritmi più accattivanti, un balletto in stile Disney per una moltitudine di micro-voci che si trasformano in una giostra psichedelica, come una versione davvero demente del Magical Mystery Tour dei Beatles.

Baltihorse è la sua controparte demoniaca, che inizia e finisce in modo estremamente frenetico, con un intermezzo strumentale di inquietanti passi di danza per clavicembalo (prodotti dal synth) e marimba. E la conclusiva Get Older è l’ultimo urlo: tutti gli strumenti sono portati al massimo volume e battono maniacalmente.

Gli esperimenti vocali resuscitano la gloriosa tradizione che era quasi morta con Frank Zappa e che riporta indietro alla Virgin Forest dei Fugs. Voci da cartone animato intonano melodie incoerentemente maestose, che vengono contrappuntate da un normale registro maschio (esso stesso talvolta sovrainciso).

Denominatore comune di tutti i brani (e ciò che rende unico Deacon) è l’impatto viscerale e le dense texture. In un certo senso Deacon è il primo compositore che davvero prosegue e realizza gli esperimenti iniziati 20 anni prima dai Vampire Rodents.


Deacon ha anche composto e diretto per il quartetto di percussioni So Percussion la prima di Ghostbuster Cook, suonata all’Ecstatic Music Festival del 2011, e ha realizzato la colonna sonora del film Twixt (2011) di Francis Ford Coppola.


America (Domino, 2012) incorpora strumenti dal vivo. True Thrush introduce il Deacon cantante-cantautore digitale, che pone la sua abilità creativa nel comporre ritmi al servizio di una vera canzone, una surreale, gioviale ninnananna à la Kevin Ayers. Il pop psichedelico vintage e il ritmo ferroviario di Crash Jam  creano un ponte tra i primi singoli dei Pink Floyd e l’arioso  synth-pop degli Anni Ottanta.

Gli strumentali sono meno riusciti. I selvaggi glissando dissonanti, come di chitarra, e il drumming maniacale della roboante e scricchiolante Guilford Avenue Bridge durano o troppo o troppo poco. L’arrangiamento corale di Lots si perde nel baccano sinfonico e percussivo. Il soffice strumentale new age Pretty boy è, perlomeno, ben orchestrato (per sintetizzatore, piano, archi, fagotto). 

USA, uno strumentale in quattro movimenti per ensemble esteso, non è esattamente Mason Bates, ma evidenzia le ambizioni crescenti di Deacon. Is a Monster si apre con archi à la Michael Nyman e conduce ad un’orgia di tom-tom tuonanti e di segnali acustici digitali tramite una sorta di orgasmico crescendo “Rhys Chatham-iano” (ma senza chitarra), ritagliato da una solenne fanfara di tromba. Se questo movimento risulta geometricamente ordinato, The Great American Desert è la sua controparte caotica, con percussioni esplosive ed isterici effetti elettronici che generano un coro angelico (sfortunatamente Deacon rovina questo effetto spettacolare intonando una magra elegia e poi continuando la jam senza avere alcuna reale idea su dove essa debba andare a finire). Rail sono sette minuti di intricate ripetizioni minimaliste nello stile di In C di Terry Riley (guastato, purtroppo, da un grottesco finale kitsch). Fino a questo punto vi è ben poco di rivoluzionario o di divertente, ma il breve finale, Manifest, riscatta il tutto con una gloriosa melodia corale da inno, alimentata da un groove androide tribale. Fortunatamente questa suite, che dovrebbe segnare l’età adulta di Deacon, viene costantemente sabotata dalla sua mentalità infantile, che altrimenti la farebbe precipitare nel suo pesante dilettantismo. I suoi aggressivi timbri elettronici richiedono strumenti dal vivo per giungere al loro limite più barbaro e tribale.

Nel tentativo di entrare nell’austero mondo della musica classica, Deacon finisce per dimostrare esattamente l’opposto, ovvero che ciò in cui egli si dimostra davvero abile sono…i giochetti infantili.

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