Cul De Sac

Amos had been playing since the 1970s, in Florida, and mostly electronic music. In 1977, relocating to Boston, Amos was involved in the creative explosion of the "new wave" and was briefly a member of Daevid Hild's Girls, and briefly a peer of Roger Miller and Kramer. In 1991 Amos and Jones were in Shut Up, that recorded an album for Brash Music. When the guitarist quit to form Christmas, Amos and Jones met Guttmacher and Fujiwara, all of them college students, and coined the name Cul De Sac.

Ecim (Northeastern, 1992 - Strange Attractors Audio House, 2006) toyed with an idea that was both amusing and experimental: a mostly-instrumental form of folk-rock for chitarra, synth, bass and drums that bridged John Fahey's folk primitivism and avantgarde music. The structure of Death Kit Train was both linear and eccentric: pulsing, minimalist repetition in sufi-like crescendo flying on a tribal percussive carpet, with psychedelic overtones that evoked Velvet Underground and Sonic Youth, and electronic noises that harked from another planet. Nico's Dream used a similar concept to weave a cosmic tapestry, a tender tribute to the Velvet Underground's singer. Homunculus mixed the Brecht-ian vocal delivery of Art Bears, rhythmic patterns a` la Neu and Pink Floyd-ian psychedelic distortions. Cul De Sac's music was not brainy and not harsh. In fact, their pieces often sounded like surreal/exotic postcards: The Moon Scolds The Morning Star, a dejected middle-eastern litany sustained by dazed guitar and synth dialogue; The Invisible Worm, halfway between Indian war music and Talking Heads-ian martial dance-rock, with demented David Thomas-ian vocals; etc.
The band is capable of just about any eccentric blend. The breezy but dissonant surf music of Electar bridges the era of Telstar and the era of post-rock. Lauren's Blues sculpts a tender, trancey melody over a mutating waltz-like and bolero-like rhythm.
A John Fahey cover and a Tim Buckley cover provided the coordinates of Cul De Sac's location in the vast nomansland of experimental music.

Formati a Boston sulle ceneri di innumerevoli glorie dell'underground locale, la formazione comprende Robin Amos al sintetizzatore, Chris Fujiwara al basso, Chris Guttmacher (ex Bullet La Volta) alla batteria e Glenn Jones alla chitarra. Jones, amico intimo di John Fahey, porta un bagaglio di country, rockabilly e surf. Suona una "lap-steel guitar" preparata nella tradizione of John Cage. Guttmacher e` appassionato di jazz d'avanguardia, come Cecil Taylor e Sun Ra. Amos ha una profonda conoscenza del rock d'avanguardia, sia americano (Velvet Underground, Pere Ubu) sia tedesco (Can, Faust) e il suo sintetizzatore e' forse il primo a far tornare in mente quello glorioso di Allen Ravenstine (Pere Ubu).

Amos era attivo fin dagli anni '70, quando suonava musica elettronica in Florida. Nel 1977, traslocato a Boston, venne coinvolto nella new wave e fece parte dei Girls di David Hild, e poi di alcuni progetti con Roger Miller e Kramer. Nel 1991 Amos e Jones facevano parte degli Shut Up (un unico disco su Brash Music). Quando il chitarrista li lascio` per andare a formare i Christmas, Amos e Jones incontrarono Guttmacher e Fujiwara, tutti studenti d'arte e del conservatorio, e nacque la sigla Cul De Sac.

(Translation by/ Tradotto da Paolo Latini)

Ecim (Northeastern, 1992) gioca con un'idea a metà strada tra il divertimento e la sperimentazione: una forma, per lo più strumentale di folk rock per chitarra, synth, basso e batteria, che unisce il folk-rock primitivo di John Fahey e la musica d'avanguardia. La struttura di Death Kit Train è lineare, ma eccentrica: ripetizioni pulsanti e minimaliste in un crescendo quasi sufi che viola su un tappeto di percussioni tribali, con toni psichedelici ad evocare Velvet Underground e Sonic Youth, e rumori elettronici che sembrano provenire da un altro pianeta. Nico's Dream usa una struttura simile per ordire una tappezzeria cosmica, un tenero tributo alla cantante dei Velvet Undergroun. Homunculus mixa la voce di Brecht con patterns ritmici à la Neu e distorsioni psichedeliche Pink Floyd-iane. La musica dei Cul De Sac non è né cervellotica né difficile. Infatti, i loro pezzi spesso sembrano cartoline esotiche/surreali: The Moon Scolds The Morning Star, una dimessa litania mediorientale sostenuta da chitarre stordite  e sialoghi di synth; The Invisible Worm, a metà strada tra le danze di guerra indiane e le danze rock marziali dei Talking Heads, con l'aggiunta di una demente voce à la David Thomas; etc.
La band è capace di quasi tutte le eccentricità. La frizzante, ma dissonante musica surf di Electar unisce l'era di Telstar e l'era del post-rock. Lauren's Blues scolpisce una tenera ed ipnotica melodia su ritmiche che cambiano dal valzer al bolero.
Una cover di John Fahey ed una di Tim Buckley rappresentano le coordinate della posizione che i  Cul De Sac occupano nella vasta terra di nessuno della musica sperimentale.

Se il singolo Milk Devil (New World Of Sound) acuisce la trance nel battibecco fra tremolo di chitarra, tribalismo ed elettronica spaziale, I Don't Want To Go To Bed (Nuf Sed, 1995), che raccoglie pezzi registrati fra il 1990 e il 1993, trasforma del tutto le loro improvvisazioni in solenni mantra psichedelici. Quattro brani sfiorano o passano i dieci minuti: Abandoned Hospital, brano minimalista a meta` strada fra la In C di Terry Riley e le sinfonie di Glenn Branca; Doldrums, una suite rumorosa e tribale nello stile di Amon Duul e Hawkwind; Graveyard For Robots, una pantomima un po' orientaleggiante con le chitarre freneticamente scordate, This Is The Metal That Do Not Burn, una marcia mediorientale condotta in un clima di suspence come i rituali raga-psichedelici dei primi Pink Floyd. Gli altri sette brani sembrano piu` che altro esperimenti che tendono a coniugare gli assoli ultra-distorti di Jones (The Fraud Of Satisfaction, Roses In The Wallpaper) a violente e cacofoniche improvvisazioni jazz-rock di gruppo (Count Donut, For Seasickness ). L'album vale per quello che e`: un documento dei primi anni di attivita` del gruppo.

Il successivo singolo (per la Shock) contiene Sakhalin e Cant, due dei loro piu' avvincenti e geniali strumentali (un surf allucinato e uno spaghetti-western da manicomio).
Un altro singolo, una revisione di Doldrums, pennella ancora accordi surf trascendenti, come in un incrocio fra Dick Dale, John Fahey e Ravi Shankar.

Having replace Guttmacher with Men & Volts' drummer Jon Proudman, Cul De Sac progressed towards a more fluent and elegant style on China Gate (Thirsty Ear, 1996), possibly their masterpiece.
The exotic meditation of Sakhalin is sustained by an explosive combination of Jones' frantic middle-eastern strumming (and a couple of wildly distorted solos) and by a hypnotic rhythm a` la Pink Floyd's Set The Controls For The Heart Of The Sun. The guitar unleashes an intimidating barrage of noise and melody. The same effervescent mood propels the surf music of Doldrums to transcendental heights, despite noisy electronics, tribal drums and a sitar-like guitar drone that erupts in the middle of it. Something similar happens in Hemispheric Events Command, where a loud, distorted guitar sound derails an otherwise lazy (but no less atonal) shuffle. The most atmospheric of these fast-paced bluegrass/surf/minimalist/tribal pieces is The Colomber, which, fueled by titanic drumming, accelerates to a supersonic bacchanal.

On the more intellectual/abstract front, the funereal, noir suspense of James Coburn relies on unstructured jamming. The loose, nine-minute hallucination of Nepenthe is wrapped in haunting guitar tones, eerie electronics and almost free-jazz improvisation. The eleven-minute tour de force of The Fourth Eye is the ultimate detonation of Cul De Sac's faux retro-chic. Subliminal reverbs, sparse gong-like drumming, electronic fibrillation and, in general, surrealistic sound-painting replace the linear accelerations of the surf-like tracks.
Cul De Sac have greatly reduced the contribution of the synthesizer, that may not fit with this austere and ambitious course.

Dopo aver rimpiazzato Guttmacher con l'ex batterista di Men & Volts, Jon Proudman, i Cul De Sac progrediscono verso uno stile più fluido ed elegante con China Gate (Thirsty Ear, 1996), probabilmente il loro capolavoro.
La meditazione esotica di Sakhalin è sostenuta da una combinazione esplosiva dei frenetici strimpelli mediorientali di Jones (e un paio di solo selvaggiamente distorti) e di ritmi ipnotici à la Pink Floyd di Set The Controls For The Heart Of The Sun. La chitarra erge una minacciosa diga di rumore e molodia. Il medesimo mood effervescente eleva la musica surf di Doldrums a vette trascendentali, a dispetto dell'elettronica noisy, dei ritmi tribali e del drone di chitarra simil-sitar che esplode a metà del pezzo. Qualcosa di simile accade in Hemispheric Events Command, dove una chitarra forte e distorta deraglia uno shuffle altrimenti pigro (ma non meno atonale). Il pezzo più atmosferico fra questi sostenuti pezzi bluegrass/surf/minimalisti/tribali è The Colomber, che, alimentata da un drumming titanico, accelera fino a diventare un baccanale supersonico.

Sul fronte più intellettuale/astratto, la suspense funerea e noir di James Coburn poggia su un jamming non-strutturato. I nove minuti allucinanti di Nepenthe sono avvolti da toni di chitarra ossessionanti, elettronica irreale e improvvisazioni quasi free-jazz. Il tour de force di undici minuti di The Fourth Eye è l'ultima detonazione del falso retro-chic dei Cul De Sac. Reverberi subliminali, un drumming che imita sparuti rintocchi di gong, fibrillazioni elettroniche e, in generale, un dipinto sonoro surrealistico, rimpiazzano le accelerazioni lineari delle tracce simil-surf..
I Cul De Sac hanno fortemente ridotto il contributo dei sintetizzatori, che in effetti avrebbero potuto non calzare per questo nuovo corso austero e ambizioso.

The Epiphany Of Glenn Jones (Thirsty Ear, 1997) viene composto e suonato con John Fahey. Gamelan Collage, New Red Pony, Our Puppet Selves, Magic Mountain, Tuff sono esercizi fiabeschi e quasi esoterici di evocazione di mondi ultraterreni.

Amos e` coinvolto anche in un progetto di techno, che si chiama Beyond Freedom And Dignity e Jones sta lavorando a un album di sola chitarra.

Nel febbraio del 1999 esce il singolo The Portland Cement Factory at Monolith California (gia` su Ecim), un brano di Fahey. Il quartetto scoppia di salute su Crashes To Light (Thirsty Ear, 1999). Benche' l'album sfoderi otto brani oltre i sei minuti, si tratta del loro lavoro piu` compatto. Il sound e` stato ripulito di tutte le spigolosita`, le trame sono state semplificate, i ritmi sono stati ricondotti alla logica della melodia. Ne scaturisce un saggio esemplare di progressive-rock strumentale, che e` al tempo stesso il lavoro piu` accessibile della loro carriera.
Etapin Shrdlu (nove minuti) e Sands Of Iwo Jima (dodici minuti) sono emblematiche di come Jones riesca a costruire un flusso armonico da un'eclettica moltitudine di spunti. Nel primo un bouzouki si fa largo fra i borboglii del sintetizzatore e intona un motivo ipnotico, a meta` strada fra un saltarello mediterraneo e il sitar di Paint It Black (Rolling Stones), ma viene inghiottito nel crescendo tempestoso di percussioni e chitarra elettrica, con un suggestivo accostamento di stereotipi delle jam psichedeliche e degli strumentali surf. Il tour de force del secondo si snoda come un crescendo maestoso e imponente di tutti gli strumenti che si riallaccia in maniera piu` diretta alle jam psichedeliche degli anni '60. Questa volta e` la sezione ritmica a dominare, con le sue cadenze gotiche in continuo movimento, mentre l'elettronica stende lenzuoli di vagiti extraterrestri e la chitarra delira distorta e siderale.
Piu` di un brano ha sovratoni spirituali o metafisici. A Voice Through A Cloud (nove minuti) si apre con la chitarra che canta un inno gospel in un'atmosfera di estasi quasi new age. La melodia si frantuma in un caos gentile di accordi come in una lunga voluta di fumo. La melodia di K e` invece scandita dagli accordi metallici della chitarra su un sottofondo di suoni sinistri delle tastiere. La chitarra trasforma anche Father Silence (nove minuti) in un poema filosofico, imbastendo riff onirici, a meta` strada fra il fusion-jazz da salotto e l'hard-rock melodico, sul passo lento, quasi country, della sezione ritmica e sui lugubri timbri da requiem barocco delle tastiere. Hagstrom comincia con un crepitio di rumori, ma si distende presto in un fluido tema melodico, meta` hawaiano e meta` surf, della chitarra. In questi brani piu` rilassati si sente fortissima l'influenza di John Fahey, dei suoi miraggi fiabeschi e delle sue trance trascendenti.
Il disco si chiude con la trenodia di On The Roof Of The World, una commossa elegia strimpellata freneticamente dalla chitarra come se si trattasse di un sitar o di un'arpa, immersa in un gorgo di vento elettronico e scandita in maniera marziale da tamburi e contrabbasso.
Lo strumento che domina queste pantomime esistenziali e` la chitarra di Glenn Jones. Jones ne e` diventato un piccolo virtuoso, capace di svariare su un fronte molto ampio di tecniche e timbriche.
A limitare la portata del disco manca soltanto la novita` davvero strepitosa, il brano che faccia gridare al miracolo. Tutte le suite sono impeccabili, ma raramente memorabili.

Con Tortoise e Labradford, i Cul De Sac sono fra i principali protagonisti della rinascita del rock strumentale alla fine del millennio.

Strangler's Wife (Strange Attractors, 2003) raccoglie musiche che i Cul de Sac hanno composto quale colonna sonora per un film (18 brevi vignette). Amos e Jones risplendono ai rispettivi strumenti, come fa anche Proudman coil suo drumming inventivo e quasi Mason-iano. Ci sono echi di Ummagumma e della scuola (neoclassica) targata Nice/Colosseum (First Victim), ma a conti fatti, questo Š il loro lavoro meno ambizioso e meno concettuale. Cresce con grazia e dignit… (Fifth Victim), ma Š anche avviluppato in un qualche sconcertante torpore.

The double-disc Abhayamudra (Strange Attractors, 2004) compiles some live improvised sessions between Cul De Sac and Can's vocalist Damo Suzuki. The collaboration (and the format) is a mixed blessing. The massive ultra-psychedelic free-form sound (the first four minutes of Beograd 6) can be truly intimidating, but neither the band nor the vocalist likes to indulge in them. They prefer more subtle palettes. The problem is that Suzuki's psychodramas (when the recital prevails), such as Kopenhagen 3, Halle 2, Zagreb 3 and Baltimore 5 (often stretching to 20 minutes), are an acquired taste: the man is certainly a mesmerizing shaman, but several minutes of his monotonous cantillation can exhaust even his most passionate fans. The marriage of voice and instruments succeeds in the ethereal post-blues meditations of Cambridge 1, in the haunting, tribal, Doors-ian Berlin 3, in the soaring gothic march of Berlin 6,

Con This Is The Wind That Blows It Out (2004), Glenn Jones tenta un’avventura solista nel folk acustico-progressivo di John Fahey e Robbie Basho. L’originale stile di Jones è probabilmente espresso al meglio in Sphinx Unto Curious Men, un tranquillo arazzo di note scintillanti che procedono per nove minuti con toni da racconto fiabesco. The Doll Hospital si spinge oltre, ma leitmotiv è più energico, tanto che l’intero pezzo può essere considerato come una serie di variazioni sul tema. Jones è al contempo capace di abili arie melodiche come Friday Nights With e Fahey's Car. I suoi debiti verso la musica tradizionale non sono così consistenti. Tranne che per il duetto con Jack Rose, Linden Avenue Stomp, la musica è sospesa in un limbo stilistico più neutrale di quello di Fahey, e non si può dire se sia blues, folk, musica dell’est o dell’ovest. Nora's Leather Jacket può evocare le danze folk balcaniche, ma il magnifico pizzicato lascia come una voglia di ricerca esistenziale. La brillante esecuzione e le ispirate composizioni assicurano un impressionante contributo al genere.

Il doppio Abhayamudra (2004) riunisce alcune session improvvisate dai Cul De Sac con Damo Suzuki, cantante dei Can. La collaborazione dà buoni frutti. Il massiccio sound free-form ultrapsichedelico (i primi 4 minuti di Beograd 6) quasi spaventa, ma né la band né il vocalist indulgono in esso. Preferiscono uno stile più disteso. Il problema è che gli psicodrammi di Suzuki (quando prevale il recital), come Kopenhagen 3, Halle 2, Zagreb 3 e Baltimore 5 (spesso dilatate fino a 20 minuti), sono un deja vù: l’uomo è certamente uno sciamano ipnotizzante, ma diversi minuti delle sue nenie monotone stancherebbero anche il più scatenato dei fan. Il matrimonio tra voce e strumenti ha successo nell’eterea meditazione post-blues di Cambridge 1, nell’ossessionante, tribale, "Doorsiana" Berlin 3, nella marcia gotica in crescendo di Berlin 6.