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(Translated by Norman Riding)
Pere Ubu were the most original and
important of the new wave bands, and one of the greatest rock bands ever.
They were to the new wave of the late 1970s what the Jefferson Airplane had been to San
Francisco's acid rock and Pink Floyd to British psychedelic music.
The eccentric personality of David
Thomas dominates their career from beginning to end, but the group
consisted of all musicians of great stature.
Their story began in 1975 in Cleveland, Ohio,an industrial city with a prevailing working-class culture,
a city in large part alienated from the intellectual degeneracies of rock and roll.
Singer David Thomas (born in Miami in 1953) was almost the personification of the grotesque
mask of Pere Ubu created by Jarry; a hulking awe-inspiring performer on stage, who at the same time
groped with the paranoid complexes and schizophrenic urges of a melancholy and tormented psyche
and sought redemption from his inner phantoms through his second life, like a fervent Jehovah's
Witness. Thomas gave vent to all these disorders, and the alienation of the industrial era in general, with
a prodigious voice, capable equally of Frank Sinatra-style crooning, Marvin Gaye's falsetto and (above
all) the roar of Howling Wolf. These registers were in effect metabolized so as to become simply
elements of a totally original song language. With respect to Captain Beefheart, to whom he was
immediately compared, Thomas actually boasted a greater range of dynamics and vocal modulation; he
was more of an "actor". A rock critic from1972 on, under the pseudonym of Crocus Behemoth, Thomas
frequented the heavy-metal scene (MC5, the Stooges, Blue Oyster Cult), and made his debut as a
singer in the summer of 1974 with a local group, the Rocket from the Tombs, who did covers of
oldies. The posthumous Life Stinks (Jack Slack, 1990) contains the recording of a radio
broadcast with all their early classics (including Life Stinks and 30 Seconds Over Tokyo.
Day The Earth Met (Smog Veil, 2002) is an anthology of the
Rockets (demos and rarities).
David Thomas (Pere Ubu), Richard Lloyd (Television) Cheetah Chrome (Dead Boys), Steve Mehlman (Pere Ubu), and Craig Bell (Saucers) reformed the Rockets and
re-recorded their originals on
Rocket Redux (Smog Veil, 2004).
Guitarist Peter Laughner was a fully rounded intellectual, to whom
is owed the formulation of the ideology adopted by the entire new wave: to
make music evoking the psychological convulsions of the ordinary
individual,
to give voice to the traumas of the "victims" of the industrial society. At
the same time Laughner was
aware of the punk revolution underway in New York and brought
that
zeitgeist to the Rocket, when he became a permanent member
beside
Thomas. Thus emerged pieces like Sonic Reducer and 30
Seconds Over Tokyo, violent songs inspired by the Stooges
and Velvet Underground, played in the ramshackle garrets that
the
group shared with the Electric Eels, Left End and Mirrors.
Final
Solution was performed for the first time on 5th May 1975
at the Agora and was an instant sensation..
That summer Thomas, too "conceptual", was replaced by the
more instinctive Stiv Bators, who had become one of the first
punk idols
in the area. In July Laughner brought Television to Cleveland
and the Rocket supported them. Soon afterwards however Bators
initiated
the group's break-up. Laughner and Thomas then formed Pere
Ubu, who in theory were supposed to be another punk-rock group,
but
actually played something else entirely. On the one hand the
group
transferred into music the melancholy sarcasm of punk and the
savage, desperate humour
of Thomas and Laughner. On the other the musical execution was
as
austere and rigorous as in classical music. The magic of the
fusion between these two opposing styles was that in the end the
music
had an apocalyptic quality which ventured well beyond
the alienation, frustration, etc. typical of the new wave and
punk.
The piercing psychological ablutions of the individual were Pere
Ubu's point of
departure for painting a fresco of a civilisation on the verge
of collapse. The
rhythmic charge was however that of the most visceral rock and
roll, but
tempered by the "cultivated" technique of the musicians, in
particular the
guitarist Tom Herman and the keyboard player Allen Ravenstine.
Each of them
seemed especially intent on distorting the traditional role of
his instrument. Ravenstine literally invented a new way of
playing the electronic keyboard, bringing about a revolution
comparable to that initiated by Brian Eno a few years earlier.
The new group made its debut on New Year's Eve at the Viking
Saloon. After a few months they moved to New York and
signed a contract for a permanent residence at Max's Kansas
City. They took on a phantasmagorical bassist in Tim Wright,
and in their
first two years of life Pere Ubu made a name for themselves
thanks to their
lugubrious ravings on the post-industrial Apocalypse; in order
of release:
30 Seconds Over Tokyo/Heart Of Darkness (September 1975),
Final Solution/Cloud 149 (March 1976), Street Waves/My
Dark Ages and finally, in January 1977, Modern
Dance/Heaven, later collected on the anthology Terminal Tower
(RoughTrade,
1985).
The first two singles are tinged with the personality of
Laughner,
the surreal soul of the group. The aseptic ballad 30 Seconds
Over Tokyo, accompanied by the Pink Floydesque guitar of
Laughner and by the first disturbo/ masturbo bristlings of the
young
Ravenstine, and the alien soundtrack Final Solution (with
its
celebrated lines of generational masochism "don't need a cure/
need a
final solution") constitute a mini-saga of the holocaust,
plunged
as they are in a tragic atmosphere of nightmare and desolation,
heightened by
the first improvisatory sound effects. In the first of these
tracks the
android gait, underlined by a chaos of "Barrettesque" radio
signals,
the martial cadence and the abulic riff in the bass, plunge into
a cacophonous
maelstrom, with much simulation of fighter-bombers, and an
"atomic" finale.
It is a song of breakdown, not only because of its casual use of
dissonance, but especially for its climate of nervous
exhaustion, of psychotic anemia, of total "devolution".
In
the stamp
of hard-psychedelia are also the Gong-style student cabaret of
Cloud 149, with the strident,
jumping blues counterpoint of the guitar, and the occult
tribalism
of Heart Of Darkness, with an ominous, throbbing
guitar background and the unrestrained basso raving of Thomas.
The two other singles of 1976 are particularly marked by the
contorted and morbid personality of Thomas, an introvert from
whom
two such acid and drunken ballads of death as Heaven, a
delicate
pseudo-reggae litany set against an infernal turbulence,
and My Dark Ages do not come as a surprise. The sound of
Pere Ubu was
becoming more and more abstract.
In May 1977 Laughner left the group, officially to devote himself to a
more
psychedelic kind of music: a month later he was dead,
dispatched by an overdose at the age of only 24. To be released
posthumously were Peter
Laughner (Koolie, 1982), on which the influence of Lou
Reed is evident, and Take The Guitar Player For A Ride
(Tim Kerr, 1994),
a monumental kaleidoscope of unrealised ideas.
At the start of 1978, Wright also having fallen by the
wayside, Pere Ubu
entered the studio to record their first album, one of the
masterpieces of
twentieth century music, ten years in advance of the
rest of rock music.
The guiding theme of Modern Dance (Blank, 1978 - SIlver Line, 2006) is
that
of alienation and anxiety in the industrial society. Mutatis
mutandis, Pere Ubu take the fear of the nuclear holocaust
and transplant it into a different scenario, in which death is
not physical
but spiritual, not due to bombardment but to economic and social
mechanisms.
Their sound starts out from the spirit of old-style
garage-rock,but distorts it with harmonic and rhythmic
grotesquery. The surreal lyrics and the student humour
attenuate the dramatic force of the performance, but at the same
time
increase the feeling of collective madness, of resigned
fatalism,
of ineluctable slavery. It is, mutatis mutandis, the same
rational
fear that seized the young of the post-war era, when the
atomic threat held everybody in suspense: now, however, the
situation is more real, because industrialisation has already
reaped its holocaust, and more grotesquely, because it has been
able
to do it with the complicity of its own victims.
Their
"modern dance" is composed of free-form phases (woodwinds,
cacophony of the
keyboards, rattling guitars, psychotic thrills) alternating with
sudden powerful rhythmic flarings, veritable flashes of
hallucinatory
violence in the calm of the urban neurosis, in which Thomas
gives vent
to his raging vehemence. The schizophrenia of the singing is the
schizophrenia of the sound as a whole.
The work opens with
the piercing
hiss of Non Alignment Pact, which plunges into a furious,
deafening bacchanal
of cryptic slogans, ungainly vocals,
discordant strumming, electronic distortions and primordial
pulsations, in a grotesque dance of bodies possessed by
the restless, exhausting rhythm of a tribal ceremony. The sound
of the
Modern Dance is a devolved funk, primitive and
technological,
which reproduces the ambience of the office, the cyclic movement
of the
throng, the smoke of the factory chimneys and the inorganic
bawling of the
mob, and cadences the working day like a real mechanism,
while the singing vibrates in despair to the hammering rhythm
of the dance. It is a dramatic, perturbing fresco of the
condition
of working life, although unfolding to an almost jovial rhythm.
The use of
"concrete" sequences and electronic sounds, as a means of
emphasising
the climate of tragedy, makes it the archetype of the "sound
collage" for
the entire new wave. The third great rock and roll song of the
disc is
Street Waves, swept by an ominous wind (which evokes the
miasmic gust after an atomic explosion) and driven at
supersonic speed by a stop-start rhythm. The braying of Thomas
and Herman's
machine-gun fire ride the infernal pandemonium,
giving it the stamp of a prophetic vision of the apocalypse.
The forebodings of the larger trilogy also inform the
android litany of Real World (syncopated rhythm,
buzzing interference, metallic, discordant guitar), the
slow spirit-dance of Over My Head, pregnant with agonised
suspense, and the clownish, desperate disco music of Humour
Me and Life Stinks, which throw Thomas's
incoherent cry and bubbling synth into the general uproar. The
ferocity and the
icy obscurity of these emotionless ballads place them at the
antipodes of the original spirit of rock and roll.
The
eclecticism of
their sound is demonstrated by Laughing, which
opens with a mini-jam of free jazz for winds, guitar and drums,
and suddenly explodes into another mad and brutal boogie
fanfare.
Even more disarticulated and chaotic is the harmonic tissue of
Chinese Radiation, with wandering
guitar chords, Thomas's unrestrained raving and his epileptic
fit in front of an
exulting audience and then piano notes amid general silence.
Sentimental Journey, chamber music for breaking crockery,
disconnected phrases of synth and a somnambulant lament, is
nothing other than a
random mass of dissonance in the proudest traditions of
psychedelia
(once the experiments with gestural musique concrŠte are taken
into account),
but it is also a manifesto of Dadaist music, of music akin to
screeching and hubbub. A singular hybrid of emphatic agit-prop
(but without militant intent), of deformation by overdose (but
without
indulging in the emotions of the trip) and of aleatory music …
la Cage
(but without his academism), Ubu's Dadaist piece is a
product of the industrial civilisation, its perversions and its
anxieties. And Thomas, who dissertates imperturbably in the most
absolute chaos and in the end remains alone raving amid the
fragments of crockery, coins a new type of absurdist lied which might
be the analogue
of folk in the industrial era.
An extreme synthesis of the
anarchic and the
rational, a troubled projection of obsessive libidos and
negative
emotions, the body music of Pere Ubu pivots on the expressive
crudeness of the singing, on the ungrammatical syntax
of the electronics and on the ludic impetus of the rhythmics. It
gives voice
to the expressionist howl, to the informal chaos of
abstractionism, to the
commercialism of pop art. Cultured and primitive, refined and
naif,
Ubu march under the banner of contradiction, perhaps thus
pursuing
the ultimate end of pataphysics, the science of laws
that regulate exceptions. Altogether their sound is very
innovative: the singing of Thomas is uncouth in the worst
"Beefheartesque" tradition, the rhythm section grinds out a
paradoxical rhythm, a
rough and elemental danceability, to the twisted accompaniment
of Herman's primitive, strange and hypnotic guitar playing, and Ravenstine
injects crude and anti-aesthetic effects, using electronics in
a way antithetical to that of flash-rock or of disco music
(anti-melodic and anti-rhythmic, earthy and disarticulated), as
an
ironic counterpoint to the maniacal anxiety of the band.
Thus
unbalanced, the music is ambitious enough to function as the
soundtrack
of the industrial landscape of Cleveland, and, by extrapolation,
as that
of the holocaust, of the "final solution". Theirs is a
philosophy
of auto-destruction. The references to Jarry's pataphysics are
not
accidental; they allude to the sense of deformity, of the
absurd, of the
grotesque (which is never burlesque), of the brutal cynicism
which informs
the relations beween the inhabitants of the ruins of technology.
The modern
dance of Pere Ubu is a funeral rite for humanity after the
catastrophe: there is the anguish of an inescapable fate, there
is
the agony and the delirium, the slow decay into the
shapelessness, the
immaterial chaos of the soul. They are visions of the Apocalypse
sung
by survivors, gangs of hooligans roaming the debris,
faces ravaged by the explosion which and surges and vanishes
in miasmic gusts, barbarians advancing in a jungle of tangled
piping and
electric wire. They are dark and indecent ballads, with a
neurotic rhythm
of hisses and clangorous crockery. The voice of desperation and
madness,
of disgust and violence, rises, impetuous and scornful,
above the hubbub of the Universal Judgement.
The musical
references
are innumerable: the most down-at-heel garage psychedelia,
an urbanised version of Beefheart's vandalic blues, the most
spectral and chaotic free jazz, the tribalism of primitive peoples, musique
concrŠte modernised and fused with an abundance of
electronic contortions and vocal acrobatics in a harmonic babble
laced with
blasphemies and laments.
Modern Dance is a
pagan representation of the end.
With Dub Housing (Chrysalis, 1978), produced in a more
professional manner, the visionary tone is accentuated but the atmosphere becomes
even more ominous. Everyday life is brought back to a
demoniac ritual, whose victims scream impotently in the total silence.
All the songs are immersed in an atmosphere of madness and
desperation. More languid and melancholy than the preceding disc, and faraway
from its red hot "industrial" climate, the album is a hymn of total
depression, akin to the mood and shading of
expressionist cinema.
Moreover, while not repudiating the
violent and epidermic rhythm of the "modern dance", Pere Ubu lighten it
with quasi-baroque arrangements. Navvy condenses the characteristics
of the first disc: unbridled epilepsy, psychotic tribalism and clownish
vocals. On The Surface, more rational, pivots on the enervated riff
of the synth and electronic turbulence.
The descent into
circles of black magic and horror brings a new destabilising element
to the already dense and composite sound, where
instrumental arthrosis and electronic jokes, the devastating rhythmics and
the cannibal cry, conserve the madcap emphasis of the "modern
dance". As in Caligari`s Mirror, a sulphurous vision and
vaudeville sketch, a horrid-grotesque, processional fantasia of
drunken demons interspersed with episodes of discordance, dissonance,
improvisation and monologue, which pairs with the strident, psychotic
auto-celebration of the voracious king in Ubu Dance Party.
Elsewhere the deep anxiety is rendered through an atmosphere of suspense and
lysergic dilation, as in Thriller (a loudspeaker
blathering slow vortexes of an aquatic resonance, overcut by
deformed clamourousness and hollow cries, disfigured piano from ghostly fingers
in a deserted auditorium, clangourous electronics, quick footsteps creaking in the dark,
slowed down tape, thunderings, fuzzy sounds and voices, and the footsteps ever closer...).
Codex, a pirate chorus from the nether world, constitutes the nadir
of this psychic depression, of this atrocious "sentimental
journey", when not even the strength for hysteria is left.
Even the absurdist lied of Dub Housing, in which
Thomas's desperate vocalisation is accompanied by a free jazz background
of piano and clarinet, celebrates solitude and failure. After this peculiar homage to cinema noir, it is
the turn of New Picnic Time (Rough Trade, 1979), their most
anarchic and disjointed work, due in part to the group's close
alliance with the retired psychedelist Mayo Thompson. The style
is more violent and whimsical, and the lyrics, if possible, even more
surreal and absurd, with David Thomas rambling in grand style,
staking his claim to be the best vocalist since the era of his
mentors Beefheart and Buckley.
A more robust work, which links
perfectly with the first, the disc is graced by some of the most resolute
and spectacular "modern dances" in their repertoire, from
Have Shoes Will Walk, a bacchanal, crazy to the point of exhaustion,
with Thomas grandly blathering , jazz piano, jerkily strumming guitars
and assorted synth noises, to 49 Guitars And One
Girl, above whose syncopated ostinato unwinds a most extraordinary
performance by Thomas, "Beefheartesque" and Luciferian; from Small
Was Fast, a goliardic dance of ghosts, to the ominous apocryphal
hymn Jehovah's Kingdom Comes, synagogical tribalism with
a host of biblical trumpets, which reproduces the gloomy atmosphere of
Dub Housing.
Some of the songs, performed in a coarse tone
bordering on intoxication, inaugurate a new vein of
pataphysical dementia, with arrangements as disconnected as they are
essential: All The Dogs Are Barking, articulated with casual
touches of piano and guitar; A Small Dark Cloud, in which
Thomas and Thompson with the voice and Ravenstine with the synthesizer
compete with one another in inventing artificial jungle noises;
Goodbye, the purest lysergic catalepsy, with acid keyboards
and unintelligible vocals; Make Hay, in which the vocabulary
is reduced to a series of whimpers, murmurs, sottovoce sing-song and
in the end to a simple "hay"; and Voice Of The Sand, which by now
is reduced to barely more than a minute of primordial pulsations and arcane
whispers. These songs, slowed down as in a dream or trance, hallucinogenic laments,
psychopathic stornelli, dark, sottovoce elucubrations
on the background of a restless technological forest (the first stirrings perhaps
of machines which little by little acquire intelligence and free
will), progressively dry up to the point of leaving only
a very faint, almost imperceptible, trace of their own
identity. They are however songs which rightfully insert themselves among the
most complete experiments in avant-garde chamber music.
Each piece is a storehouse of innumerable ideas, effects,
noises, gags, digressions, intermezzos. The ensemble succeeds now
in moving casually from more abstract and rarefied pieces,
dissonant and full of sound effects, to the rich and powerful, savage and
redounding sound of the pseudo-funky ballad. Besides the powerful
Herman-Ravenstine axis, the secret of so much disorderliness resides too
in the ever more audacious rhythmic experiments, by now
outside any folkloric tradition: the rhythm section (Scott
Krauss on drums and Tony Maimone on bass) asserts itself as the
most original since the era of Jefferson Airplane.
Thomas's hysterical falsetto
dominates, right down from the top note of his cryptic sing-song,
this dadaist tragedy in several scenes. His repertoire of
vocal "gestures" is by now immense. His lyrics are beginning to
focus themselves, denoting an unmistakeable religiosity, but remain
the most outlandish since Beefheart's era.
On this disc is
clearly outlined the transition in progress from industrial music
to visionary psychedelia, from the modern dance to black ritualism.
(Note by Norman Riding: On my CD the
first track is called "The Fabulous Sequel" rather than "Have Shoes Will Walk", while the last is
called merely "Kingdom Come" rather than "Jehovah's Kingdom Comes").
Thompson's association with the group culminated in his
promotion
to permanent membership in place of the dissident Herman. With
The Art Of Walking (Rough Trade, 1980) Pere Ubu move
harmonically in a psychedelic direction, moderating the brutal
and orgiastic
rock and roll of yore in favour of a more ethereal diagnosis
of the awfulness of the post-industrial age. The music, while
conserving rough edges at the limits of musicality, shifts
towards a more
serene delirium.
Both the gothic spirit and the infantile
vein
of the preceding disc vanish, giving prominence to a more
meditative tone.
Roughly speaking four separate currents can be distinguished;
firstly,
the anarchic improvisation, the extreme rarefaction of the
sound,
from the dilated and disarticulated plot of
Rhapsody In Pink (gurglings of synth and drunken lurch of
the
piano) to the Brechtian dialogue of Loop (in an anaemic
surging
of dissonance), and the abstract fresco of Lost In
Art (in which Thomas yells distractedly, Krauss pounds
randomly on the
bass drum and Ravenstine inflicts savage tortures on the
keyboard); the
second is represented by instrumental tracks,
impressionistic pictures and surreal nightmares, namely the
oriental melody of
Arabia (obsessively repeated by the synth in minimalist
style),
the little sample of anti-rhythm and distorted electronics that
is
Miles and the radio frequencies of Crush This
Horn (a droning Cagean solo); the third is
animal psychedelia, that of Birdies, frenziedly
frightened, and of the stupendous Horses, a relaxed ride
accompanied by metaphysical whistling; lastly, the powerful,
goliardic dance funk of Misery Goats (most spirited and
enthralling), of Go, and of Rounder.
Pere Ubu
here arrive at a point of maturity
which enables them to delineate each track with total
mastery of means and with a formal elegance that succeeds
wonderfully in not jarring with the barbaric impetus. The song
is
normalised, ever more withdrawn into prayer and asceticism, no
longer
violent or frenzied, and the music is dominated by the
keyboards.
If New Picnic Time consecrated Thomas, in The Art Of
Walking it is Ravenstine who takes the leading role: the new
sound
is characterised above all by an ever more creative use of
dissonance.
Art Of Walking,
their most perfect album after Modern Dance, definitively
confirms the ongoing
transformation of their style: the progressive drying-up of the
initial vein of explosive and convulsive
songs, anti-rhythmic and anti-melodic, and a gradual move in the
direction
of psychedelia and sound effects.
With Krauss gone too, Pere Ubu became a quintet comprising
Thomas,
Ravenstine, Maimone, Thompson and the percussionist Anton Fier
(Feelies, Lounge Lizards).
The Song Of The Bailing
Man
(Rough Trade, 1983) continues the progression towards an ever
more
fragile, plain and melancholy sound. The result is another
collection of
psycho-dada aphorisms, lacking the forceful impact and the
harmonic
complexity of the past. Abandoning for ever the form of the
"modern
dance", Pere Ubu fall back on an absurdist entertainment that
blends Thomas's vocal improvisations, Thompson's surreal
inspirations,
and the inventive imagination of the whole group, while never
overdoing
any of these elements. The contribution of each individual
member is
distinctly more limited than in the past. The biggest sacrifice
is that of Ravenstine's
electronics but Thomas's voice is also decidedly under-utilised,
although loquacious enough, and Thompson's animal psychedelia
is almost totally absent. In addition the two defections from
the group,
by effectively defusing the rhythm section, have in any case
changed
the group's personality. Despite this
all the tracks are of the highest quality, stuffed with
psychedelic effects
and invigorated by instrumental performances of the first
order: Fier is responsible for the strongly jazz flavoured
syncopation of
Long Walk Home, with a bebop finale in the style of the
Lizards, and for the
seven torrential minutes of tropical percussion of A Day Such
As
This; Thompson for Use Of A Dog, an easy-listening,
salon-style
number with a melodic chorus, with electronic bubblings
and swing trumpet in the background, and for West Side
Story, a kind of Zappa-esque jazz-rock track, ridiculously
accelerated.
Among Thomas's most exciting Brechtian declamations can
be counted the frenetic, dissonant nursery rhyme
Petrified and
the free recitative of Stormy Weather over a plethora of
inorganic rumblings. Remnants of "modern dance" inflame the
kitsch, funereal, martial hymn of Thoughts That Go By
Steam, the
clamorous expressionist variety sketch of Big End's Used
Farms and the splendidly frenzied tribal rhythm of Horns
Are A
Dilemma.
With its characteristic angularity polished up,
and the amphetamine dosage
reduced, the Ubu sound gains a new
cutting edge. Their surreal sing-songs benefit from the force of
cohesion brought by Fier and by the return to more orthodox song
forms.
However the process of disintegration was unstoppable.
While Thomas began his philosophical wanderings and Herman
formed
Tripod Jimmie, Krauss and Maimone teamed up with the veteran
guitarist Jim Jones (previously in the Mirrors and the Easter
Monkeys) to
convene Home And Garden. Their first EP includes How I
Spent My Vacation (1983), a chameleon-like instrumental in
the
style of the early Soft Machine.
The album History And
Geography (After House, 1984) utilises disco-rap
arrangements,
with the keyboards predominant, and surreal lyrics for an
imaginary
soundtrack to the travels of Marco Polo, which meanders between
exotic
and impassioned funk like Voyage Home, absurd circus
parades like Monkey Town, urgent hymns … la Patti Smith
like King John, gothic liturgies … la King Crimson like
Bells Of Ever And Never and fairground music with
psychedelic
accordion like King Penguin, probably the masterpiece.
The urgency of their dances is reminiscent of the "modern dance"
and
the keyboards (on which everybody has a turn) follow the
principle
of the surreal accompaniment … la Ravenstine.
After an initial solo album, Frontier Justice (1979),
Tom
Herman founded Tripod Jimmie, a trio which from the first
single,
Autumn Leaves (1982), inherited the authentic spirit of
Pere Ubu's grotesque dance, thanks to the fractured rhythm of
the
guitar and the powerful lines of Lennie Bove's bass.
Then Herman moved to California and, at the end of 1983, formed Otella with Glenn Reynolds on drums, and
Reynolds joined the new Tripod Jimmie that
began rehearsals for an album that was never completed.
Unclaimed Freight (Lenny Line, 1995) collects those rehearsals and other
material dating from 1981-87.
The album Long Walk Off A Short Pier (Do Speak, 1982),
recorded live and outdoors, but without an audience, displays
tropical rhythms, muezzin calls, Indian pow-wow and classical
tracks.
Its dadaist show unfolds under the banner of dementia and
heterogeneity, including the minimalist funk … la Talking Heads
of (Joe
Granville and Thank You Very Much), a palaeolithic
instrumental
(No Spartans), an absurd ballad (Empty
Seed) and a symphonic heavy-metal pastiche
(Franco-America).
A Warning To All Strangers (All Ball, 1986) is more
composed, but still goes off the rails in the martial Drunk's
Parade and
in the pseudo-reggae of Long Walk Off The Short Pier.
David
Thomas had the most important collateral career, which
soon came to prevail over that of the group itself.
In 1988 Thomas's backing group stabilised with
Cutler, Maimone, Ravenstine, Krauss, Jones, John Kirkpatrick
(accordion), and, renamed Pere Ubu, cut The Tenement
Year. The disc marks a return in grand style to the dance
of the apocalypse. The delicate equilibrium between harmonic
collapse and structure remains intact, only the spirit is
different: gone are the
rebellious aspirations of 1977, and now a sardonic humour
dominates, an
anaemic party-style intellectual disengagement. Visionary
abstractionism
and implacable rhythmics celebrate the grotesque and the
eccentric in a
phantasmagorical orgy of surreal poetry, surging in
disintegrated harmonic
universes.
Ravenstine reigns uncontested from the height of
an
atonal invention worthy of the art of Klee, while the fragile
nature
of Thomas's crazy tongue-twisters is injected with powerful
rhythms
and given a flushed, grim expression. The mad hubbub of
sax and synth on George Had A Hat, with heavy-metal
overtones
and an intermezzo of equestrian circus bebop , the epic
garage-rock,
titanic and ominous, of Say Goodbye, propelled by an
overwhelming "modern dance" tribalism, the pompously
operatic reggae of Rhythm King, the whistle concerto to
goliardic cabaret rhythms of Something's Gotta Give,
Talk To
Me, which fuses the caracolling blues of Beefheart with
surf-style
guitar, are the most faithful heirs to the great
tradition of the music of the modern dance. And Ravenstine
paints
the stratospheric arrangement of We Have The Technology,
a mellow folk ballad which becomes their new anthem, as demented
and as
tender as anything in their entire career.
The new members
make
striking contributions: Cutler directs the chameleon-like
percussive
tissue of the pop-psychedelic ballad Hollow Earth;
Kirkpatrick's accordion sets the tempo for the reel of
Busman's
Honeymoon, which goes from a chaotic jam to a martial and
melancholic
melody, and to the dissonant polka of Miss You; Jim Jones
hones a sharp instrumental which crosses Duan Eddy, Eddie Van
Halen and folk-rock in the guitar tornado of Universal
Vibration.
Their spirit was never more anarchic, with
Krauss's music hall percussion , Ravenstine's sound effects and
Thomas's
more than ever enthusiastic vocals. The difference now compared
to their
first period is that their chaos no longer sounds painful and
threatening,
but frivolous and almost domesticated. They have learned how to
exorcise
technology, making a joke of it, rather than weaving tragic odes
to its menacing power.
Cloudland (1989), definitively dispensing with the
psychedelic sing-songs and strengthening the sound with an AOR
production, is
even more commercial. Breath is a radio-friendly song
which
takes its cue from the Police hit Every Breath You Take,
from Buddy Holly and from heavy-metal, with Ravenstine's
cacophony kept to
a minimum and even less of Thomas's raving. Waiting For
Mary (the masterpiece of the disc), Race The Sun and
Bus
Called Happiness, equally frenetic, extrovert, rhythmic
and melodic, constitute the apex of this pop style. An
old song of Laughner's, Love Love Love, undergoes a
disco treatment which transforms it into a state-of-the-art
vibe machine.
Atmospheric ballads are not absent
either: Monday Night (anaemic and disturbed), Cry
(somewhere between Jethro Tull and U2), Waltz (the most
psychedelic). Few
of the songs are irregular enough to connect themselves with the
"modern
dance": above everything the folk-rock with beat chorus and
absurdist sound effects of
Lost Nation Road.
All the group members adapt
their style to the new conservative ideology , reducing to a
minimum
their sonic eccentricities, and end up sounding pedestrian
compared with the ingenious inventiveness of the past. It is
disconcerting
too to hear Thomas singing like a Top 40 soul singer.
A line-up with Eric Drew Feldman,
Tony Maimone, Scott Krauss and Chris Cutler, Jim Jones and David Thomas
is documented on London Texas (1989 - ReR, 2009).
After having hit the bulls-eye with the pop revisionism of
Cloudland, the band tried
to repeat the feat with Worlds In Collision (Fontana,
1991). Four
tracks break out of the AOR door: Smoke The Barbeque, the
single, Don't Look Back, Cry Cry Cry, with beat
vocal
harmonies, and the acoustic Oh Caterine; while leftovers
of the
"modern dance" surface in Life Of Riley and Winter In
The
Firelands. Even lighter and more ordinary than the preceding
album, the
disc induced a pessimistic outlook for the future of the group,
which seemed to have given up even trying to live up to its
potential.
In 1992 Ravenstine abandoned the scene, to become an airline
pilot, and was replaced by Eric Drew Feldman (ex Captain
Beefheart).
With Feldman also gone, The Story Of My Life (Fontana,
1993)
proved to be feeble and tired: Wasted, Heartbreak
Garage and Louisiana Train Wreck try vainly to
bring back the post-nuclear climate of the early years; but the
prevailing tone
is that of the futile pop of Kathleen and Sleep
Walk. The
guitarist Jim Jones, who now plays the keyboards as well, seems
to have dethroned Thomas.
Meanwhile Robert Wheeler, a direct descendant of the inventor
Thomas Alva Edison,
joined the group, playing synthesizer and Theremin, but Maimone
too was soon to throw
in the sponge.
Datapanik In The Year Zero (DGC, 1996) is a five-album
anthology of the early years.
Krauss gone too, Ray Gun Suitcase (Tim Kerr, 1995)
pivots on a cohesive group (the guitarist Jim Jones, the
keyboard
player Robert Wheeler, the bassist Michele Temple, and the
drummer Scott Benedict). Thomas rediscovers his spasmatic
register
in the urgent nursery rhyme of Folly Of Youth, dishes up
one of his classic psychodramas for bass melody and enervated
noise
(Vacuum In My Head), and delineates one of his sub-songs
which
never mature into songs but are of greater value than songs
(Ray
Gun Suitcase). His colleagues demonstrate their quality in
the
neurotic background of electronic noise on Electricity
and
in the new dadaist instrumental fresco of Horse. The disc
hovers
all of a sudden on the powerful and passionate tone of songs
like
Beach Boys, Down By The River (a garage-rock epic)
and
above all My Friend Is A Stooge (a furious pow-wow
worthy of the early years). But perhaps where Pere Ubu most
revive their
former values is in Montana, in which Thomas rambles
drunkenly in a ballad worthy of Slavonic folk music,
counterpointed by
accordion and cello. The science of the insignificant continues
to
discover new laws of nature.
To set against the ups and downs of Pere Ubu there was the
ingenious
and immoderate activity of David
Thomas, who for
some time had been based in England.
Pere Ubu's major contribution to musical history is without
doubt that of the "modern dance", a form of dance which borrows
from primitive ritual, from funk, from garage-rock and from the
music
of the avant-garde. Pere Ubu have produced innumerable
masterpieces in
this vein: Final Solution, Modern Dance, Street
Waves, Non-aligned Pact, Caligari`s Mirror,
Ubu
Dance Party, Have Shoes, Jehova, Small Was
Fast, Misery Goats, Big End's, Horns Are A
Dilemma, George Had A Hat, Say Goodbye.
In
the early years they also indulged in pieces whose noise and
sound effects
unequivocally invade the territory of the avant-garde:
Sentimental Journey, Thriller, Lost in art.
But
these inclinations soon gave place to the out and out
psychedelic vein of Codex, Goodbye,
Small Dark Cloud, Birdies, Horses. Separate
are
Thomas's experiments on the song.
The schizophrenia at the core of the ensemble, the contention
between the
maniacal rhythms of Herman, Krauss and Maimone and the ethereal
abstractionism
of Thomas and Ravenstine, coined a new type of rock, which
conserved Chuck Berry's primitive realism while also being
conscious
of music's power to describe that which does not yet exist in
nature.
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I Pere Ubu furono il complesso piu` originale e importante della new wave.
Furono per la new wave cio` che i Jefferson Airplane erano stati per
l'acid-rock di San Francisco e i Pink Floyd per la musica psichedelica
Britannica. La personalita` eccentrica di David Thomas domina la loro vicenda
dall'inizio alla fine, ma al gruppo hanno partecipato anche musicisti di
grande levatura.
La loro storia ebbe inizio nel 1975 a Cleveland (Ohio), una citta` industriale
e pertanto dominata da una cultura operaia, una citta` che era rimasta
estranea a gran parte delle degenerazioni intellettuali del rock and roll.
Il cantante David Thomas (nato a Miami nel 1953)
era quasi la personificazione della maschera grottesca del Pere Ubu
creato da Jarry: un performer mastodontico che incuteva soggezione sul
palcoscenico ma che invece annaspava nei complessi paranoici
e nelle pulsioni schizofreniche di una psiche malinconica e tormentata,
e che cercava redenzione dai suoi fantasmi interiori attraverso la
sua seconda vita, come fervente testimone di Geova. Thomas sfogava tutte
queste turbe, e in generale le alienazioni dell'era industriale, con una
voce prodigiosa, capace tanto del crooning di Frank Sinatra, quanto del
falsetto di Marvin Gaye, quanto (e soprattutto) dei ruggiti di Howling Wolf.
Questi registri venivano in realta` metabolizzati per diventare
semplicemente gli elementi di un linguaggio canoro del tutto originale.
Rispetto a Captain Beefheart, a cui venne subito paragonato, Thomas vantava
in realta` una maggiore dinamica e modulazione vocale, era piu` "attore".
Critico rock dal 1972 sotto lo pseudonimo di Crocus Behemoth, THomas
frequento` l'ambiente dell'heavy metal (MC5, Stooges, Blue Oyster Cult),
e debutto` in qualita` di cantante nell'estate del 1974 con una formazione
locale, i Rocket From The Tombs, che suonava cover di oldies.
Il postumo Life Stinks (Jack Slack, 1990) contiene
la registrazione di una trasmissione radiofonica con tutti i loro primi classici
(fra cui Life Stinks e 30 Seconds Over Tokyo).
Day The Earth Met (Smog Veil, 2002) e` un'antologia di rarita`
dei Rockets.
Il chitarrista Peter
Laughner era invece un intellettuale a 360 gradi, a cui si deve la
formulazione dell'ideologia che sara` dell'intera new wave: fare musica
che evochi le convulsioni psicologiche dell'individuo medio, dar voce
ai traumi delle "vittime" della societa` industriale. Al tempo stesso
Laughner era conscio della rivoluzione punk in corso a New York e porto`
quella zeitgeist nei Rocket, quando ne divenne membro stabile al fianco
di Thomas.
Nacquero cosi` brani come Sonic Reducer
e 30 Seconds Over Tokyo, canzoni violente che si ispiravano
a Stooges e Velvet Underground,
suonate in soffitte sgangherate che il complesso spartiva con
Electric Eels, Left End e Mirrors.
Final Solution venne
eseguita per la prima volta il 5 Maggio 1975 all'Agora e desto` subito
sensazione.
In estate Thomas, troppo "concettuale", venne sostituito con il piu`
istintivo Stiv Bators, che era diventato uno dei primi idoli punk della zona.
In luglio Laughner porto` i Television a Cleveland e i Rocket fecero loro
da spalla. Subito dopo pero` Bators causo` lo scioglimento del gruppo.
Laughner e Thomas formarono allora i Pere Ubu, che in teoria dovevano essere
un altro gruppo punk-rock, ma in realta` suonavano tutt'altro.
Da un lato il gruppo trasferiva in musica il sarcasmo malinconico del punk,
l'umorismo feroce e disperato dei due leader. Dall'altro
l'esecuzione delle musiche era austera e rigorosa come nella musica classica.
La magia della fusione fra questi due modi opposti era che alla fine
le musiche avevano una qualita` apocalittica che si spingeva ben al di la`
dell'alienazione, frustrazione, etc tipici di new wave e punk.
I Pere Ubu partivano dalle lancinanti abluzioni psicologiche dell'individuo
per affescare una civilta` sull'orlo del collasso.
La carica ritmica era pero` quella del rock and roll piu` viscerale, ma
temperato dalle tecniche "colte" dei musicisti, in particolare
il chitarrista Tom Herman e il tastierista Allen Ravenstine.
Ciascuno sembrava soprattutto intento a stravolgere il ruolo tradizionale
del suo strumento. Ravenstine invento` letteralmente un nuovo modo di
suonare le tastiere elettroniche, causando una rivoluzione paragonabile
a quella causata da Brian Eno qualche anno prima.
Il nuovo complesso esordi` la vigilia di Capodanno al Viking Saloon.
Nel giro di pochi mesi si trasferirono a New York e firmarono un contratto
per suonare in pianta stabile al Max's Kansas City.
Assunsero un bassista fantasmagorico come Tim Wright,
e per i primi due anni di vita i Pere Ubu si fecero un nome
grazie ai loro lugubri farnetici sull'Apocalisse post-industriale, nell'ordine
30 Seconds Over Tokyo/Heart Of Darkness (settembre 1975),
Final Solution/Cloud 149 (marzo 1976),
Street Waves/My Dark Ages e finalmente, nel gennaio 1977,
Modern Dance/Heaven, poi raccolti sull'antologia
Terminal Tower (RoughTrade, 1985).
I primi due singoli risentono della personalita` di Laughner, l'anima
surreale del gruppo.
La ballata asettica di 30 Seconds Over Tokyo, accompagnato dalla
chitarra pinkfloydiana di Laughner e dai primi ispidi disturbi/masturbi del
giovane Ravenstine, e la soundtrack aliena Final Solution
(con i celebri versi di masochismo generazionale "don't need a cure/
need a final solution") compongono una mini-saga dell'olocausto, immerse come
sono in un'atmosfera tragica, di incubo e di desolazione, forti delle prime
improvvisazioni rumoristiche.
Nella prima l'incedere androide, sottolineato di un caos di segnali radio
"barrettiani", cadenza marziale e riff abulici di basso, precipita in un
maelstrom cacofonico con tanto di simulazione di caccia bombardiere e finale
"atomico". E' un brano di rottura, non solo per l'uso disinvolto
delle dissonanze, ma soprattutto per il clima da esaurimento nervoso, da anemia
psicotica, da "devoluzione" totale.
Nel segno di un incedere hard-psichedelico si situano anche
la goliardia cabarettistica alla Gong di Cloud 149, con stridulo
e saltellante contrappunto blues della chitarra, e il tribalismo
occulto di Heart Of Darkness, con un sottofondo sinistro e pulsante
di chitarra e bassoe vaneggi liberi di Thomas.
Gli altri due singoli del 1976 sono segnati proprio dalla contorta e malata
personalita` di Thomas, un introverso da cui non sorprende siano fuoriuscite
due acide ubriache ballate di morte come Heaven, soave filastrocca
pseudo-reggae con turbolenze infernali, e My Dark Ages.
Il sound dei Pere Ubu si fa sempre piu` astratto.
Nel Maggio del 1977 Laughner lascia il complesso, ufficialmente per dedicarsi
a una musica piu` psichedelica: un mese dopo muore, spacciato da un'overdose
a soli 24 anni. Postumi usciranno Peter Laughner (Koolie, 1982),
su cui e` evidente l'influenza di Lou Reed, e Take The Guitar Player For
A Ride (Tim Kerr, 1994), un monumentale caleidoscopio di idee incompiute.
Al principio del 1978, perso per strada anche Wright, i Pere Ubu
entrarono in studio per registrare il primo album, uno dei capolavori della
musica del Novecento, dieci anni piu` avanti del resto della musica rock.
Il tema guida di Modern Dance (Blank, 1978 - SIlver Line, 2006)
e` quello dell'alienazione e dell'angoscia nella societa` industriale.
Mutatis mutandis, i Pere Ubu prendono le paure dell'olocausto nucleare
e le trasferiscono in uno scenario diverso, in cui la morte non e` fisica
ma spirituale, non e` causata da un bombardamento ma dai meccanismi
economici e sociali.
Il loro sound prende l'abbrivo dal brio del vecchio garage-rock, ma
deturpato da una quantita` di bizzarrie armoniche e ritmiche. Le liriche
surreali e lo humour goliardico attenuano la drammaticita` delle performance,
ma accrescono al tempo stesso la sensazione di follia collettiva, di rassegnato
fatalismo, di schiavitu' ineluttabile.
E', mutatis mutandis, la stessa paura razionale che attanagliava i giovani
del dopoguerra, quando la minaccia atomica teneva tutti col fiato sospeso:
ora, pero`, la situazione e` piu` reale, perche' l'industrializzazione ha
gia` mietuto il suo olocausto, e piu` grottesca, perche' lo ha potuto fare
con la complicita` delle sue stesse vittime.
La loro "modern dance" e` composta di fasi free-form (fiati, cacofonie
delle tastiere, crepitii chitarristici, gorgheggi psicotici) alternate a
improvvise poderose impennate ritmiche,
veri squarci di violenza allucinante nella quiete della nevrosi urbana,
nelle quali si sfogava l'impeto furente di Thomas. La schizofrenia del canto
era la schizofrenia del sound d'insieme.
L'opera si apre con il sibilo lancinante di Non Alignment Pact, che
precipita in un baccanale travolgente e assordante di slogan criptici,
vocalizzi sgraziati, schitarrare scordato, distorsioni elettroniche e
pulsazioni primordiali, per un grottesco ballo di corpi invasati al ritmo
esagitato ed estenuante di un cerimoniale tribale.
Il sound della Modern Dance e` un funk devoluto, primitivo e tecnologico,
che riproduce l'ambiente dell'officina, i movimenti ciclici delle presse, i
fumacchi delle ciminiere e il vociare inorganico della folla, e cadenza come un
vero e proprio meccanismo la giornata di lavoro, mentre il canto vibra disperato
sulla cadenza martellante del ballo.
E' un affresco sconvolgente e drammatico della condizione operaia, benche'
condotto a un ritmo quasi gioviale.
L'impiego di sequenze "concrete" e di suoni elettronici, al fine di enfatizzare
il clima di tragedia, ne fa l'archetipo di "montaggio sonoro" per tutta la new
wave.
Il terzo grande rock and roll del disco e`
Street Waves, spazzata da un vento sinistro
(che fa pensare a folate di miasmi dopo l'esplosione atomica)
e propulsa a velocita` supersonica da un ritmo a singhiozzi. I ragli di
Thomas e le mitragliate di Herman cavalcano il pandemonio infernale
conferendogli la caratura di visione profetica dell'apocalisse.
Le intuizioni del trittico maggiore ispirano anche la filastrocca per androidi
di Real World (ritmo sincopato, pullulare d'interferenze, la chitarra
metallica e scordata), la lenta danza di spiriti di Over My Head, pregna
di suspence angosciosa, e la disco music clownesca e disperata di
Humour Me e Life Stinks, che nel frastuono generale getta le grida
sconnesse di Thomas e bollicine di synth.
L'efferatezza e il gelido ermetismo di queste ballate prive di emozioni
si situano agli antipodi dello spirito originale del rock and roll.
Quanto sia eclettico il loro sound e` dimostrato da Laughing, che si
apre con una mini-jam di free jazz per fiati, chitarra e batteria, ed esplode
all'improvviso in un'altra folle e bestiale fanfara boogie.
Ancor piu` disarticolato e caotico e` il tessuto armonico di
Chinese Radiation, fra un delirio libero di Thomas, accordi vaganti di
chitarra, un attacco epilettico di Thomas davanti a un pubblico esultante e
note di piano nel silenzio generale.
Sentimental Journey, musica da camera per stoviglie spezzate, frasi
sconnesse di synth e lamento sonnambulo, non e` altro che un cumulo casuale di
dissonanze nella piu` fiera tradizione psichedelica (una volta noti gli
esperimenti della musica concreta e gestuale), ma e` anche un manifesto di
musica dadaista, di musica come scricchiolio e baccano.
Singolare ibrido di enfasi agit-prop (ma senza intenti militanti),
di deformita` da overdose (ma senza indulgere nelle emozioni del trip)
e di musica aleatoria alla Cage (ma senza la sua aulicita`), la piece dadaista
degli Ubu e` un prodotto della civilta` industriale, delle sue perversioni e delle
sue angosce.
E Thomas, che disserta imperturbabile nel caos piu` assoluto e alla fine resta
solo a delirare in mezzo ai cocci, conia un nuovo genere di lied dell'assurdo
che potrebbe essere l'analogo del folk nell'era industriale.
Sintesi eccessiva di anarchico e razionale, proiezione esagitata di libidini
ossessive e di emozioni negative, la body music dei Pere Ubu fa perno sulla
crudezza espressiva del cantante, sulla sintassi sgrammaticata dell'elettronica
e sull'impeto ludico della ritmica. Da` voce all'urlo espressionista, al
caos informale dell'astrattismo, al commerciabile della pop art. Colti e
primitivi, raffinati e naif, gli Ubu vivono all'insegna della contraddizione,
forse perseguendo in tal guisa il fine ultimo della patafisica, la scienza
delle leggi che regolano le eccezioni. Nell'insieme
il loro suono e` molto innovativo: il canto di Thomas e` sguaiato nella peggior
tradizione "Beefheart-iana", la sezione ritmica macina un ritmo paradossale, un
ballabile rozzo ed essenziale,
l'accompagnamento sbilenco del chitarrismo primitivo di Herman strania e
ipnotizza,
Ravenstine inietta effetti crudi e anti-estetici utilizzando l'elettronica in
modo antitetico a quello del flash-rock o della disco music (anti-melodico e
anti-ritmico, sporco e disarticolato), come contrappunto ironico all'ansia
maniacale della banda.
Cosi` squilibrata, la musica ha l'ambizione di fungere da colonna sonora
degli scenari industriali di Cleveland, e, per estrapolazione, dell'olocausto,
della "soluzione finale".
La loro e` una filosofia dell'auto-distruzione. Il riferimento alla
patafisica di Jarry non e` casuale, allude al gusto della deformazione,
dell'assurdo, del grottesco (che non e` mai burlesco), del cinismo brutale che
ispira i rapporti fra gli abitanti delle rovine tecnologiche.
La danza moderna dei Pere Ubu e` un rito funebre per l'umanita` dopo la
catastrofe: c'e` l'angoscia di un destino senza scampo, c'e` l'agonia e il
delirio, e il lento disfacimento in grumi informi, il caos immateriale delle
anime. Sono visioni dell'Apocalisse cantate dai sopravvissuti, bande di
teppisti che si aggirano tra le macerie, volti devastati dall'esplosione che
sorgono e scompaiono nelle folate di miasmi, barbari che avanzano nella jungla di
tubature e fili elettrici. Sono ballate turpi e
tenebrose a un ritmo nevrotico di sibili e clangori di cocci. La voce della
disperazione e della
pazzia, del disgusto e della violenza, si leva impetuosa e irridente sul
frastuono del Giudizio Universale.
I riferimenti musicali non si contano: la psichedelia da garage piu`
scalcagnata, una versione urbanizzata del blues vandalico di Beefheart,
il free jazz piu` spettrale e caotico, i tribalismi delle popolazioni primitive
e la musica concreta vengono rimodernati e fusi con dovizia di contorsioni
elettroniche e acrobazie vocali in un balbettio armonico lacerato da bestemmie
e lamenti.
Modern Dance e` una pagana rappresentazione della fine.
Con Dub Housing (Chrysalis, 1978), prodotto in maniera piu` professionale, si
accentua il tono visionario ma il clima si fa ancor piu` sinistro.
La vita di ogni giorno viene ricondotta a un rituale demoniaco, le cui vittime
strillano impotenti nel silenzio totale. Tutte le canzoni sono immerse in
un'atmosfera di follia e di disperazione. Piu' languido e addolorato del
precedente, lontano dagli infuocati climi "industriali", l'album e` il canto
della depressione totale, vicino agli umori e alle ombreggiature del cinema espressionista.
Anche laddove non ripudiano il ritmo violento ed epidermico della "danza
moderna", i Pere Ubu lo mitigano con arrangiamenti quasi barocchi.
Navvy condensa i caratteri del primo disco: epilessi sfrenate, tribalismi
psicotici e vocalizzi clowneschi.
On The Surface, piu` ragionata, fa leva sul riff snervante del synth e su
turbolenze elettroniche.
La discesa nei gironi della stregoneria e dell'horror apporta un nuovo
elemento destabilizzante all'interno del gia` denso e composito sound,
dove artrosi strumentali e burlette elettroniche, la ritmica devastante e l'urlo
cannibale, hanno conservato l'enfasi pazzoide delle "danze moderne". Come in
Caligari`s Mirror, visione sulfurea e sketch di vaudeville,
orrido-grottesca fantasia-processione di demoni ubriachi intervallata da
parentesi di scordature, dissonanze, improvvisazioni, monologhi, che fa
coppia con la stridula, psicotica auto-celebrazione del Re ingordo in Ubu Dance Party.
Altrove l'angoscia viene resa attraverso atmosfere di suspence e dilatazioni
lisergiche, come in
Thriller (un altoparlante che blatera
lenti vortici di risonanze acquatiche, sovrainciso a un vocione deforme e
a grida d'oltretomba,
un pianoforte sfregiato nell'auditorium deserto dalle dita di un fantasma,
clangori elettronici, passi veloci che cigolano nel buio, nastri rallentati,
rimbombi, suoni e voci sfocate, e i passi sempre piu` vicini...).
Codex, coro di pirati dell'oltretomba, costituisce il nadir di questa
depressione psichica, di questo atroce "sentimental journey", quando non
restano neppure piu` le forze per gli isterismi. Anche
il lied dell'assurdo di Dub Housing, in cui il vocalizzo disperato di
Thomas e` accompagnato da un sottofondo free jazz di piano e clarinetto,
celebra solitudine e fallimento.
Dopo questo insolito omaggio al cinema dai toni oscuri, e` la volta di
New Picnic Time (Rough Trade, 1979), il loro lavoro piu` anarchico e disarticolato,
dovuto in parte all'amicizia stretta dal complesso con lo psichedelista a riposo
Mayo Thompson. Lo stile e` piu` violento e capriccioso, con le liriche,
se possibile, ancor piu` surreali e demenziali, e David Thomas a sproloquiare
alla grande, candidandosi come miglior vocalist dai tempi dei suoi maestri Beefheart e Buckley.
Opera piu` robusta, che si lega idealmente alla prima, il disco si fregia di
alcune delle "danze moderne" piu` grintose e spettacolari del loro repertorio,
da Have Shoes Will Walk, baccanale dissennato fino a sfiancarsi, con un
gran blaterare di Thomas, pianismi jazz, schitarrate a singhiozzo
e disturbi assortiti di synth,
a 49 Guitars And One Girl, sul cui sincopato ostinato si dipana la piu`
straordinaria performance di Thomas, "Beefheart-iano" e luciferino,
da Small Was Fast, danza goliardica di fantasmi, fino all'incalzante
inno apocrifo Jehovah's Kingdom Comes,
tribalismo da sinagoga con tanto di trombe bibliche che
ripropone le atmosfere tenebrose di Dub Housing.
Inaugurano un nuovo filone di demenza patafisica alcuni lied eseguiti con tono
sguaiato al limite dell'ubriacatura, con arrangiamento tanto sconnesso quanto
essenziale: All The Dogs Are Barking, scandito da tocchi casuali al
piano e alla chitarra; A Small Dark Cloud, in cui Thomas e Thompson con
la voce e Ravenstine con il sintetizzatore fanno a gara nell'inventare versi da
jungla artificiale; Goodbye, la piu` pura catalessi lisergica, con
tastiere acide e vocalizzi inintelleggibili; Make Hay, in cui il
vocabolario si riduce ad una serie di vagiti, mormorii, cantilene sottovoce
e infine a un semplice "hay"; e Voice Of The Sand, che e` ormai
soltanto piu` un minuto di pulsazioni primordiali e di bisbiglio arcano.
Queste canzoni
rallentate come in sogno o in trance, lamenti allucinogeni, stornelli
psicopatici, elucubrazioni cupe e sottovoce sullo sfondo di un'inquieta foresta
tecnologica (primi vagiti forse delle macchine che piano piano acquistano
intelligenza e libero arbitrio) si prosciugano progressivamente fino a lasciare
soltanto una traccia molto flebile, quasi impercettibile, della propria
identita`.
Sono comunque brani che si inseriscono di diritto fra gli esperimenti piu`
compiuti della musica da camera d'avanguardia.
Ogni piece e` un contenitore di innumerevoli trovate, effetti, disturbi,
gag, divagazioni, intermezzi.
L'ensemble riesce ormai a passare con disinvoltura dal brano piu` astratto
e rarefatto, dissonante e rumoristico, al sound ricco e possente, feroce e
ridondante, delle ballate pseudo-funky.
Oltre al possente asse Herman-Ravenstine, il segreto di tanto sconquasso
risiede anche negli esperimenti sempre piu` audaci compiuti sul ritmo, ormai
al di fuori di qualsiasi tradizione folclorica: la sezione ritmica (Scott Krauss
alla batteria e Tony Maimone al basso) si afferma come la piu` originale dai
tempi dei Jefferson Airplane.
Il falsetto isterico di Thomas domina dall'alto delle sue criptiche cantilene
questa tragedia dadaista in piu` pannelli. Il suo repertorio di "gesti" vocali
e` ormai sterminato. Le sue liriche cominciano a mettersi a fuoco, denotando
una spiccata religiosita`, ma rimangono le piu` bislacche dai tempi di
Beefheart.
In questo disco si delinea chiaramente la transizione in corso dalla musica
industriale alla psichedelia visionaria, dalla danza moderna al ritualismo
nero.
Il sodalizio fra il gruppo e Thompson culmina con la promozione di questi a
membro stabile al posto del dissidente Herman.
Con The Art Of Walking (Rough Trade, 1980)
i Pere Ubu accentuano la ricerca armonica in direzione psichedelica, moderando
il rock and roll brutale e orgiastico dei primi tempi a favore di
diagnosi piu` eteree del tremendo nell'evo post-industriale.
La musica, pur conservandosi ispida al limite della musicalita`, si sposta
verso un farnetico piu` sereno.
Tanto lo spirito gotico quanto lo spirito infantile del disco precedente
si dileguano, lasciando in primo piano un tono piu` meditativo.
Si possono individuare grosso modo
quattro filoni: il primo, l'improvvisazione anarchica, l'estrema rarefazione
del suono, dalle trame dilatate e disarticolate di Rhapsody In Pink
(borboglii di synth e andatura ubriaca di piano) al dialogo brechtiano di
Loop (in un fluttuare anemico di dissonanze), con apice nell'affresco
informale di Lost In Art (dove Thomas
urla scomposto e Krauss pesta a casaccio su una grancassa e Ravenstine infligge
efferate torture alle tastiere); il secondo rappresentato dai brani strumentali,
quadretti impressionistici e incubi surreali, cioe` la melodia orientale di
Arabia (ripetuta ossessivamente in maniera minimalista dal synth),
il piccolo campionario di anti-ritmo e di elettronica distorta di Miles e
le frequenze radio di Crush This Horn (un ronzante assolo cageano);
il terzo quello della psichedelia animale, quello di Birdies,
freneticamente spaventata, e della stupenda Horses, cavalcata di relax
accompagnata da un fischiettio metafisico; infine le possenti, goliardiche
danze funk di Misery Goats (la piu` vivace e trascinante),
di Go, di Rounder.
La maturita` raggiunta consente ai Pere Ubu di pennellare ogni brano con totale
padronanza di mezzi e con un'eleganza formale che riesce mirabilmente a non
stonare con l'assunto barbarico.
Il canto si normalizza, sempre piu` ripiegato nella preghiera e nell'ascesi,
mai piu` furibondo o frenetico, e la musica e` dominata dalle tastiere.
Se New Picnic Time aveva consacrato Thomas, in The Art Of Walking e`
Ravenstine a prendere il sopravvento:
il nuovo sound e` caratterizzato soprattutto da un uso sempre piu` creativo
delle dissonanze.
Art Of Walking, il loro album piu` perfetto dopo Modern Dance,
sancisce decisamente l'avvenuta trasformazione dello stile:
il filone iniziale delle ballate esplosive e convulse, anti-ritmiche e
anti-melodiche, si e` progressivamente inaridito, mentre la ricerca si e` man
mano sviluppata sul fronte psichedelico e rumoristico.
Perso anche Krauss, i Pere Ubu diventano un quintetto con
Thomas, Ravenstine, Maimone, Thompson e il percussionista Anton Fier
(Feelies, Lounge Lizards).
The Song Of The Bailing Man (Rough Trade, 1983) continua la progressione
verso un suono sempre piu` fragile, dimesso e malinconico. Ne risulta
un'altra raccolta di aforismi
psico-dada privi della forza d'urto e della complessita` armonica del passato.
Abbandonata per sempre la forma della "danza moderna", i Pere Ubu ripiegano su
un entertainment dell'assurdo che mescola le improvvisazioni vocali di Thomas,
le trovate surreali di Thompson, e la fantasia inventiva di tutti, senza mai calcare la mano su alcuno degli elementi. Il contributo di ogni singolo e`
nettamente piu` limitato che in passato: l'elettronica di Ravenstine e` la piu`
sacrificata, ma anche la voce di Thomas e` decisamente sotto-utilizzata, per
quanto assai loquace, e la psichedelia animalesca di Thompson quasi assente.
Se a cio` si aggiungono le due defezioni, che di fatto hanno disinnescato la
sezione ritmica, la personalita` del gruppo ne risulta perlomeno deformata.
Cio` nonostante tutti i brani sono di gran classe, farciti di effetti psichedelici e corroborati da interventi strumentali di prim' ordine: Fier e` responsabile
delle sincopi fortemente jazzate di Long Walk Home, con finale bebop alla
Lizards, e dei sette torrenziali minuti percussivo-tropicali di
A Day Such As This; Thompson di Use Of A Dog, un easy-listening da
salotto accoppiato a un ritornello melodico, con bollicine elettroniche e tromba
swing in sottofondo, e di West Side Story, una specie di jazz-rock
"zappiano" accelerato in modo ridicolo.
Fra i declamati brechtiani piu` esaltanti di Thomas si annoverano
la frenetica filastrocca dissonante di Petrified e
il recitato libero di Stormy Weather su una moltitudine di rumori
inorganici.
Rimasugli di "danza moderna" infuocano l'inno kitsch funereo e marziale di
Thoughts That Go By Steam, lo strepitoso sketch da varieta`
espressionista di Big End's Used Farms e il pomposo delirio a ritmo
tribale di Horns Are A Dilemma.
Limate le caratteristiche spigolosita` del suono ubuano, e ridotto il tasso
di amfetamina, il sound trova nuovo mordente. Le loro cantilene surreali
beneficiano della forza di coesione portata da Fier e dal ritorno alla
forma-canzone piu` canonica.
Il processo di disgregazione del gruppo e` pero` inarrestabile.
Mentre Thomas inizia i suoi vagabondaggi filosofici e Herman da` vita ai Tripod
Jimmie, Krauss e Maimone si affiancano al veterano chitarrista Jim Jones
(gia` nei Mirrors e negli Easter Monkeys) e danno vita agli Home And Garden.
Il loro primo EP contiene How I Spent My Vacation (1983), uno strumentale
camaleontico sullo stile dei primi Soft Machine.
L'album History And Geography (After House, 1984) utilizza arrangiamenti
disco-rap prevalentemente tastieristici e liriche surreali per un'immaginaria
colonna sonora sui viaggi di Marco Polo che si snoda fra funk esotici e
concitati come Voyage Home,
parate da circo demenziali come Monkey Town,
inni incalzanti alla Patti Smith come King John,
liturgie gotiche alla King Crimson come Bells Of Ever And Never e
musichette da fiera con organetto psichedelico come King Penguin,
probabilmente il capolavoro.
L'incalzare dei loro balli e` reminescente della "danza moderna" e le
tastiere (a cui si alternano un po' tutti) seguono i principi
dell'accompagnamento surreale alla Ravenstine.
Dopo un primo album solista, Frontier Justice (1979), Tom Herman
fonda i Tripod Jimmie, un trio che eredita fin dal primo 45 giri,
Autumn Leaves (1982), lo spirito piu` autentico
della danza grottesca dei Pere Ubu grazie ai ritmi fratturati della sua
chitarra e alle poderose linee di basso di Lennie Bove.
Then Herman moved to California and, at the end of 1983, formed Otella with Glenn Reynolds on drums, and
Reynolds joined the new Tripod Jimmie that
began rehearsals for an album that was never completed.
Unclaimed Freight (Lenny Line, 1995) collects those rehearsals and other
material dating from 1981-87.
L'album
Long Walk Off A Short Pier (Do Speak, 1982), registrato all'aperto e dal vivo,
ma senza pubblico, dispiega ritmi tropicali, cori di muezzin,
pow-wow pellerossa, brani di classica. Il suo show dada si svolge all'insegna
della demenzialita` e dell'eterogeneita`, fra un funky minimale alla Talking
Heads (Joe Granville, Thank You Very Much)
e uno strumentale paleolitico (No Spartans), una ballata demenziale
(Empty Seed) e un pastiche heavy-metal sinfonico (Franco-America).
A Warning To All Strangers (All Ball, 1986) e` piu` composto, ma deraglia ancora
nella marziale
Drunk's Parade e nello pseudo-reggae di Long Walk Off The Short Pier.
David Thomas da` vita al progetto collaterale piu` importante, che presto
arrivera` a prevalere su quello del gruppo maggiore.
Nel 1988 la formazione di accompagnamento di Thomas si stabilizza con
Cutler, Maimone, Ravenstine, Krauss, Jones, John Kirkpatrick (fisarmonica),
e, ribattezzatasi Pere Ubu, incide The Tenement Year.
Il disco e` un ritorno grande stile alla danza dell'apocalisse.
Intatto il delicato equilibrio fra collasso armonico e struttura, e` diverso
soltanto lo spirito: passate le velleita` ribelliste del 1977, domina ora un
umore sardonico, un anemico disimpegno da party di intellettuali.
Astrattismo visionario e ritmica implacabile celebrano il grottesco e l'
eccentrico in orge fantasmagoriche di poesia surreale, fluttuando in universi
armonici disgregati.
Ravenstine regna incontrastato dall'alto di invenzioni atonali degne dell'arte
di Klee, mentre la fragile indole degli scioglilingua pazzi di Thomas viene
iniettata di ritmi poderosi e trasformata in grinta congestionata.
La folle baraonda di sax e synth di George Had A Hat, con sovratoni
di heavy-metal e intermezzo di bebop da circo equestre,
il garage-rock epico, titanico e sinistro di Say Goodbye, propulso da
un travolgente tribalismo da "danza moderna",
il reggae pomposamente operatico di Rhythm King,
il concerto per sibili e fischi a ritmi goliardi da cabaret
Something's Gotta Give,
Talk To Me, che fonde i blues caracollanti di Beefheart con chitarrismi
da surf di spiaggia,
sono gli eredi piu` fedeli della grande tradizione del moderno ballabile.
E Ravenstine pennella l'arrangiamento stratosferico di We Have The Technology,
morbida ballata folk che diventa il loro nuovo inno, tanto demente e tenero
quanto tutta la loro carriera.
I nuovi aggiunti danno contributi salienti: Cutler regola il camaleontico
tessuto percussivo della ballata pop-psichedelica Hollow Earth;
la fisarmonica di Kirkpatrick da` il la`
il reel di Busman's Honeymoon, che passa da jam caotiche
a melodie malinconiche e marziali,
e alla polka dissonante di Miss You;
Jim Jones affila uno strumento squillante che incrocia Duan Eddy, Eddie Van
Halen e il folk-rock nel tornado chitarristo di Universal Vibration.
Lo spirito non e` mai stato cosi` anarchico, con il batterismo da music hall di
Krauss, i rumori di Ravenstine e il vocalismo piu` entusiasta che mai di Thomas.
La differenza rispetto agli inizi e` che il loro caos non suona piu` dolente e
minaccioso, ma frivolo e quasi domestico. Hanno scoperto di poter esorcizzare
la tecnologia prendendola in giro, invece che intessendo odi tragiche alla
sua minacciosa potenza.
Cloudland (1989), bandite definitivamente le cantilene psichedeliche
e irrobustito il sound con una produzione AOR, e` ancor piu` commerciale.
Breath e` un brano radiofonico che prende lo spunto dall'hit dei Police
Every Breath You Take, da Buddy Holly e dall'heavy-metal, con un minimo di cacofonie di
Ravenstine e ancor meno vaneggiamenti di Thomas.
Waiting For Mary (il capolavoro del disco), Race The Sun e
Bus Called Happiness,
altrettanto frenetiche, estroverse, cadenzate e melodiche,
costituiscono l'apice di questo manierismo pop.
Un vecchio brano di Laughner, Love Love Love, subisce un
trattamento da discoteca che lo trasforma in una macchina di vibrazioni
allo stato dell'arte.
E non mancano le ballate d'atmosfera:
Monday Night (anemica e stralunata), Cry (fra Jethro Tull e U2), Waltz
(la piu` psichedelica). Pochi brani sono abbastanza irregolari da riallacciarsi
alla "danza moderna": su tutti il folk-rock con coro beat e rumori demenziali
di Lost Nation Road.
Tutti i membri del complesso hanno adeguato il loro stile alla nuova
ideologia conservatrice, riducendo al minimo le eccentricita` del sound,
e finiscono per suonare pedestri rispetto alla
geniale inventiva del passato. E' sconcertante ascoltare Thomas cantare
come un soul singer della Top 40.
A line-up with Eric Drew Feldman,
Tony Maimone, Scott Krauss and Chris Cutler, Jim Jones and David Thomas
is documented on London Texas (1989 - ReR, 2009).
Dopo aver centrato il bersaglio con il revisionismo pop di Cloudland,
il complesso piu` importante della new wave tenta di ripetersi con
Worlds In Collision (Fontana, 1991). Quattro brani sfondano le porte dell'AOR:
Smoke The Barbeque, il singolo,
Don't Look Back, Cry Cry Cry, con armonie
vocali beat, e l'acustica Oh Caterine;
mentre rimasugli di "ballo moderno"
affiorano in Life Of Riley e Winter In The Firelands.
Ancor piu` leggero
e ordinato del precedente, il disco induce a previsioni pessimistiche sul
futuro del complesso, che sembra aver rinunciato a sfruttare il suo potenziale
di talenti. Nel 1992 Ravenstine abbandona le scene, accettando un lavoro
con una aviolinea, e viene rimpiazzato da Eric Drew Feldman (ex
Captain Beefheart).
Perso anche Feldman,
The Story Of My Life (Fontana, 1993) risulta cosi` debole e fiacco:
Wasted,
Heartbreak Garage e Louisiana Train Wreck tentano invano di riportare ai
climi post-nucleari delle origini; ma il tono medio e` quello futilmente pop
di Kathleen e Sleep Walk.
Il chitarrista Jim Jones, che adesso suona anche le tastiere,
sembra aver detronizzato Thomas.
Intanto al gruppo si e` aggiunto Robert Wheeler, discendente diretto
dell'inventore Thomas Alva Edison, che suona sintetizzatori e Theremin, ma
anche Maimone gesta presto la spugna.
Datapanik In The Year Zero (DGC, 1996) is a five-album anthology of
the early years.
Perso anche Krauss,
Ray Gun Suitcase (Tim Kerr, 1995) fa leva su un gruppo affiatato
(il chitarrista Jim Jones, il tastierista Robert Wheeler e la
bassista Michele Temple, il batterista Scott Benedict).
Thomas ritrova il suo registro spastico
nell'incalzante filastrocca di Folly Of Youth,
scodella un suo classico psicodramma per melodia di basso e rumori snervanti
(Vacuum In My Head),
pennella una delle sue sub-canzoni che non maturano mai a canzone ma valgono
piu` di una canzone (Ray Gun Suitcase).
I comprimari dimostrano le loro qualita` nel
sottofondo nevrotico di rumori elettronici di Electricity e nel
nuovo affresco strumentale dadaista di Horse.
Il disco si libra di colpo sulle note di
canzoni poderose e appassionate come Beach Boys, Down By The River
(un epico garage-rock) e soprattutto My Friend Is A Stooge
(un pow-wow assatanato degno dei primi tempi).
Ma forse dove i Pere Ubu ripristinano i valori di un tempo e` in
Montana, quando Thomas scorrazza ubriaco in una ballata degna del
folk slavo contrappuntato da fisarmonica e violoncello.
La scienza dell'insignificante continua a scoprire nuove leggi della natura.
Agli alti e bassi dei Pere Ubu fa da contraltare l'attivita` genialmente
sregolata di David Thomas, da tempo
trasferitosi in Inghilterra.
Il contributo maggiore dei Pere Ubu alla storia della musica e` senz'altro
quello della "danza moderna", una forma di ballo mutuata dai rituali
primitivi, dal funk, dal garage-rock e dalla musica d'avanguardia. I Pere Ubu
hanno dato innumerevoli capolavori in questo genere:
Final Solution,
Modern Dance, Street Waves, Non-aligned Pact,
Caligari`s Mirror, Ubu Dance Party,
Have Shoes, Jehova, Small Was Fast,
Misery Goats,
Big End's, Horns Are A Dilemma,
George Had A Hat, Say Goodbye.
Nei primi anni si sono anche dilettati in piece rumoristiche che invadevano
esplicitamente il territorio dell'avanguardia: Sentimental Journey,
Thriller, Lost in art. Ma quelle velleita` hanno presto lasciato
il posto alla vena psichedelica vera e propria di Codex,
Goodbye, Small Dark Cloud,
Birdies, Horses.
A parte si situano gli esperimenti di Thomas sul lied.
La schizofrenia di fondo dell'ensemble, contesa fra i ritmi maniacali di
Herman, Krauss e Maimone, e gli eterei astrattismi di Thomas e Ravenstine,
ha coniato un nuovo genere di rock, che conserva il realismo selvaggio di
Chuck Berry ma e` anche conscio della capacita` della musica di descrivere
cio` che in natura non esiste.
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