Can


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Delay 1968 , 5/10
Monster Movie (1969), 7/10
Soundtracks (1970), 6/10
Tago Mago (1971), 8/10
Ege Bamyasi (1972), 7/10
Future Days (1973), 8/10
Soon Over Babaluma (1974), 6.5/10
Landed (1975), 6/10
Flow Motion (1976), 6/10
Saw Delight (1977), 6/10
Out Of Reach (1978), 4/10
Inner Space (1979), 5/10
Rite Time (1989), 5/10
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More than any other band, Can, formed in Cologne by two classically-trained musicians, bassist Holger Czukay and pianist Irmin Schmidt (both alumni of Karlheinz Stockhausen), and by Globe Unity's free-jazz drummer Jaki Liebezeit, transformed progressive-rock into a science. By bridging electronic music, jazz music and rock music, Can accomplished the first organic study on rhythm and texture. Their hypnotic and glacial instrumental jams straddled the line between free-jazz, acid-rock and chamber music. While pursuing an erudite divertissement of Cage's aleatory music and Schoenberg's atonal music, while experimenting with the potentialities of electronically-manipulated instruments, while favoring subdued, fragmented, loose structures and sinister, menacing atmospheres, Can became masters of a new electro-acoustic form of music. Within the German school of the 1970s, Can were the ascetics. After Monster Movie (1969), a largely improvised and exuberant kaleidoscope of Pink Floyd-inspired and Velvet Underground-inspired psychedelic music, Can entered the labyrinthine fray of avantgarde music with their monumental Tago Mago (1971), a work blinded by Eastern mysticism and immersed in a jungle of collage techniques and sound effects (the demonic dissonant concerto of Halleluwa, the oniric caprice of Aumgn). After the bleak Ege Bamyasi (1972), that predates the languid, dejected tones of post-rock and trip-hop, Can dealt another blow to the rules of harmony with Future Days (1973), their most psychological work. Instrumental scores such as Bel Air are dense, amorphous, amoebic lattices of sounds, the musical equivalent of Monet frescoes, that metabolize jazz, funk, rock, Indian music and dissonance.
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I Can furono il complesso tedesco che piu` di tutti trasformo` il progressive-rock in una scienza. Facendo da ponte fra la musica classica, la musica jazz e la musica rock del loro tempo, i Can compirono uno dei primi studi organici sul ritmo e sulla texture. Le loro ipnotiche e glaciali jam strumentali erano un incrocio fra jam di free-jazz, suite di acid-rock e musica da camera.

Perseguendo un colto divertissement di alea e atonalita`, studiando e sperimentando rigorosamente le possibilita` fonetiche della strumentazione trattata elettronicamente, prediligendo i brani sommessi, frammentati, ritualistici, e le atmosfere acide e occulte, assursero a maestri indiscussi, anche se sovente accademici, dell'elettro-acustica. Nel panorama tedesco, popolato di cosmici e apocalittici, figuravano un po' come gli asceti della scena.

I Can si formarono a Cologne per iniziativa di due musicisti di formazione classica, entrambi allievi del compositore Karlheinz Stockhausen: Holger Czukay, bassista 30enne e sound engineer, appassionato di minimalismo e di musica etnica, e Irmin Schmidt, pianista 31enne avviato all'attivita` concertistica. Insieme a Jaki Liebezeit, 30enne batterista jazz della Globe Unity, al chitarrista Michael Karoli (appena 19enne, studente di Czukay) e a Malcom Mooney, pittore e scultore americano di colore che si improvvisa anche cantante, composero dei collettivi piu` preparati di tutti i tempi. Fu Mooney a coniare il nome Can, che rimpiazzo` quello originale di Inner Space Productions.

Agilok & Blubbo (Wah Wah, 2009) and Kamasutra - Vollendung Der Kiebe (Crippled Dick Hot Wax, 2009) document the 1968 recording by Inner Space (Irmin Schmidt, Holger Czukay and Jaki Liebezeit).

La prima registrazione dei Can avviene nel giugno 1968, quando il complesso si esibisce a una mostra d'arte moderna. Vedra` la luce su Prehistoric Future (Tago Mago, 1984). I Can, non potendo permettersi di affittare uno studio professionale, si insediano in un castello abbandonato e li` registrano i brani che dovrebbero comporre il primo album, Prepared To Meet Thy Pnoom, ma che invece non verranno pubblicati che postumi su Delay 1968 (Spoon, 1981) insieme agli scarti del primo album ufficiale. Il titolo e` scorretto perche' gran parte del materiale venne registrato nel 1969 (Butterfly, Nineteen Century Man, Little Star of Bethleham hanno spunti interessanti, ma in generale il materiale e` ancora mediocre, influenzato dal blues-rock psichedelico dell'epoca). Il primo singolo del gruppo, Kama Sutra (Metronome, 1968), e` accreditato soltanto a Schmidt.

Il primo album, Monster Movie (Music Factory, 1969 - Mute, 2004), in gran parte improvvisato in studio, e` un caleidoscopio naif ed esuberante di musica psichedelica, che prende le mosse dai capolavori dei primi Pink Floyd e soprattutto dei Velvet Underground. Svettano soprattutto il sabba vertiginoso di Father Cannot Yell, che e` la loro piccola Sister Ray (ritmo boogie, chitarre da garage-rock, declamazione alla Jim Morrison, distorsione da capogiro), e Yoo Doo Right, venti minuti di improvvisazione caotica alla chitarra, di lamenti blues e di percussionismo tribale. Ma gli altri due brani (Mary Mary So Contrary, un'imbarazzante ballata classicheggiante alla Beatles, e Outside My Door, una pallida imitazione dei Thirteenth Floor Elevator) tradivano idee ancora farraginose.

Soundtracks (Liberty, 1970 - Mute, 2004) e` un'opera di transizione, che raccoglie pezzi per il cinema e il teatro. Vi figurano comunque un'altra grottesca danza tribale (Soul Desert) e un'altra orgia "acida" (Mother Sky). Le altre canzoni, anche quando sono ben confezionate (She Brings The Rain, Tango Whiskyman, Don't Turn the Light On) non sono molto diverse dalla media del progressive-rock dell'epoca. Il cantante-samurai Kenji "Damo" Suzuki, reclutato durante un concerto a Monaco, compare per la prima volta in alcune canzoni di questo disco.

When Malcom Mooney quit the band, he was replaced for good by Damon Suzuki, a Japanese vocalist of rare intensity and emotiveness, a peculiar hybrid of mantric salmody and noh recitation. The monumental Tago Mago (UA, 1971 - Mute, 2004), permeated with mystical overtones, incorporated avantgarde techniques (notably collage and sound effects) within the structures of rock music. Paperhouse opens the album with an agonizing blues, but at the first opportunity the guitar intones a cosmic psalm over tribal drumming, and then, teased by sinister whispers, unleashes a raga-like whirwind of rapidly strummed metallic tones. Suzuki's psychodrama in Mushroom is set in a rarefied atmosphere of skitting drums, booming bass and atonal guitar, a cold dub-jazz doodling for alien lounges. Suzuki's voice is centerstage again in Oh Yeah, except that the context is the exact opposite, with a steady syncopated gallop filling the void and an unstable crescendo of dissonance and blues guitar.
The eleven-minute Peking O starts out as another vehicle for Suzuki's psychological handicaps but instead mutates into a Dadaistic essay on how to deconstruct dance music: a Brazialian rhythm that implodes into a supersonic drilling industrial beat against the backdrop of a limping jazz piano. The inconsequential music ends in an orgy of random drones, theatrical vocals and metronomic drums.
The closer, Bring Me Coffee Or Tea, basically a delirious hare-krishna chant for loose rock quintet, pretends to link the album to the contemporary fad of Eastern-tinged psychedelia.
As innovative as these compositions were, they paled compared with the two towering masterpieces of the album.
The 18-minute Halleluwa creates an Amon Duul II-style rhythmic bacchanal at a totally different level, with torrid funk music scoured by Suzuki's jungle chanting. Slowly, the African component of the rhythm takes over and obliterates everything else. After five minutes the piece restarts in a purely instrumental form with a new funky pattern as the habitat for a population of both instrumental, vocal and artificial noises. Soon the most petulant guitar leads a jazzy improvisation punctuated by irregular drumming and looping keyboards. Suzuki resurrects at the very end, engaging the bluesy guitar in a playful duet of inarticulate accidents.
The 17-minute Aumgn begins in psychedelic lands of floating tones and distorted instruments, but soon the sounds take off in alien orbits and the piece begins to disintegrate into musique concrete and Dadaistic noise. When the voice emerges, it is merely a distorted mantric chant that blends with the fluid amalgam of free tones. The percussion instruments are initially employed not to pace the flow but to add hues and shadings to the soundpainting process. Towards the end, though, it is the drumming that creates the dramatic tension that was missing. The drums take the role of the melody in guiding the music towards a narrative and emotional ending.
Despite the electric guitar, the drums and the vocals, much of this double album is avantgarde and jazz music. Its relationship to rock music of the 1960s is, ultimately, limited to the instrumentation. With just one album, Can pioneered several genres that would become popular in the 1990s: industrial music, noise-rock, trip-hop and post-rock.
Malcom Mooney abbandona il complesso e gli subentra definitivamente Suzuki, vocalist giapponese intenso ed emotivo, singolare connubio di salmodia mantrica e recitazione noh. Il monumentale Tago Mago (UA, 1971 - Mute, 2004), abbagliato di misticismo, si addentra invece senza remore nel labirinto della musica d'avanguardia, facendo massiccio ricorso al collage e ai sound effects. Spiccano soprattutto la psichedelia dilatata di Mushroom e due dei loro massimi capolavori: il funk d'assalto di Halleluwa, demoniaco e iper-dissonante, e i capricci onirici di Aumgn, al confine fra trip lisergico e musica concreta.

(Translation by/ Tradotto da Antonio Buono)

Malcom Mooney abbandona il complesso e gli subentra definitivamente Suzuki, vocalist giapponese intenso ed emotivo, singolare connubio di salmodia mantrica e recitazione noh.

Il monumentale Tago Mago (UA, 1971 - Mute, 2004), pervaso di sovratoni mistici, incorpora tecniche d'avanguardia (in particolare collage e sound effects) nelle strutture della musica rock. Paperhouse apre l'album con un blues agonizzante, ma alla prima occasione la chitarra intona un salmo cosmico su batteria tribale, e poi, tormentata da sussurri sinistri, libera un mulinello simile a un raga di note metalliche stimprellate a tutta velocità. Lo psicodramma di Sukuzi in Mushroom è ambientato in un'atmosfera rarefatta di percussioni vivaci, basso rombante e chitarra atonale, un ghirigoro di freddo dub-jazz per circoli alieni. La voce di Suzuki è ancora protagonista in Oh Yeah, solo che qui il contesto è esattamente opposto, con un incessante galoppo sincopato a riempire il vuoto, e un incostante crescendo di dissonanze e chitarra blues.

Peking O, di undici minuti, irrompe come un altro veicolo per i disturbi psicologici di Suzuki ma invece muta in un saggio dadaistico su come decostruire la musica da ballo: un ritmo brasiliano che implode in un supersonico trivellante battito industriale sullo sfondo di un piano jazz sbilenco. Questa musica illogica sbocca in un'orgia di droni casuali, canto teatrale e batteria metronomica.

Il finale, Bring Me Coffee Or Tea, sostanzialmente un canto hare-krishna delirante per libero quintetto rock, ha la pretesa di allacciare l'album al pallino contemporaneo della psichedelia orientaleggiante.

I due elevatissimi capolavori dell'album sono i due brani più estesi.

Halleluwah, di 18 minuti, crea un baccanale ritmico à la Amon Duul II a un livello completamente diverso, con una torrida musica funk raschiata dal canto da giungla di Suzuki. Lentamente la componente africana del ritmo prende il sopravvento e distrugge tutto il resto. Dopo cinque minuti il pezzo ricomincia in forma puramente strumentale con un nuovo pattern funky e con una chitarra petulante a guidare un'improvvisazione jazzata interrotta ripetutamente attraverso un'altra dinamica ritmica irregolare.

Aumgn, di 17 minuti, parte in lande psichedeliche, ma presto il suono decolla verso orbite lontane e il brano inizia a disintegrarsi in musica concreta e rumore dadaistico. Quando la voce emerge, è solo un canto mantrico distorto, che va a mescolarsi ad un fluido amalgama di note libere. Gli strumenti percussivi inizialmente vengono impiegati non per seguire questo flusso ma per aggiungere colori e sfumature in un processo di tinteggiatura del suono. Verso la fine, tuttavia, sono le percussioni a creare la tensione drammatica che mancava, prendendo il posto della melodia nel guidare la musica verso un epilogo narrativo ed emotivo.

Nonostante la chitarra elettrica, la batteria e la voce, gran parte dell'album è musica jazz e avanguardia. La connessione con la musica degli anni '60 è limitata alla strumentazione. Con solo un album, i Can hanno aperto la strada a diversi generi che sarebbero diventati popolari negli anni '90: musica industriale, noise-rock, trip-hop e post-rock.

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L'album successivo, Ege Bamyasi (1972 - Mute, 2004), e` una raccolta cupa e opprimente di brani concisi, gag di cacofonie elettroniche come Soup o raga nevrotici come Spoon (una delle prime canzoni a impiegare una "drum machine"). Con questo disco i Can sembrano pero` dirigere verso una forma degradata dell'easy-listening languido e funk dell'epoca (Vitamin C, Sing Swan Song). Con questo album i Can riconoscono (acknowledge) finalmente gli esperimenti elettronici del resto del rock tedesco.

Impostato il sound in maniera piu` professionale (e abbandonate le spigolosita` giovanili), il complesso tocco` un altro apice creativo su Future Days (1973 - Spoon, 2005). Con quest'album il sound dei Can cambia pero` radicalmente, finendo quasi per inventare un nuovo genere di musica psicologica. I passaggi strumentali sono talvolta amorfi ma coerenti, come affreschi di Monet o documentari di amebe. Lo strumentale Spray fagocita tutto d'un fiato jazz, funk, tribalismo, boogie e piccole dissonanze, e l'effetto e` gelidamente impermeabile, come se le suite di Iron Butterfly o Colosseum o Traffic fossero state sottoposte a un processo di rarefazione, fino a librarsi in un salmo indianeggiante. Bel Air, l'opus magnum della seconda facciata, tesse un'armonia densa e caotica (gorgheggi primitivisti, tastiere che intonano melodie orientali, percussioni febbrili, elettronica demoniaca) che si sfilaccia poco a poco ma senza mai perdere identita`. Dopo un intermezzo bucolico che campiona suoni della natura, la suite riparte con un tono piu` mistico e si lancia in una jam a ritmo boogie che ricorda i Grateful Dead o gli Allman Brothers dell'epoca, ma intrecciati a una chitarra da "dervish". La propulsione della batteria fa decollare di nuovo il brano, mentre la chitarra delira (ormai nei territori jazz di John McLaughlin) e l'elettronica incalza sempre piu` solenne.
Non tutto splende: la title-track e` un mosaico di recitatione casual e di effetti di riverbero al ritmo di percussioni africane, e Moonshake e` una canzone atmosferica di pop pseudo-brasiliano con un ritmo "motorik", altro sintomo della loro morbosa attrazione per la lounge music. Ma l'insieme e` comunque imponente.
La raffinatezza dei brani e` quasi fastidiosa: ogni suono e` calcolato, l'esecuzione e` metodica, la produzione certosina. Karoli, abbandonate da tempo le scale modali dell'acid rock, disegna figure preziose e cristalline, debitrici del funk, e Schmidt colora in modo originale le sue improvvisazioni, attingendo da jazz-rock ed elettronica in egual misura.
Schmidt e` un tastierista tanto gelido quanto preciso, una sorta di chirurgo del sound. Liebezeit si dimostra uno dei massimi batteristi della sua era, forse l'unico nell'intera storia del rock che sia difficile da distinguere da una macchina.

Doko E contains unreleased recordings from the same sessions of Future Days.

Suzuki, sposata una testimone di Jehovah, lascia il complesso, che si riduce cosi` a un quartetto (Czukay, Schmidt, Liebezeit, Karoli). Soon Over Babaluma (1974), la loro opera piu` minimalista, contiene l'ipnosi surreale di Dizzy Dizzy (con il violino in primo piano e un ritmo quasi reggae, quasi una parodia della Penguin Cafè Orchestra) e un'anticipazione dell'ambient techno, Quantum Physics (frequenze aliene in liberta`, percussioni che petulano come le tabla indiane, colpi di triangolo che echeggiano a lungo, battiti soffocati di batteria, e un finale in cui il sound viene risucchiato in un buco nero alla Klaus Schulze). Gli altri brani, per quanto nati da idee suggestive, sono incerti. Splash si lancia in un salsa frenetico a cui e` sovrapposto una jam di free-jazz (chitarra, basso, sassofono) e un drone di violini. Un febbrile ritmo caraibico e` alla base anche di Chain Reaction, sul quale si libra un altro assolo logorroico di chitarra (verso la fine sembra di sentire il blues dei Doors del periodo della crisi). Un'ignobile Come Sta La Luna comincia a testimoniare la perdita di lucidita` del gruppo. Ma e` soprattutto il canto il punto debole del disco, che infatti tenta di "cantare" il meno possibile.

Landed (Virgin, 1975) fu il loro album piu` professionale dal punto di vista della produzione. Nonostante alcuni brani di classe (lo strumentale di 13 minuti Unfinished, Red Hot Indians), rimane un lavoro minore. Flow Motion (Harvest, 1976) denota l'influenza delle tecniche di produzione del reggae e annovera il loro unico hit, I Want More. Saw Delight (Harvest, 1977) contiene la world-music in forma di collage di Animal Waves e un'influenza ancor piu` vistosa della musica reggae.

Czukay, Schmidt, Liebezeit, Karoli e il cantante originale Mooney torneranno con l'album Rite Time (Mercury, 1989) ai fasti del loro teutonico misto di jazz-rock (Below This Level), blues (Movin' Right Along), elettronica (Like A New Child) e funk (Without Law Man), lasciando in In the Distance Lies the Future il loro testamento spirituale.

Cannibalism (Spoon, 1984) e` un doppio album antologico del periodo 1969-74. Sara` seguito da Cannibalism No. 2 (Spoon, 1992) e da Cannibalism No. 3 (Spoon, 1994), dedicata alle opere soliste dei membri.

Limited Edition (UA, 1973) contains unreleased Can tracks, and more will surface on Unlimited Edition (Harvest, 1976 - Spoon, 2005).

More live performances surfaced on Can Box (1999). Radio Waves (Sonic Platten, 1997) contains rarities, and notably the 35-minute Up The Bakerloo Line With Anne.

Liebezeit, Karoli and Schmidt are the only original members left on Out Of Reach (Spoon, 1978). Inner Space (Laser, 1979), also known as Can, contains two eight-minute pieces, All Gates Open and Safe, closer in style to latter-day Tangerine Dream than to early Can, and little else worth mentioning.

Outside Can't main albums, Holger Czukay has been the most active Can member. Jaki Liebezeit formed the Phantomband, which released Phantomband (Sky, 1980), Freedom Speech (Sky, 1981) and Nowhere (Spoon, 1984) Irmin Schmidt's solo works include: Toy Planet (Spoon, 1981), Musk At Dusk (Spoon, 1987), Impossible Holidays (Spoon, 1991), the opera Gormenghast (Spoon, 1999), Masters Of Confusion (Spoon, 2001), a collaboration with drum'n'bass artist Kumo, and several volumes of Filmmusik, starting from 1980 and summarized on Soundtracks (Spoon, 1994).

Damo Suzuki formed the Network in 1987, by gathering Jaki Liebezeit, Guru Guru's drummer Mani Neumeier, keyboardist Matthias Keul and a guitarist. The seven-CD box-set Promise (Network, 1999) collects the live performances of the group, mostly epic-length improvisations, recorded between 1987 and 1990. Vernissage (Network, 1998) is a live performance from 1990 of the same line-up. Tokyo On Air West 30 April (1997) and Tokyo On Air West 2 May (1997) and document a Japanese tour with Karoli, Keul, Neumeier and Mandjau Fati on bass. Seattle (Inner Space, 1999) is a live performance from 1998 that still features Karoli. Odyssey (Network 2000) does not include any former Can member.

Karoli died in november 2001 at the age of 53.

The double-disc Abhayamudra (Strange Attractors, 2004) compiles some live improvised sessions between Cul De Sac and Can's vocalist Damo Suzuki.

The Lost Tapes (Mute, 2012) is a box-set of unreleased studio, soundtrack and live material. The only piece that is worth the price of the album is the psychedelic 12-minute Dead Pigeon Suite.

(Translation by/ Tradotto da Paolo Latini)

Limited Edition (UA, 1973) contiene inediti dei Can, ed altri saranno raccolti su Unlimited Edition (Harvest, 1976). Dell performances live saranno riprese su Can Box (1999). Radio Waves (Sonic Platten, 1997) contiene rarità, fra le quali spuntano i 35 minuti di Up The Bakerloo Line With Anne.

Liebezeit, Karoli e Schmidt sono gli unici membri della formazione originale su Out Of Reach (Spoon, 1978). Inner Space (Laser, 1979), noto anche come Can, che contiene due pezzi di otto minuti, All Gates Open e Safe, più vicini allo stile degli ultimi Tangerine Dream che a quello dei primi Can, e poco altro degno di menzione.

Al di fuori dei Can e dei loro dischi, Holger Czukay è stato il più attivo tra i membri fondatori. Jaki Liebezeit formò i Phantomband, con cui realizzò Phantomband (Sky, 1980), Freedom Speech (Sky, 1981) e Nowhere (Spoon, 1984) Irmin Schmidt ha pubblicato alcuni lavori solisti, tra i quali cito: Toy Planet (Spoon, 1981), Musk At Dusk (Spoon, 1987), Impossible Holidays (Spoon, 1991), l'opera Gormenghast (Spoon, 1999), Masters Of Confusion (Spoon, 2001), una collaborazione con l'artista drum'n'bass Kumo, e diversi volumi di Filmmusik, ad iniziare dal 1980 e sintetizzati in Soundtracks (Spoon, 1994).

Damo Suzuki formò i Network nel 1987, radunando Jaki Liebezeit, il batterista dei Guru Guru Mani Neumeier, il tastierista Matthias Keul e un chitarrista. Il box-set di 7 CD Promise (Network, 1999) colleziona le performaces live del gruppo, per lo più improvvisazioni di epica lunghezza, registrate tra il 1987 e il 1990. Vernissage (Network, 1998) è un live del 1990 della stessa foromazione. Tokyo On Air West 30 April (1997) e Tokyo On Air West 2 May (1997) documentano un tour giapponese insieme a Karoli, Keul, Neumeier e Mandjau Fati al basso. Seattle (Inner Space, 1999) è un live del 1998, nel quale appare ancora Karoli. Odyssey (Network 2000) non comprende nessun membro originale dei Can.

Karoli muore nel novembre del 2001 all'età di 53 anni.

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